印度之行

很好看的片子，引发了很多思考。夏日晚，散步前看完。

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英国女子艾德娜（Judy Davis 饰）与未来的婆婆摩尔夫人远赴印度，此行既为了探望艾德娜在印度做地方法官的未婚夫朗尼，亦可同时拓展视野。艾德娜的心思不在白人之间的交际活动，而是更渴望了解印度的异域风情，并因此与当地医生艾斯结识，艾斯对英国人充满纯洁的敬佩之情，虽然偶有失望，但他仍然为摩尔太太的优雅气质赞叹、时常帮助白人解围不惜让自己陷入尴尬。好心的艾斯为了满足艾德娜的愿望，担任向导带领艾德娜与摩尔太太参观郊外的马拉巴山洞，岂料两名女士在山洞中倍感不适，艾德娜更是浑身伤痕的跑出了山洞……此行引起轩然大波，英方认为艾斯对艾德娜欲行不轨，将其监禁。艾斯的命运，此刻掌握在了艾德娜的手中。

这部电影给了观众非常饱满的视角，从印度原始浓郁的地域风情到处于殖民地时期的异域元素的碰撞，从印度古文明的神秘力量到近代英国民主文明的植入，从英国统治下近代印度社会出现了矛盾、隔阂、仇恨到最终达成谅解、建立友谊，如同一部史诗画卷，最美的一笔是人性中的“善”。

在恒河的岸边，东西方文明交织在一起，大部分人是不适应的，统治与被统治的双方敌对情绪剧增，剑拔弩张之势下的印度屈服于大英的淫威之下，从英国来到印度的统治者鄙视印度落后的经济与习俗，不友好的姿态令印度本地的居民敢怒不敢言。

英国文明的植入起初没有获得成功，而是在印度的土壤里蜕变了，英国女子艾德娜与未来的婆婆摩尔太太来到印度，她们来探望的朗尼已经在这个土壤里变了样，不再秉持绅士风度与礼仪，有一个画面，在城中朗尼的车子撞到了人，连声道歉都没说就急驰而过，在这里，人与人之间也不讲民主平等，朗尼已将自己视为印度的统治者，这正是来到印度的英国殖民者最初的心态。

但幸运的是艾德娜与摩尔太太则是以“旅游”的心态来到印度的，她们对这个美丽的国度充满了好奇，眼中的印度并非糟粕，而是被印度美丽的异域风景深深吸引，对当地的人民也是友好尊重，但这并不代表她们内心完全摒弃了种族观念；印度医生艾斯也是一个具有非常典型特点的殖民地统治下的原住民，他渴望得到大英殖民统治者的尊重，那一晚他与摩尔太太友好、平等的交流是他期待已久的场景。我看了一些评论，大多认为艾斯对英国人的态度极尽谄媚，话语里带着虚伪的奉承，但我看过影片后觉得他也是发自内心的敬仰英国现代文明，他甚至认为举止优雅的摩尔太太带着神圣的光环。

于是，印度与英国两国人民关系的微妙变化通过这一次旅行的际遇慢慢展开了。在艾斯与艾德娜、摩尔太太熟识后，自愿成为他们去马拉巴山洞的向导，两位英国宾客也是自愿深入到印度本土的原生态中。双方关系逐渐开始从敌对转向试着融合和接纳对方。但不愉快还是来的太快，摩尔太太选择退出旅行，艾德娜执着而勇敢，当艾斯与她握手相助的镜头把双方的关系推上了风口浪尖，第一次，两种肤色的手握在一起出现在镜头里，她与他交流了婚恋价值观，她不爱朗尼，的确，他们在精神世界里南辕北辙，可她该不该嫁给他？这也是第一次，两种肤色的心灵开始碰撞，以致艾德娜表现出惊慌失措……

山洞里的回声反复的响起，她自己也怀疑是真的融入了印度那原始、粗糙的世界？那来自英国那个带着身份和荣耀的自己在哪里，她恐惧失去已拥有的那些，包括身份、地位、名利……然而却又被在印度发现人性的美、内心原始的纯粹所吸引，她迷茫了，矛盾的心被撕的伤痕累累……然后，她真的太害怕失去自己的本色和来自本族的压力，在英国族群的诱导下，她诬告艾斯强奸了她，却又在庭证环节彻底悔悟，宁肯选择忍受本族人的唾骂，也要还艾斯清白。这是痛苦挣扎后，人性向善的力量，战胜了她对站位的恐惧。艾斯被释放后，成了本族英雄，这是第一次印度人从英国法庭争取到了正义的宣判，是艾德娜转向内心和善念，是菲汀坚持真义与友情的不易成果。多年以后，他们成为真正的朋友。

艾德娜两次在印度受到冲击，但正是在冲击和矛盾中认清了方向。第一次，她在荒野处看到了忘情拥吻的雕塑，让她顿悟婚姻的前提是爱，她内心不想和未婚夫朗尼结婚，但不久就抵挡不住世俗的压力妥协了。可在游马拉巴山洞时她再次打破成规，与艾斯产生了友谊和好感，一翻苦痛挣扎后她选择忠于内心的感受，勇敢的选择了爱与善。

印度之旅以巧妙的方式讲述了英国与英属殖民地从统治到合作伙伴的两国关系演进的历史，英国新经济文明给印度的生活带来了物质的进步；而追求浮华奢靡物质生活的英国人也在印度得到了灵魂的洗礼，他们学会了反省自己，遵从内心和人性原始的情愫，爱与善不再被物质裹挟，灵魂获得了真正的自由。

1、“史诗级”大导演

大卫·里恩之为“史诗级”大导演，原因有二：

其一，他导演的《桂河大桥》（1957）、《阿拉伯的劳伦斯》（1962）、《日瓦戈医生》（1965）、《印度之行》（1984）等作品，都是史诗片的经典之作。在我心中，大卫·里恩是电影史上最伟大的史诗片导演，而《阿拉伯的劳伦斯》是电影史上最伟大的史诗片。

其二，史诗片之外，大卫·里恩还留下了《相见恨晚》（1945）、《雾都孤儿》（1948）等诸多佳作，他的电影成就足以使他成为殿堂级的电影大师。在BFI于2002年评选的“世界顶级导演”中，大卫·里恩位列第九位。

2、最后的“史诗巨制”

大卫·里恩以史诗片著称，而《印度之行》是他的最后一部导演作品，这是他最后的“史诗巨制”。

大卫·里恩以《桂河大桥》开启其“史诗生涯”，以《阿拉伯的劳伦斯》奠定其“史诗风格”，《印度之行》则是其“史诗终曲”。

与当下的CG大片比，大卫·里恩的史诗大片最明显的特点是“手工制作”、“实景拍摄”。在大卫·里恩的时代，CG特效还没有出现，大卫·里恩影片中的宏大场景，都是“实景拍摄”的，而影片中精致的布景，都来自美术师、建筑师等匠人的“手工制作”。

大卫·里恩又是一位精益求精甚至吹毛求疵的导演，所以，他的史诗片拍摄周期都非常长，比如《阿拉伯的劳伦斯》的拍摄周期便长达20个月。

《印度之行》之为最后的“史诗巨制”，也意味着大卫·里恩所代表的史诗片时代的彻底的落幕，此后再无如此“手工感”十足的史诗片了。

3、当文学经典遇上电影经典

大卫·里恩式史诗片的四部代表作，无一例外全是改编自文学名著。

其实，大卫·里恩一直是一位很喜欢改编文学名著的导演，他在四十年代便改编过狄更斯的两部小说：《孤星血泪》（1946）和《雾都孤儿》（1948）。

而且，大卫·里恩非常擅长改编文学名著，他的改编履历上几乎没有失败之作。其中，《桂河大桥》和《阿拉伯的劳伦斯》的改编都可以说是超越了原著的——如今，这两部作品已经成为电影史上的伟大作品，而它们的原著只是一般的文学名著。

E·M·福斯特是英国20世纪最伟大的小说家之一，他一生写了六部长篇小说，每一部都是经典之作。他在20世纪世界文坛的地位与大卫·里恩在电影史上的地位应该是不相上下的。

《印度之行》的改编，是文学经典遇上电影经典，也是文学大师遇上电影大师。

E·M·福斯特生前是不太“信任”电影的，所以，在他生前，他没有一部作品被改编成电影的。1970年，他去世后，他的六部长篇小说中的五部，陆续被改编成了电影：《印度之行》（1984）、《看得见风景的房间》（1985）、《莫里斯》（1987）、《天使不敢驻足的地方》（1991）、《霍华德庄园》（1992）。唯一没有被改编成电影的小说是《最漫长的旅程》，这是E·M·福斯特的长篇小说处女作，也是其自传色彩最重的小说。

五部电影中，有三部（《看得见风景的房间》、《莫里斯》、《霍华德庄园》）是美国导演詹姆斯·伊沃里导演的，而且这三部影片都取得了较高的成就。詹姆斯·伊沃里称得上是E·M·福斯特的电影代言人。

而大卫·里恩则是改编E·M·福斯特小说的始作俑者。有趣的是，小说《印度之行》是E·M·福斯特创作的最后一部小说（1924），而电影《印度之行》是大卫·里恩导演的最后一部电影，它们这“最后的”相遇似乎是冥冥中早已注定的。

4、严谨而不失自我的改编

1970年，大卫·里恩拍完《瑞恩的女儿》后，有约14年时间没有执导剧情片。也就是说，在执导《印度之行》之前，大卫·里恩其实已经处于退休状态。

退休了的大卫·里恩有着充足的时间来筹拍《印度之行》。他先是去印度旅行并实地考察，然后在新德里住了下来，花了一年半的时间来打磨剧本。

年过七旬的大卫·里恩，其精力明显不如五、六十年代了，而《印度之行》又是一部完全在异国拍摄的影片，对导演及整个剧组都是一个巨大的考验。为了保住创作上的“晚节”，大卫·里恩唯有慢工出细活了，所以，他花了充足的时间去筹备和打磨剧本。

大卫·里恩对《印度之行》的改编一如既往的严谨，但他从来都不是一个被原著束缚的导演，他的改编并没有完全忠实于E·M·福斯特的原著，比如电影的结局与小说是有较大的不同的——对故事，对人性，大卫·里恩都加入了自己的理解。

但大卫·里恩对原著中关键情节或核心精神的改编，是尽力做到保持原貌的。影片中的洞穴，是神秘的漩涡，也是人性的分野，原著中没有“真相大白”，电影同样没有给出答案，精准地留出了原著中的留白。

5、阶级的壁垒

从小说到电影，《印度之行》都是一部英国绅士式的充满人道主义精神的自省的作品。

英国自我标榜为“绅士的国度”，但英国人对印度的殖民统治，实在不怎么“绅士”，而是充满了斜视、鄙视与歧视的。

马拉巴山洞事件后，英国驻当地行政长官杜顿先生对大学校长菲汀先生说：“我在这里生活了25年，深知若有英国人和印度人过从甚密，那注定会有劫祸。”

从影片的故事来看，“劫祸”是“注定”会有的，但这很大程度上源于英国人的偏见和恐惧——“白人的外貌对有色人种总是存在吸引力”和英国人的高贵不可侵犯。

善良的摩尔太太和好奇的葛丝小姐代表着试图打破阶级壁垒的人道主义的力量，但彼情彼景，加上意想不到的事件，她们的善意其实激发了阶级壁垒双方的直接对抗。

大卫·里恩毫不客气地表现了英国人的傲慢与虚伪，但也不掩饰印度人的卑微与混乱。

阿齐兹不过得到摩尔太太和葛丝小姐的一点点友善的亲近，却不自量力、好大喜功地招待她们去马拉巴山洞旅行——这种打肿脸充胖子的行为其实凸显了他在殖民统治下的卑微的扭捏之态。

阿齐兹本质上是一个软弱且缺乏主见的男人，他被释放后，迅速膨胀，非但没有理解葛丝小姐的苦衷，更拒绝了来自菲汀的真正的友谊。

从刚抵达印度的穿过市场，到马拉巴山洞旅行的蜂拥而入，再到对抗殖民法庭的民众集会，印度式的混乱无处不在——这样的混乱在今天的印度依然随处可见。

阶级之间有偏见，但也有文明的差异。

从E·M·福斯特到大卫·里恩，他们其实都以一种相对平等的视角去描述两个阶级中的人们，这很英国，也很绅士。

6、人性的黑洞

山洞中到底发生了什么？

阿齐兹无法辩白，葛丝小姐说不清楚，向导不知所云。没有人知道真相，甚至，可能E·M·福斯特和大卫·里恩也不知道——因此，每个人也都有自己的真相。

摩尔太太和菲汀先生坚持以人品推断事件，其他英国人坚持以偏见判断事件，印度群众以愤怒诠释事件，印度教授哥博利则置身事外，隔岸观火——他才是洞悉一切的智者？

鳏夫阿齐兹紧紧拉住葛丝小姐的手，那一刻，是他们的“肌肤之亲”，也是葛丝小姐重新审视她和朗尼之间的关系的时刻。这是影片中最暧昧的段落，眼神、光线甚至他们脸颊的汗，都散发出暧昧的光与气味。

接下来的洞穴之中，是眩晕？是幻觉？还是欲说还休？

而葛丝小姐的受伤与情绪失控，更加神秘。

真相在洞穴中已经被吞噬，人性同样在黑洞中迷失，难以捉摸。

7、神秘的印度

E·M·福斯特1912年到1913年间，曾在印度游历。这段时间的游历给他提供了写《印度之行》的基本素材。但印度之大，印度文化之深，E·M·福斯特难以参透，所以，他在书中留下了不少未解之谜。

影片开拍前，大卫·里恩也在印度生活了很长的一段时间，也许这段时间的生活也使他认识到，印度仍然是一个神秘的国度，因此，他也没有必要“僭越”原著中的“神秘力量”——这是尊重，更是理解。

哥博利在故事中是一个奇特的存在，他也是一位身体力行践行“神秘的”印度哲学的大学教授。

阿齐兹向摩尔太太和葛丝小姐大力推荐马拉巴山洞的时候，作为曾游历山洞者他语焉不详，其实是给出明确的暗示。出游当日，他故意误火车，更自谓知此行不祥。山洞事件发生后，他在菲汀面前表现得对事件及阿齐兹皆漠不关心，理由大概是“你关不关心，它已经发生了，它就在那里”。摩尔太太坐火车离开，他却在车站祈祷，给了摩尔太太一个“临终送别”。在这些情节中，他都是一个置身事外的冷漠的“智者”。但当阿齐兹和菲汀“断交”（“断交”也有他的一份“功劳”）之后，他又充当了“解铃还须系铃人”中的牵线者，帮助他们重逢，最终也解开了阿齐兹和葛丝小姐之间嫌隙。

对摩尔太太和葛丝小姐的“印度之行”，哥博利仿佛一个知晓一切的“先知”，他一方面恪守“天机不可泄漏”的“先知守则”，另一方面其实也在悲悯地注视着这一切。影片的最后，事过境迁，“先知”走进了人间，担起了“化解”之责。

哥博利看似与其他印度人不同，其实，他骨子里是最传统的印度人，敬畏天命，顺其自然。当然，这也可能只是代表创作者对印度人的理解。

有趣的是，影片中的印度人皆由印度演员出演，只有一个人例外，就是哥博利，他其实是由英国演员亚利克·基尼斯扮演的。

亚利克·基尼斯是大卫·里恩的老朋友了，在《印度之行》前，他们已经合作过五部作品。他素有“影坛千面人”之称，他演哥博利确实能演出不少印度人的神采，对许多观众来说，足以“以假乱真”了。

这个角色的选择，似乎不只是亚利克·基尼斯与大卫·里恩的私交，也代表了“英国人视角下的印度人的样子”。

8、吹毛求疵的大卫·里恩

一如大卫·里恩之前的“史诗巨制”，《印度之行》在色彩和视觉效果方面，仍然堪称完美。

在色彩和视觉上，大卫·里恩确实是一个吹毛求疵的导演。

影片开始那场穿过市场的戏，为了呈现最好的效果（混乱而热闹），大卫·里恩让剧组“再造”了一个真正的市场，让几乎所有的群演都在“真实的场景”中表演。

大卫·里恩不仅对场景要求高，对细节也几乎是从不妥协的。

影片中有一场戏，前景、中景都非常完美，却因为后景角落上出现了一条晾在绳子上的小红布（在影片中是虚焦的）——破坏了场景和色彩的“和谐”，被要求重拍。摩尔太太在火车站走的那场戏，因为摩尔太太的头巾与火车站部分墙体的颜色大体一致，缺乏对比感，同样被大卫·里恩要求重拍。还有，影片中的火车头原本是黑色的，但大卫·里恩认为红色更为好看，便涂成了红色——事实证明，这么一改，确实让人眼前一亮。其实，这些细节普通观众根本不会在意，但大卫·里恩就是这么一个吹毛求疵的导演。

但大卫·里恩也有妥协的时候。

阿齐兹和菲汀重逢的场景中，大卫·里恩其实是希望拍到雪景的。奈何其时离下雪的日子还太远，在制片组坚持要求杀青以节省成本的情况下，大卫·里恩只好放弃了最初的想法，但他在没有雪景的情况下，也拍出了印度的“阴冷”。

哥伦比亚电影公司最初给予《印度之行》的制作预算是1000万美金，但影片最终完成后，总成本却达到了惊人的1800万美金。多出来的800万美金，在一定程度上是在为大卫·里恩的吹毛求疵买单。

当然，没有大卫·里恩的坚持，也不会成就这部经典之作。

9、渊源

《阿拉伯的劳伦斯》的传主汤玛士·爱德华·劳伦斯和E·M·福斯特是挚友，他们之间曾长期通信。

《阿拉伯的劳伦斯》虽然是伟大的电影作品，但其对汤玛士·爱德华·劳伦斯的塑造并非完美，为了故事的可看性，影片在某种程度上忽略了对其精神世界的探索——在精神层面上，E·M·福斯特可能比大卫·里恩更了解汤玛士·爱德华·劳伦斯。

第17届法罗岛电影节主竞赛单元第5个放映日为大家带来《印度之行》，下面请看前线踏入陌生地域的女人们如何面对现实的评价了！

一一：

一抹流动的眼神。

Catcatcatyang：

后殖民时期人类如何重新交流。

Spy Liu：

影片很精巧，但是回味很少，片子也没必要弄这么长，可以精简些。

Donnie：

每次大卫·里恩拍这种白人来到第三世界的故事真的很难让人喜欢，广光是看着英国人在那里试图维持的高贵生活就浑身难受。我也不期待你认真讲殖民的系统问题 ，求求别搞什么主旋律了，也别用感情来替代结构性的问题……

松野空松：

异域风情对于外来文化就是神秘主义，可以说，女主来到印度之后将自己未知的情感发掘出来，包括自己并不爱未婚夫，以及那些无法言说的情感，但是这些情感通过雕塑，山洞唤醒也会通过其回收，最终留下的仅仅是欲语还休。

盆满钵满赵+：

这种认真讲故事的感觉是挺好的，每次镜头切到景观总有一种质朴的美感。开始以为这是一部过于“旧时代好莱坞”的童话故事，反派、漠视者和被陷害的人都在固有的脸谱下进行着表演，临近结尾处医生的转变让我感到类似于《桂河大桥》结尾处带来的惊喜，有这样的转变人物弧光才完整吧。

旺仔小狗：

印度还是挺好玩的，高山绿地里挂火车永远看得人心动。/ 登高人惶惑的桥段，和《悬崖上的野餐》好像...... / 无论原书作者还是导演，都在印度生活后有了密集的体察，这的确消除了很多不可避免的自恋性。/ 除了好玩，印度文化也的确对欧美人有股想象性“他者”的震慑作用。毕竟各种小妞片女主在欧美都市待烦了就容易跑去印度冥修。

子夜无人：

两种意识形态甚至是两种种族文明之间的对立应该是很暧昧的语境，至少也应该是拍成《悬崖上的野餐》那种调性才对，做成这样就太过呆板，尤其是结尾部分又要把全部矛盾推向好莱坞电影当中最常见的舞台——法庭之上，简直老得嗑牙。女主角在山洞中感受到内心一直守护的秩序崩塌是最美妙的部分，就像印度人和英国人的殖民矛盾一样，彼此恪守分寸礼貌甚至是越了界的讨好谄媚，但只要刺本身没有拔除，该崩还是要崩，然而这两层关系的暗合只在影片直白展示的立意中完成，于影像本身毫无表现力。

苍山古井空对月：

看得出想表达英国殖民印度时期两国之人的某些冲突或是相异，整体拍得还是太过文明，涉及到的人物都是精英阶层，没有触及到本质的东西，冲突的核心被情欲所替代。不过还是有一定程度地批判西方人的猎奇心，就是我们所谓的“叶公好龙”。而印度人哪怕是知识分子、精英阶层，始终是融不进别人的群体，主角艾斯从一开始的西装到结尾回归印度服装，人物上还算完整。与印度人交好的菲汀，略微神神叨叨的印度教授，不同人群都安排一个，很工整，于是也使得整个故事意思不大。里恩的室外全景摄影还是很悦目的。

迷幻松饼：

这部电影在我看来是一部非常讽刺的电影。除却一些歧视，反抗，平等的大道理，让我觉得最讽刺的是，这部电影，或者说电影改编自的小说，还是从一位白人殖民者的角度来塑造印度以及印度人民，来讽刺英国对被殖民者的歧视和反映印度民族主义的觉醒，至始至终掌握话语权的都是殖民者罢了。让我想起之前在一本书上看到过的：在中国半殖民地时期有很多外国记者为了猎奇，故意来拍一些当时落后中国并不常见但是很符合东方和落后刻板印象的“纪实照片”。我想我国人民和印度人民一定程度上是可以共鸣的。我还是想有机会听印度人民讲自己的故事。

欧.尹：

比预期要好看很多，却让我对“不喜欢大卫•里恩”这一点更加笃定，也许是我觉得他处理文本缀笔太多。旅行是天然的对不同群体冲突文化的隐喻，加之本片的时代背景，甚至不用了解剧情便已可知悉影片的落点。原本双方皆怀着消弭偏见的心态——女主对印度是猎奇而不乏尊重，男主对英国是友好却略显谄媚，但在特定环境下阶级冲突仍不可避免地爆发，或许内在的偏见或说对陌生事物的天然抵触终究难以消除，这一点任何时候看均有其价值，因此我也觉得本片最终的“大团圆”结局过于“主旋律”了。另外，我并不喜欢片中的印度哲/玄学大师，这个角色简直就是在为了玄学而玄学，最终供影评人过度解读的罢了。

DAY5的主竞赛场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。