在异国

一连看了好几部洪尚秀的电影，分别是《我们善熙》、《江原道之力》、《不是任何人女儿的海媛》、《自由之丘》和《在异国》，几部作品有着相似的故事情节，连道具都像是从这个剧组拿到了那个剧组。比如《在异国》里伊莎贝尔拿的雨伞和《我们善熙》郑在泳手中拿的白色雨伞是那么的一样。演员们也像唠家常一样从这个家唠到那个家。

《在异国》有看似不同又紧密相连的三个故事组成，女主角分别是法国著名女导演、与一个韩国富豪结婚留在韩国生活并偷情的法国女人、被韩国丈夫抛弃的法国女人。三个女人都叫安妮，他们在不同的时间来到同一个地方，茅项海滩度假，遇到看似不同又相同的人，发生了看似不同又相同的故事。

故事一，安妮作为一个法国著名女导演来到茅项，引起权海骁饰演的韩国导演的注意，连海边的救生员也被她迷住了，又是唱歌又是为她写歌。为此，权海骁吃醋，文素丽因为丈夫的反常也吃醋。而安妮一心想去那个灯塔处膜拜，此时，安妮的地位是最高的。

故事二，有夫之妇安妮到茅项与知名导演偷情，在等待导演到达的时间，内心骚动的她偶遇救生员，没想到救生员对她丝毫不感冒。空虚至极只身寻觅郑柔美饰演的民宿女孩口中的灯塔。

故事三，被韩国丈夫抛弃的安妮来到茅项，清晨与权海骁在海边偷吻被抓，与为她解惑的大师机智对话，诓得一支大师情人送的价格不菲的钢笔，最后几瓶烧酒过后终于和海边的救生员搞在了一起，依旧不忘寻觅心中的灯塔。

如果单看三个故事，时间顺序应该是231，理由如下：第二个故事救生员对安妮没有任何感情，二人的交集是救生员捡了安妮的手机。第三个故事，安妮在海滩上喝完烧酒后随手将空瓶子扔在了沙滩上，对应的是第一个故事里权海骁文素丽安妮发现的破碎的酒瓶。有了第二三个故事的铺垫，所以第一个故事的救生员才能热情地为安妮唱歌写歌；权海骁才会对安妮暗示之前在海边接吻的事，对她的暧昧也就不难理解。

然而，这一切又都是表象吧，明明电影中也说了，这是郑柔美趴在桌上写的小剧本，或许写了一个不满意，撕掉重写，才有了另外两个。

安妮寻找的灯塔，是她一个法国女人在韩国生活失落后想寻找的归属感，那个灯塔就是她的故乡。

另一层次来说，郑柔美饰演的民宿女孩，因为父母对他人的担保引发的债务纠纷，让她不得不继续留在茅项，那个灯塔是她心中想回又回不去的家。

暂时想到写到这里，先做饭去。

《在异国》讲述了在三个相似又各异的时空里，法国女人（伊莎贝尔·于佩尔饰）只身前往韩国海边遇到的爱情故事。洪尚秀电影里的一些标志性元素，例如长镜头中的微妙情绪和尴尬美学，剧作中让人眼前一亮的点睛之笔，在本片都表现得不太明显，不少人因此认为《在异国》过于平淡，是一部“可以拍但没必要”的作品。

虽然我们一部分人仍然觉得它耐人寻味，但它像一首没有野心和隐喻的俳句，想说的都摆在了字面上，似乎没给人留下多少谈论空间。

既然无所事事，不妨看看第三个故事里安妮与高僧那段令人费解的对话。

在这个时空里，安妮是和丈夫离婚后来韩国度假疗伤的法国女人。权海骁饰演的中年男人将安妮带到海边调情，却被他怀孕的妻子当场撞见，安妮疗伤不成，心情反而更加沮丧，高僧正好在这时登门拜访。

和尚的每一句话，我们都和安妮一样摸不着头脑。他用一根手指在手掌上画圈说，“你想要这个（意义）吗？拿去”，可是没有语言，意义要怎么拿？

禅宗用“如愚见指月，观指不观月”的典故——用手指给一位痴汉指月亮，他却把你的手指误认为月亮——来比喻文字与佛法之间的关系：文字只是悟的辅助工具，切勿舍本逐末；执着于给事物命名、分类、下定义，反而落入语言的窠臼。

因此历史上才有那么多脑筋急转弯似的禅宗问答。为了在提出一个概念时更彻底地打乱语言范式，六祖惠能建议在回答时避向其相反的概念。例如有人问你关于存在的问题，你就用不存在回答，有人问你不存在，你就答存在。如果他问你关于普通人的问题，你就谈谈智慧之人，等等。

电影里的这番问答同样极富旨趣。和尚不正面回答安妮的问题，而是在短暂思索后给出妙语，以问答问；安妮也用“爱”“性”这样的问题转守为攻，宾主之间机锋尽显。在禅宗看来，对事物下定义、冠以形容词就是想对生成之物加以固着，将事物分类而后快，而禅宗想做的正是回避、冲破这一限制，恢复事物的原本生机。

安妮索要钢笔这一行为同样值得玩味。

我们后来知道这支贵重钢笔是女教授赠与和尚的礼物，带着这一信息回看发现：安妮第二次询问可否将钢笔送给自己后，和尚看了女教授一眼，后者轻轻点头微鞠一躬——这大概不是在替安妮的唐突要求致歉意。因为钢笔是教授所赠，和尚先望向友人寻求同意，后者则用行动回答：您自己做主吧。二人温柔敦厚的友谊在这微妙且富有人情味的肢体语言中表露无遗。

而安妮与和尚初次见面就索要钢笔，后者不仅没有责怪还真给了，“她那么光明正大地要，我能不给吗”，理由让人哭笑不得。

其实安妮看似孟浪的请求，何尝不是一次相对于寻常规矩的“突现” (émergence)，一次灵光一闪的小型顿悟呢？情境到了这个份上，我突然觉得和你、和这支笔有缘，就是想要它，便开口了。教授问安妮“你为什么非要这支笔呢？” “因为我想啊”，这和和尚之前回答“为什么你害怕？因为你害怕”异曲同工：用来描述和解释的形容词（意义）在此告退，只留下指示代词——不为什么，不是什么，“这就是它”“它就是它”（悟）。

《临济录》有云：“学人信不及，便向外驰求。设求得者，皆是文字胜相，终不得他活祖意。莫错，诸禅德。此时不遇，万劫千生轮回三界，徇好境掇去驴牛肚里生”；崇惠禅师遇门徒问“如何是禅人当下境界”时回答“万古长空，一朝风月”，都是在强调“当下”和“自信”的重要性：把握不住“一朝风月”，“万古长空”就无从谈起；不树立此时此地得证开悟的信心，就算换遍三界，再经历万劫千生也是枉然。安妮的大胆和当机立断正是这种信心的表现，和尚因此不怒反喜，大方送笔成全了缘分。

“当下境界”意味着好境坏境、题材的高雅与通俗、高尚的行动和庸常的生活其实没有分别——写诗不必去远方，生活不必在别处，关键在于用何种眼光看待。洪尚秀和侯麦都拥有将日常生活偏振成电影的能力，拒绝明确的故事和意义，使趣味弥散分布于整部电影。

它们不局限于表现生活问题，形式本身就反映了一种生活态度，这种位于“现实渐近线”边缘的操作最让人好奇：包括服装布景灯光摄影在内的一切材料如此朴素，看似直接取自生活，是什么手法将它们组织成了电影？

此外，与其说洪尚秀喜欢挤兑男性和文青，不如说他看不惯虚伪造作。《在异国》、《这时对那时错》、《你自己与你所有》里出现的“重复-差异”叙事结构，让人觉得导演是位玩心十足的自由意志倡导者，他帮我们实现了“如果能重来”的幻想：前两次安妮都因为不够坦诚而错过了救生员，第三次终于在禅师和烧酒的鼓励下做了自己第一眼见救生员就想做的事。这里不存在超验的宿命论，只要角色们在每个岔路口多一点真诚，结果就会完全不同。

《临济录》里还说：

“道流，佛法无用功处，只是平常无事，屙屎送尿，著衣吃饭，困来即卧。愚人笑我，智乃知焉。”（平常）

“你且随处作主，立处皆真，境来回换不得。纵有从来习气、五无间业，自为解脱大海。”（自信）

可见禅宗的佛法不是让我们苦读经卷、求佛求祖，而是在日常生活中实现心灵自由无碍。于佩尔最后拿起雨伞缓缓走远的那份怡然以及整部《在异国》，给我的就是这种感觉。

也许放下对 “意义”和“讲了什么”孜孜不倦的追求，就能和这部电影真正相遇，正如一句禅诗写道：静坐无事，春至草生。

（完）