布劳涅森林的女人们

布列松的早期作品。摄影机面对这“布劳涅森林”的三位女人，表现的稳定而冷静，剧中人物的感情克制，情节交代非常简化，实际上已经初露布列松的风格。像这类由阶级差异所构成的戏剧文本，在四十年代还是比较盛行，早期的布列松也不能免俗，“全能天才”让·考克多也作为编剧参与了这一古典主义电影的创作。在这部电影之后，布列松便不再采用职业演员，也放弃了传统电影，走向天主教题材的怀抱。结尾处连续倒车形成的镜头内部运动，非常了得。

其实我觉得这个取自狄德罗小说《宿命论者雅克和他的主人》的剧本真的不错，如果换成比利·怀德或者马克思·奥菲尔斯来执导，是不是会更有娱乐性？

1946年11月12日，《法国银幕》第72期 L’Écran français, No. 72

让•科瓦勒（Jean Queval）：一部影片是由什么构成的？

布列松：一部影片是由许多不相干的元素构成的；它拥有如此丰沛的资源，如此大量的成分与组合，以致这会引致地狱一般的混乱。所幸的是，你在某个时刻会找到与其相对的、可以称之为“内在的必要性”的东西，它是统领一切的，却又并不外露它自身的缘由。我们遵从于它，因为它是属于我们的，也因为它是我们唯一的出路。要向别人解释它是不可能的。

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罗伯特•布列松是一股不得安宁的坚韧精神的牺牲品。在我采访他的整段时间里，能感到他的思考比他的肉身在场更显眼。他以无限善良的心志、无限善良的优雅来回答我的问题。但当我一离开，他就马上思考起要拍摄的剧本、所设想的表演、我引起的分神。

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布列松：内在性在引路。我知道这说法在一门纯然外在的艺术形式来说似乎是自相矛盾的。但我看过一些里面每个人都四处飞跑，但实则进展很慢的影片。而另有一些，则是角色们几乎岿然不动，而进展则很迅猛的影片。我由此发现，画面的节奏并无法完全矫正内在的缓慢。给予一部影片进展——其真正的进展——的，是发生在角色们内在的打结与解结。我通过一些东西，或者说通过组合一些东西，并且不仅限于对白，所尝试展现的正是这种进展。

科勒瓦：这么说，你是认为对白在电影里面的重要性是次要的？

布列松：声音比其他任何东西都更有能力在电影中制造沉默。我认为解释性的对白很强大、方便，但理想情况该是让对白配合角色，好比一个铃铛配合一匹马、嗡嗡声之于一只蜜蜂。

科勒瓦：就算在将对白作为音乐元素考虑的情况下，你也认为它应该被简朴、谨慎对待？

布列松：这是个品味问题。我喜欢平淡的事物——我被这种品质吸引。

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然后罗伯特•布列松半开玩笑半严肃地补充道：“‘每一个闲词都是要算数的，’《圣经》说。”*

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科勒瓦：你是否认为电影能在微妙性上与小说比肩？

布列松：当然。甚至可以超过小说。它的手段更丰富。但是我们还等什么呢？我们是可以更早实现那一步的……一部电影的构成完全在于关系。你所说的微妙性必须被安排进关系之中：演员与演员之间的关系，演员与他们周围的物件与场景之间的关系，情节与图像节奏之间的关系，等等。

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然后我问及由大卫•里恩（David Lean）与诺埃尔•考沃德（Noel Coward）创作的《相见恨晚》（Brief Encounter）（1945），我跟他一起在伦敦看过。

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布列松：是一部让人钦佩的影片，至少其中有一半是让人钦佩的——角色们的面孔简单明了地迎向观众、揭示内心的秘密的那一半。在电影界存在一种抗拒简约性的偏见。每当我们反此偏见而行之时，其效果都是令人震惊的。

科勒瓦：你还看过什么让你感兴趣的新片吗？

布列松：《东京上空三十秒》（Thirty Seconds over Tokyo）。空袭轰炸一场因其对传统做法的反转而极具原创性。看着角色一动不动，而背景突然运动起来是很有吸引力的。

科勒瓦：你对彩色有什么看法？

布列松：彩色的问题并非一个属于彩色的问题，而是截然不同的另一回事。彩色本身是好是坏是不重要的，我们总有可能把一件糟糕的工具的优秀部分发挥出来，前提条件是你清楚它是糟糕的。正是这一点将好的工匠与坏的区分开来：好工匠懂得如何选取工具。所以，不，彩色不是问题所在。问题在于，彩色的神奇品质，即其弥散的、分散注意力的品质，使它在正剧与悲剧中——暂时——无法得到有效应用。

注释：

法国银幕（L’Écran français）1943至1952年刊行的法国周刊。

让•科瓦勒（Jean Queval, 1913-1990）法国作家、记者、影评家、翻译家，是由说法语的作家和数学家组成的团体“潜在文学工场（Ouvroir de Littérature Potentielle），简称‘乌力波（Oulipo）’”的创始成员。

* 每一个闲词都是要算数的（Every idle word shall be counted）请参照《圣经》新约•马太福音12：36-37，“我又告诉你们，凡人所说的闲话，当审判的日子必要句句供出来。因为要凭你的话定你为义，也要凭你的话定你有罪。”

大卫•里恩（David Lean, 1908-1991）英格兰导演、编剧、制片人、剪辑。拍过多部史诗片，擅长震撼的画面与创新的剪辑，两次获得奥斯卡最佳导演奖。

诺埃尔•考沃德（Noel Coward, 1899-1973）英格兰剧作家、演员、导演、作曲家。凭与里恩合导的《与祖国同在》（In Which We Serve）（1942）（还担任编剧、作曲、主演）获1943年的奥斯卡荣誉奖。

相见恨晚（Brief Encounter）改编自考沃德的独幕剧《静止的生命》（Still Life）（1936），里恩执导。是1946年第一届戛纳电影节11部主竞赛单元作品之一，历来被认为是英国电影史上最佳作品之一。

东京上空三十秒（Thirty Seconds over Tokyo）（1944）美国影片，导演是茂文•李洛埃（Mervyn LeRoy）。获1945年奥斯卡最佳特效奖。

《法国银幕》，第72期，1946年11月12日

L'Écran français, n° 72, 12 novembre 1946.

让•科瓦勒（Jean Queval）：一部影片由什么构成？

罗伯特•布列松：一部影片是由许多不相干的元素构成的，它拥有如此多的资源，如此大量的组合与构成，以致常常招致地狱般的混乱。所幸，我们会遇到那被称为一种“内在的必要”的东西。它是紧急必要的。但是它并不向我们透露它的缘由。我们遵从它，因为它是属于我们的，因为我们别无他法。它是无法向第三方进行解释的。

罗伯特•布列松是一股不得安宁的顽强意志的受害者。在我采访他的整段时间里，他的思想背景更为在场，而不是他的身体。他对我的答复饱含无限善良的意志，以及善良的优雅。不过当我一离开，他就思考起将要回到的剧本，思考起他所设想的表演，思考起我所引起的分心。

布列松：是内在在把控。我知道这说法对一门完全外在的艺术来说貌似是自相矛盾的。但是我看过一些每个人都在飞跑，而本身是缓慢的的影片。另有一些，角色们一动不动，而本身是快速的。我注意到，图像的节奏无力矫正任何内在的缓慢。赋予一部影片其运动，其真正的运动的，是角色们内在的打结与解结。我努力通过一些东西，或者说一些东西的组合，而不仅仅是通过对白，试图展现的正是这种运动。

科勒瓦：在这种电影观念中，对白的重要性是否是次要的？

布列松：有声电影首要地发明了静默。我发现解释性的对白美妙且方便。但是理想情况应该是让对白伴随角色，正如蹄声伴随马匹，嗡鸣伴随蜜蜂。

科勒瓦：就算将对白视为一种音乐，对白是否，照你说的，必须是剥得光光，严格节制的？

布列松：这是一个品味问题。我喜欢事物平淡。我喜爱这种品质。

然后罗伯特•布列松半开玩笑半严肃地补充道：“‘每句闲话都是要算数的’，《圣经》说。”＊

科勒瓦：你是否认为电影能在微妙性上与小说等齐？

布列松：它当然是可以超过的。它有更丰富的手段。但是我们还等什么呢？我们可以更快到达那里……

一部影片完全由各种关系构成。因为你所说的微妙性，存在于那必须进行放置的关系之中。演员与演员之间的关系，演员与他们周围的物件与布景之间的关系，情节与图像节奏之间的关系，等等。

现在我跟他谈起大卫•里恩（David Lean）与诺埃尔•考沃德（Noel Coward）的《相见恨晚》（Brief Encounter），我们都看过了，他和我，在伦敦。

布列松：这是一部让人钦佩的影片。至少这部影片的一半是让人钦佩的。就是用简约的手法表现角色们的面孔向我们靠近，以及他们的秘密向我们透露的那一半。在电影界，存在着一种与简约对着干的偏见。每当我们破除这个偏见，其效果都是非常动人的。

科勒瓦：你还看过什么其他最近的影片是让你感兴趣的？

布列松：《东京上空三十秒》（Trente secondes sur Tokyo）。创新在空袭戏中，在一种角色换位中。惊人之处在于，突然之间，你看到布景动了起来，而角色们一动不动。

科勒瓦：你对彩色胶片有什么看法？

布列松：彩色胶片的问题并非色彩本身的问题。它完全是另一回事。彩色胶片是好是坏并不重要。我们总是能够对坏工具的好的部分加以利用，前提条件是我们清楚它是不好的。正是这一点将好工匠与糟糕的工匠区分开来：好工匠懂得选取他的工具。不，问题不在这里。而是在于，彩色胶片的神奇特质，让人眼花，让人走神的特质，在目前，阻碍了它在正剧和悲剧中的应用。

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法国银幕（L’Écran français）1943至1952年刊行的法国周刊。

让•科瓦勒（Jean Queval, 1913-1990）法国作家、记者、影评人、翻译家，是由说法语的作家和数学家组成的团体“潜在文学工场”（Ouvroir de Littérature Potentielle），简称“乌力波”（Oulipo）的创始成员之一。

＊参见《新约•马太福音》第12章第36至37节：“我又告诉你们，凡人所说的闲话，当审判的日子必要句句供出来。因为要凭你的话定你为义，也要凭你的话定你有罪。”

大卫•里恩（David Lean, 1908-1991）英格兰导演、编剧、制片人、剪辑，拍过多部史诗片，擅长震撼的画面与创新的剪辑。凭1957年的《桂河大桥》（The Bridge of the River Kwai）和1962年的《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia）两次获得奥斯卡最佳导演奖。

诺埃尔•考沃德（Noël Coward, 1899-1973）英格兰剧作家、演员、导演、作曲家。凭与里恩合导的1942年的《与祖国同在》（In Which We Serve）（还担任编剧、作曲、主演）获1943年的奥斯卡荣誉奖。

相见恨晚（Brief Encounter）（1945）改编自考沃德的独幕剧《静止的生命》（Still Life）（1936），里恩执导。是1946年第一届戛纳电影节主竞赛单元十一部大奖作品之一，历来被认为是英国电影史上最佳作品之一。

东京上空三十秒（Trente secondes sur Tokyo, 英语名Thirty Seconds over Tokyo）（1944）美国影片，导演是茂文•李洛埃（Mervyn LeRoy）。获1945年奥斯卡最佳特效奖。

我爸曾经给我讲过一个故事。

很久很久以前，有一个村庄，村庄里有一位老人，行善积德无数，被大家称作张善人。

有一天他做了一个梦，梦中有位神仙对他说，村中即将发洪水，看在他平日乐善好施，特意提醒赶快收拾细软离开这里。

他问，什么时候。

神仙说，村头石狮子眼睛红了的时候。

那之后，张善人每天清晨都去一趟村头。村头有家小茶铺，店里有个小二，看到他每天来这里看石狮子，忍不住好奇问他。张善人便将梦中神仙所说全部告诉了他。

小二觉得有趣，当晚偷偷拿朱砂涂红了石狮子眼睛。

第二天清晨，张善人照例来村头，看到了红着眼睛的石狮子。

他开始挨家挨户通知，村中即将发洪水，让大家赶快离开。

店小二一看不对头，连忙和张善人说这是他涂上去的。

张善人并不理他，依旧继续，直到告诉最后一家。

最后一家是一个粥店，夫妻两已经开了十几年，张善人一来通知，店里的人都连忙回家收拾东西。夫妻两就想，要不他们也走。

他们环顾一周，店里真没什么值钱的东西，只有那个水缸，已经不知道传了几代，神奇的是，水缸里的水从来都舀不完。一合计，他两打算带点盘缠细软，还有这个水缸走。

等他们收拾好东西，村里的人也已经走的七七八八，天色近晚，他们开始搬这个水缸。

水缸很重，两人费了吃奶的劲，终于抬了起来。

就在抬起来的一瞬间，水流从缸原本在的地方喷涌而出，迅速冲破了老旧的地面和砖墙，水势越来越大。到日落之时，整个村庄都被洪水淹没。

第二天太阳升起的时候，石狮子眼睛上的朱砂已经掉了色，村中一片寂寥，只剩水中浮木与墙灰。

谁能操纵命运呢，大家都是棋子而已。

Bresson’s second feature film, the plot is as simple as this: a woman takes revenge to her ex-lover by coaxing him into marry a young girl with an ill reputation, but the movie emanates a classical elegance through a meager four-player game.

A young socialite Hélene (Casarès), sensing that the romance between her and her lover Jean (Bernard) has plateaued out, weasels her way into the latter’s blithe confession by feigning that she wants to take a step back from their liaison, a cunning move to elicit the truth without staging a scene, in fact, she completely gains Jean’s trust and admiration by her ostensible munificence and sensibility, little does he know, the tidings is a hammer blow to her.

The best cure to overcome a broken heart is to retaliate, so Hélene plumps for a limber and comelycabaret dancer Agnès (Labourdette) as her bait to inveigle Jean into the trap, while keeping both oblivious of her true motive and the nexus is to keep a lid on Agnès’ demimonde background from Jean until the wedding day. The whole plot is trenchantly actualized by a concatenation of conversations between various parties, playing up verbal interaction as an engaging fencing contest. Bresson lays bare its psychological signification through his able players (his last film cast by professionals). An inscrutable Maria Casarès oozes a stunning sophistication well beyond her age, every line she delivers can be savored with connotations ranging from manipulation to circumspectly veiled threats (dialogue is supervised by none other than Jean Cocteau), she revels in subtle moderations of her countenance and never lets up into theatricality.

Elina Labourdette’s Agnès, by comparison, guilelessly wears her hearts on her sleeve and makes heavy weather of her resistance from Jean which belies her abject capitulation in the first place, there is no reason for a young girl balks at a suave suitor like Jean if not for her ignoble past, andPaul Bernard gaily epitomizes a man’s naiveté and predictability despite the fact that it is after all, him who has the say-so in the fallout, not these two polarized lollapaloozas from the opposite sex, orLucienne Bogaert’s Madame D., Agnès’ careworn mother. Amicrocosm of our patriarchal hierarchy is under Bresson’s sober scrutiny here.

The ending is tinged with romanticism (through the illumining light on Agnès’ impeccable visage), resuscitated by love over prejudice, the pair might indeed obtain true happiness after the event, the film sends a liberal-minded message and bears testimony of Bresson’s aptitude of grappling with something ablaze with connivance, melancholy and lachrymosity, a rather disparate frontage, but not entirely less crafted, in juxtaposition with his more distinguished and groundbreaking masterworks.

referential points: Bresson’s L’ARGENT (1983, 7.2/10), THE DEVIL, PROBABLY (1977, 7.0/10).