UFO 恋人

    可能，当贾樟柯远离了《小武》《站台》那几部早期的、灰蒙蒙的粗粝作品之后，影迷们对于他的评判就注定分裂了。这与人们的见识和成长速度有关，也与贾樟柯自己的奔跑节奏有关。总体上而言，很多观众停在了原地，而贾科长自己提拔了自己。
    大多数人最初爱上贾樟柯，是因为他身上与生俱来的、呛人的尘土气息。很多人觉得，贾樟柯必须一直这样灰头土脸下去，像一颗绝望的钉子，有必要终生扮演那种边缘而决绝者的代言人，哪怕付出锈蚀自己的代价。但是，贾樟柯怎么可能困住自己呢？如果他的野心真的如此狭窄，那么他最初的作品中也不会渗透出那样击中人心的力量。所以，贾樟柯的变化是注定的。他从叙述自身经验转变成一个可以对更庞大的世界进行虚构写作的作者，这种转身是成为真正导演的必要一步。很多被寄予厚望的艺术片导演都困在了那道门槛之前。而贾樟柯顺畅地越过了那个微妙的鸿沟，而且并不是以损伤自己的特性作为代价。
    和《天注定》相比，《山河故人》口碑的共识度可能会高一点，但也不太可能完全被调和。喜欢它的人会认为贾樟柯已经奠定了不可动摇的国际化地位，而不喜欢它的人，这部空间线横跨大洋，时间线又直指未来的电影，简直就是装逼过度的一桩铁证。
    其实，即便贾樟柯在《山河故人》中拍摄了海边别墅和私人飞机以及具有科幻色彩的平板电脑，但这部戏仍然特别“贾樟柯”，因为你顺着那根线索找到的那只锚，仍然深深地扎在山西的县城里。
    一度，贾樟柯想远离县城，他曾经反问，“难道我就只会拍县城吗？”其实，他并不太在乎拍摄的是县城还是都市。因为从整体意义上讲，中国本身就是一个巨大的县城——肆无忌惮，野蛮生长，不伦不类，活力非凡。
    而贾樟柯对于这一切的呈现，不喜不悲，灵活而具有调试性。这个矮小的男人有一种独特的能力，可以放松地行走在欧洲的红地毯上，也可以瞬间回到县城的小面馆里，在他身上，你几乎看不到文化时差。有太多的导演只能顾及一种文化语境，而贾樟柯可以用标准的中国视角拍摄中国，但与此同时却具备奇妙的世界味道。这来源于贾樟柯对于中国的态度，混杂着旁观和亲昵。他高度理解这个国家，却又天然与其保持着警觉与疏离。
    这种呈现中国的方式在《山河故人》中异常明显。有时，甚至同时具备高度陌生化和高度的亲近感。比如，那段有关未来的设定。其实，甩向未来的那段故事，一点也不装逼，那是自然而然生长出的时间线。与其说其中的细节有科幻元素，不如说更像是现实缝隙中挤压出的魔幻，像是幽灵般的一笔，如同《三峡好人》中那个突然窜上天的火箭。
   《山河故人》与上一部《天注定》完全不同。《天注定》更像是贾樟柯的一口恶气，一声牢骚，一次摔摔打打。他几乎没有运用最擅长的耐心与缓释技术把抱怨与发泄进行进一步的深化，也没有对注定的暴力和突如其来的死亡进行精神性的探讨，所以，从这个意义上讲， 《天注定》是贾樟柯最易读懂的作品之一，表浅，像个插曲，犹如一个有性格但一直好脾气的男人发泄了一通，发泄完了，重新收拾起来过日子。而《山河故人》从那种短促的、爆发的气息和节奏中彻底还魂，又一次有了绵长的喘息。它是一幕舒缓、隐忍却到处密布着残忍的故事。而这一次的残忍，不是来源于社会冲突和身体层面的暴力，而是来自于更无法言说的命运和时间的碾钵。
    电影中三个人的命运呈现了这个时代最典型的三种分裂。最初，是时代的变革分裂了他们，他们自己选择命运，有意识间杂着无意识。有人觉得自己可以骑在时代身上，志在必得；有人觉得自己可以更加高渺地看待命运，好像处乱不惊但最终一败涂地；有人在随波逐流中做出了效益最大化的抉择。而当时光流转之后，他们不但被命运分裂，三个人也开始了又一次的自我分裂。
    最终，孩子成为了最悲剧化的象征，犹如漂浮于这个世界中的、一颗无辜的原子，从山西的县城飘荡到上海，又飘荡到澳洲，在大洋的边缘囚禁与挣脱，在天空中展开一段绝望的忘年之恋。而那个与之亲昵的女人的身份也高度象征化，老师、母亲、情人、人种意义上的亲近者……两个被自己的世界放逐的人，在异乡中用肉身的焊接寻求精神上的切近，但最终注定更进一步疏远了彼此。他们想买票回到山西，但最终因为一次争吵无法成行，这不但是现实中的困境，也是精神上的隐喻。人，怎么可能真的回得到过去呢？某种程度上说，最后那段有关未来的呈现，已经残酷地告诉我们，曾经亲昵的人们被时光搅散了，他们不光隔着物理意义上的大洋，其实隔着精神上的次元。在空旷的屋子中包饺子的涛，在大洋岸边独自站立的儿子，二者哪还在同一个宇宙中呢？
    人们总以为自己是被地域分隔，其实，当中国的变化速度超越常态的时候，我们所处的环境已经犹如离心机，早把我们甩进了不同的虫洞。最悲哀的是，我们总觉得彼此尚有重逢的可能。但永久分别的种子从一开始就埋下了。当缠着丝巾的儿子从飞机上被空姐送下来的时候；当他在姥爷的棺椁前迟疑着无法下跪的时候；当她叫着妈咪的时候，就已经注定，妈妈和儿子永远失去了彼此。最终，这个黄皮肤的孩子忘记了母语，被种植在了澳洲，只留下一个叫做“美元”的名字，这个名字残留着中国转型期粗暴得毫不掩饰的野心，像一个伤疤，让孩子在哪个文化中都不得安放。
    从这个意义上讲，这部作品有着浓厚的悲伤基调，就像贾樟柯的大多数作品一样。他并非故意呈现一种戏剧化的悲伤，只是他所呈现的这个国度，本身有着挥之不去的悲剧涂层。
    大多数中国观众无法接受那种高度还原生活本貌的电影，这源自人们对于现实生活的回避。有太多忌惮和不满，于是他们想扭头不看，充耳不闻。他们无法接受银幕像镜子一样反射残酷的现实影像，而贾樟柯的作品有一种无声的逼迫感，逼迫着人们通过巨大的银幕，望向自己无处可逃的生活。这也是为什么贾樟柯的作品在当下中国，永远无法取得票房回报的原因。对于说出真相的人，有些人称颂其为英雄，而有些人则斥责他揭掉了自己虚妄的保护色。
    更多的、从早期就爱上贾樟柯的影迷来说，他的吸引力在于某种程度上的抵抗，抵抗靓丽，抵抗修饰，抵抗昂扬。但是，贾樟柯其实一直没有把自己当做一个操持着摄影机的抵抗者，他是一个标准意义上的艺术家，只不过在客观上所喜爱的图像与这个大国崛起背景下，官方与主流话语乐于述说的腔调不太一样而已。他不是那种故意拍摄黑色事件以刺破中国的导演，更不是那种用鲜红色幕布遮挡中国的导演，也同样不是用粉红的艳丽涂抹中国让人遗忘现实的导演。他无限接近透明的灰。他一直在中国遍布着痰迹、尘土、机遇和小广告的地面上贴地飞行。
（文/杨时旸）

因为工作原因，我虽然身在戛纳，却一部影片未看。好友看了片子，就发篇小文给我，很是感动。

现在典礼已结束，但我不想改变她的初看感受，并且我也想抱着她这份心情与推荐走进影院欣赏《山河故人》。就像文里写的“不管贾导最终是否拿奖，《山河》早已在戛纳大放异彩“。好的电影不应该被错过，至少要去观看。


以下：



在来到戛纳的第八天，我终于拿到了第一张正式邀请函。更令我高兴的是，这的确是我今年最想看的一部电影。在看之前就听说此次《山河故人》的呼声特别高，抱着激动的心情，看着身边一个个举着“求票”牌子的路人，我踏过红毯，终于走进了传说中的Grand Théâtre Lumière 。影院是标准的剧院结构, 分上下两层，普通观众(比如我)只能坐在上层。一阵掌声中，灯光暗下，影片开始。

       两个多小时的观影后，我不得不说《山河故人》是我到达戛纳以来看到的最好作品。传言它是夺奖热门是有理有据，毫不夸张。且不说今年与之竞争的其他竞赛片水平如何，《山河故人》本身绝对是一部够得上金棕榈水准的电影，也不管贾导最终能否拿奖，《山》早已在戛纳大放异彩！

       我明白自己坚决不能剧透，但内心的激动抑制不住，必须表达出来。首先就是觉得贾导在每一部作品里都有进步，我们可以从每一部作品里看到新的东西。我一直都特别佩服一种导演，他们能用最朴实的镜头语言来讲述一件普通的不能再普通的故事，没有突如其来的意外事件，没有刻意的渲染铺垫，没有天马行空的浪漫对白，更没有夸张的视觉效果，但是却又能触动你内心最深最脆弱的那跟弦。这样的导演，被称之为大师。而这次，我觉得贾樟柯他做到了！他在成为电影大师的路上更近了一步。能在戛纳这个国际舞台上展示这样优秀的中国电影，我的眼泪也是骄傲的（跟观影的另两位小伙伴一起哭得头晕）。

       影片有几点特别值得关注，第一就是画幅的变化。随着时间的变迁，影片从4：3，16：9再到超宽讲述了国人在过去，现在与未来不同时空的不同境遇。去年的评审团大奖《妈咪》中也出现了画幅的变化，我刚开始看到时略微有些担心这样做会不会落了刻意，后来看完发现这样的变化和情节相互呼应，反而是提升了影片的情感。《山河故人》亦是如此。
       第二是时间在《山》中的运用。影片从1999年一直讲到2025年，这样的一个时间跨度其实并没有多大挑战，可是贾樟柯作为一个拍摄现实题材的导演，甚至之前有人说过贾樟柯之所以在国际上受欢迎，那是他只擅长拍摄一些中国落后穷苦人的生活。那我想说这次《山河故人》真是给那些人一个闪亮的耳光。影片很大一部分篇幅都发生在2025年——未来世界的故事。大部分涉及到这个年份的电影都是一些科幻或者轻科幻题材，都在刻意强调未来感。但贾樟柯却将这样一个年份仍然拍出现实主义的风格，他注重的不是时间，而是人物。我一直在想，为什么导演会选择这样一个年代的跨度。像影片里的一句话，大概是这么说的，“有时候时间并不会改变一个人”。时间一直在走，有些东西却是永远无法磨灭的。

       第三就是影片未来部分的（几乎）全英文对白。常理上，中外合作的影片中，对白使用导演非母语的部分往往都是影片的重灾区，不论是《狼图腾》还是《夜莺》（《末代皇帝》与《艺妓回忆录》就坚持使用了导演熟悉的英文作为对白）。而且在导一些当代的都市戏份时往往会出现“假”“无聊”等情况。甚至观众会以为，中国电影只有乡村戏和年代戏才会出感觉，但是这些问题在《山河故人》里通通不见，让人不得不佩服贾樟柯导演的能力。

       最后一点就是影片的感人度。《山河故人》与《天注定》不同，后者所说的是“特别现象”，而前者所说的却是“普遍现象”。《山》中的主人公所经历的正是我们普罗大众经历的，就算有些没有亲身经历过，身边的朋友也会有相似的。我想正是因为这点，《山》才会格外打动人。观影时，身边的外国观众已经泣不成声，而我到现在回想起影片里的一些情节还是会眼眶湿润。印象最深的台词是“一个人只能陪你一段时间，人总是要分开的”。看到《山》中主人公所经历的那些生离死别，想到自己，不也是在经历同样的事么？

      片子开头沈涛跳舞的那只曲子，是我过去两年多时间里在北方某小城做田野调查时，熟识的阿姨们也非常喜欢的。她们珍惜那曲子，总在最隆重的场合才播出，要有彩旗，有西装革履引路的姑娘小伙。末尾，赵涛包好饺子，又在河边独舞，还是这只曲。冰河封冻，也再没有人开汽车、放烟火。感慨贾樟柯的英文片名总是更加准确，像Still Life（《三峡好人》），像Mountains May Depart（《山河故人》）。

       末尾的那只独舞，与我们所能想到的一切经典电影中的独舞都不同。它不是生活上下章节间的偶然断裂，不是空白磁带上流水般填补虚空的沙沙声。她是锁上门，牵了狗，爬上河岸，映衬着文峰塔，面带微笑。这不是可有可无，是续命的丸散，是止血的疮药。山河断裂，是一个隐喻，是曾经不惜兄弟反目的横刀夺爱此刻天涯陌路；是一股血脉四散了无踪迹。

       沈涛、梁子、张晋生以三种方式见证了主体在资本时代的坍圮。在影片中的留白中我们始终未能获悉梁子坚守煤矿行业的具体原因，一个合理的猜测是：他在试图以“煤”为中介实现报复，在他缴纳矿灯的地方挥拳反击。但不幸的是，身体在这个序列中最为脆弱，而他的倒下也是“时间”维度最平淡的事件。与之相对照的是老板张晋生，在权钱交易飞黄腾达之后终于被历史流放至山海尽头，过上了买了枪却“他妈没有敌人”的生活。这个新富吊诡地在海景豪宅中的墙上挂着陈逸飞的《黄河颂》，日常阅读是《射雕英雄传》。Google Translate戏弄着他失语后分崩离析的生活。一个父系权威的全面瓦解，是对金钱、权力、道德所构成的当代史缔造者们的虚拟判决。

       在这三个危机之中，沈涛所遭受的创伤一直源于“女儿/母亲/妻子/情人”诸多身份的被剥夺。她是山河分离的真相：情感作为一种纽带已然完全贬值，除却老而未死或死后又假金钱购买力重生的狗之外，生活的本相就是末尾空无人烟的河岸。早在大洋彼岸的父子无法以母语彼此交流之前，她就已经承认“再也写不出那么好的词儿了”。以此映照前文她在父亲葬礼期间对儿子近乎侮辱地处置，实则不仅是至亲的亡故，而是生命中伤害的累加终于超出语言的极限。

       有意或无意，贾樟柯为这个角色赋予《百年孤独》中老祖母的异能。她一直洞悉万物，并在失去生活后结晶为矿石般的存在。她的那段舞，是对分裂河山的一次招魂，1999与2025在身体上对接。赵涛为这个角色贡献了殿堂级的表演，她的纯净、压抑、超脱，控制了镜头语言呈现的基调。也只有她（只有她，不包括张艾嘉）在每一帧影像中都保持些许克制，分离之苦的半个车身已经探出悬崖但却没有坠入绝对苦情的俗套。她坚韧地独享了“山河”二字的荣光。

       在进影院之前我对贾樟柯近乎完全不抱希望，我甚至梦想他能以“江郎才尽”这般自然规律一样的方式枯萎，而不是始于《二十四城记》，终于《天注定》的拼贴取巧。一个曾经以现实主义冷艳解剖过社会的艺术家，容易因愤怒而赌气般地捡起后结构主义的外衣。就这一点，余华和《第七天》可做注脚。碎片化，要么趋附潮流，要么煽动民粹。难的是如何像晚年德里达念兹在兹的那样在荒原之上建设第二主体（Subject Two）。《山河故人》因其完整而有力，它复活了线性叙述的能量，无敌人，但有方向。

       《山河故人》的好是无需放置于某一作品序列中的好，是无需以创作者的姓名来做担保的好。

        英文有“Diaspora”（流散），《山河故人》可看做是关于这种二十年来中国史给庶民们所奉献的特殊状态的书写。从那位英文教师于回归前夕离港，到失去母语的儿子在漫长的经济舱旅途面前退缩。微观历史切开的血管伤花怒放着，荒诞、颓唐，但又隐约仍有希望。在父子剑拔弩张的冲突时刻，我忽然想起《归途列车》中那段饱受争议的父女厮打。流散，是一种不可逆的状态。是伤疤那样的辩证法：渴望痊愈，但又必须以无数次展示和缺陷作为存在的确认。

       火车来了，买票吧。

　　是时候说一说《山河故人》了。
　　《山河故人》肯定是贾樟柯最有野心的电影，他几乎是用更大的投资、更完美的技术、更新鲜的影像语言重拍了自己的成名作《站台》，并试图囊括当代中国过去、现在到未来的所有情感。
      可它到底是不是一部好电影？这或许取决于我们给它一个怎样的坐标，如果这个坐标是内地公映电影，那它还不赖。可如果这个坐标系是贾樟柯呢？
　　似乎从《三峡好人》开始，贾樟柯就变成了两个贾樟柯，一个是外国媒体还大喊“Bravo”（精彩）的贾樟柯，一个是被国内媒体指责太过迎合西方人胃口，并且已经才华逝去的贾樟柯。这一次，这种分裂注定更为明显。
　　一直以来，贾樟柯被认为最善于捕捉并且描述当代中国的导演，从《站台》走出来以后，这似乎就是贾樟柯每一部电影乐此不疲要干的事情。可是在《山河故人》中，我们只见山河，未见故人。
　　或许迷失是种必然，因为谁有能力描述这个被现代化裹挟前进的瞬息变化的中国？谁能说得清，这个国家13亿人当下的爱恨是什么，遑论过去未来？
　　事实就是，当年那个小镇青年贾樟柯，早已成为了国际著名导演贾樟柯，他记忆中的山河终究是“满目山河空念远”，于是我们心目中的故人贾樟柯，也就只剩下“西出阳关无故人”。
　　时代跑得太快，我们没赶上，贾樟柯也没赶上。
　　于是在这个中国电影的光辉盛世里，贾樟柯在自己的电影里，把自己弄丢了。

　　　　　　　　　　　　　　　贾樟柯没拍出当代中国的味道
　　用电影拍摄一个当代中国的现实寓言当然没有问题，可是当电影里的一切都沦为符号与棋子，都在为这个寓言服务，甚至被寓言的寓意所摆布时，这个寓言就是荒诞的，那么电影当然也是站不住脚的。
　　我们能够理解贾樟柯为什么拍这部电影，他自己说得很明白：“到这部电影，觉得社会发展已经那么快了，我们在匆匆赶路的时候，不应该忽视了生活中最基础的情感。”
　　从故事情节来看，观众看到的只是一组国产剧中常见的三段式情节：第一段，文艺女青年沈涛（赵涛饰）在一段三角恋中选择了的土豪（张译饰）做老公。第二段，文艺女中年离婚了、孩子判给了土豪，旧情人濒临不治，生活沦为各种惆怅。第三段，长大成人的孩子和张艾嘉饰演的老师上演了一段“母子”恋。
　 可是当他试图用三种不同的电影画幅展示1999年、2014年和2025年时，创作野心和形式感却盖过了一切，以至于电影人物更加符号化、映射的社会议题更多、故事的连续性更强，可是比起同样是讲述县城小人物志的电影《站台》，《山河故人》却失去了那种穿透力。
      他讲的确是我们熟悉的中国现实，可是这种现实很难打动我们。为什么？

                                    《山河故人》讲述的是中国人的家庭，不是史诗
　　戛纳场刊影评人说过一句话，《山河故人》就是一部中国人的家庭史诗。
　　可是很遗憾，你不能因为一个导演在电影里拍摄一个中国家庭，就说这是中国人的家庭史诗了，按照这个逻辑，我拍一个作女，这就是一部作女的史诗？我拍一个馒头，这就是一部中国馒头的史诗了吗？
　　贾樟柯的问题在于：他的野心越大，拍出的中国就越小。当他还是站台上的小镇青年的时候，拍《小武》就是拍自己，在那个故事里，全是满满的个体经历和生活经验，因此人物的性格如此饱满，年轻人青春随时代而逝，《霸王别姬》的音乐一响起，就是一个时代。
　　可是当科长号称要拍摄一个时代的所有情感时，无论是赵涛、张译、梁景东三人的爱恨嗔痴，张艾嘉和董子健的忘年之吻，还是张译董子健父子的拔枪相向，都不过是电影里的符号而已，他们爱恨别离，是因为贾樟柯让他们爱恨别离，故事需要他们出现在那里，在这样的故事里，观众根本不知该同情谁，又该被谁感动。
    于是最大的尴尬出现了，贾樟柯说，看，我要把整个中国丢失的情感拍给年轻人看，可是大家看了看说：这根本不是我的情感。
　　事实是，这仅仅只是一部山西煤老板儿老婆的家庭史诗。贾樟柯电影代表不了中国，谁也代表不了。

　　　　　　　　　　　　　技术放再多大招，也取代不了情感
　　这或许是贾樟柯到目前为止，在电影影像和技巧上放最多大招的一部电影，科长以前没这么拍过电影，估计以后也不会这么干了，不过也就仅此而已。
　　如果你是第一次看这部电影的话，大概会被以下几个大招震住：
　　开场约45分钟后，才突然出现片名，让不知道这算不算中国电影史上最长的开场。相对于后面那些大招，这种处理反而算是比较好理解的，这似乎是贾樟柯在和过往的自己做一场漫长的告别，过去的就此过去，新时代从这里开始。
　　第二个大招是：三种画幅三个年代。这也许是最令影评人欢呼雀跃的部分了，至少它感动了戛纳的外国影评人们，画幅比例、摄影风格与故事年代对应，这既是《山河故人》在影像表达上的自我选择，也象征贾樟柯将电影形式感做到了极致。
　　第三个大招观众已经在《三峡好人》中领教过：科幻片情节无征兆插入。当赵涛舍弃文艺屌丝旧情人而去，独自走在山间公路上时，一架超现实的绿色飞机坠毁在她的身前，类似的突如其来的科幻片情节还有很多。这种科幻式的突兀感或许是用来见证时代的突兀感，或者是其它，其中意义或许只有贾樟柯自己才确切的知道，当然，也有可能他也不知道。
　　与这些大招相比，诸如慢帧播放、变色处理、录像带镜头等显然已经不算什么了。
　　与技术上的无所不用其极相比，第三段故事的全英文展现和那段挑战观众心理的忘年恋其实也就不算什么了，虽然这一段故事是如此地违和，但是当这种违和感充满整部影片的时候，这种违和反而成就了一种奇怪的和谐。
　　一个导演当然有权选择在自己的电影里使用何种电影技法，但永远不要忘了技法是为什么服务的。
　　如果电影技巧也是一种工艺，贾樟柯干的就是匠人的活儿。他最大的本领就是利用这种工艺，去为电影带来一种诗意般的感觉。这种诗意手法一度成就了贾樟柯的盛名，甚至《站台》里那些刻意的视听段落，也因为和角色内容合称而显得妥帖又出挑。
　　可是当这种技术的运用失去了故事和角色的支撑，就让观众自顾自沿着贾樟柯在电影中拓出的那一片视觉奇观走下去，却不知道这片奇观的存在有何目的和意义。

　　　　　　　　　　　　　回到故乡，贾樟柯才是那个贾樟柯
　　从某种意义上说，《山河故人》其实是两部电影。一部代表着贾樟柯一次全新的尝试———探索未来世界，三分之一对白是英文的部分。另一部是影片的第一、二部分，也就是仍然有大量贾樟柯过往作品的元素和叙事方式的部分。
　　只有当电影回到那片熟悉的临汾矿区，去拍那些城镇青年、迪斯高，甚至是乡村的闭塞、沉闷、守旧时，那才是一个我们熟悉的贾樟柯。
　　贾樟柯善于拍摄自己的故乡，也善于拍摄一个时代的变迁，当一个城市化骤然而至的农业大国，国人对城市化的欲拒还迎，经历的痛苦与焦灼，全部出现在贾樟柯的电影胶片上时，这正是贾樟柯电影过去最打动人心的部分。
　　所以当贾樟柯回到那个令人熟悉的故乡时，那些段落才是属于贾樟柯的。例如在电影的结尾，赵涛包好一桌饺子，出门遛狗。镜头最后转向她独矗立于旷野之上时，当年的老歌响起，伊人独自起舞，时代轰隆而过，故事戛然而止，这技法如此熟悉，却又砰地一声打动了观众。
　　即使观众对前面的段落有百般不解，至少这个段落是清楚的。个人的情感随着时代的急剧转型成了一堆堆庞大的烂尾。在一切的经历过后，个人的命运被抛在历史的荒野中，永远无法抵达彼岸。过去无法遗忘，可是人生悲喜过后，生活终究还要继续。这样的心情，也许每个中国人都或多或少经历过。直到电影的结尾，贾樟柯才做回那个我们熟悉的贾樟柯。
　　另一个打动观众的地方，是《山河故人》的主题曲：叶倩文的《珍重》，“他方天气渐凉，前途或有白雪飞，假如能，不想别离你” ，有一首古诗完美地呈现了歌中的意境，那就是——“满目山河空念远，西出阳关无故人”。
　　就像贾樟柯过往的电影歌曲一样，这首歌反复出现，已经成为了电影叙事的一部分，之所以能够打动我们，因为歌曲讲述的其实还是那个无比熟悉的时代选择——“走”和“留”。被时代驱赶到他乡的人们，在他乡建立了生活又被生活和思念折磨，当所有的悲伤被一首歌唱出来并且出现在电影最合适的地方，我们似乎又找回了那个熟悉的老科长。
　　煤城乡愁与离乡别井永远都是贾樟柯最擅长的部分，也许比起用尽奇淫巧计拍摄一个空洞的时代寓言，回到故乡，用自己熟悉的方式拍摄故乡的颓废与破败，也拍摄一个群体在城市化道路上的归去来兮，这时候的贾樟柯，才是最好的贾樟柯。

　　　　　　　　　　　　　　　　贾樟柯的中年电影危机
  　有人说，一个导演，一辈子永远在拍一个题材的电影。那么贾樟柯的电影其实在一次又一次返乡。只是当年那个返乡的小镇青年贾樟柯，终于成为今天的国际知名导演、大师贾樟柯，同时，也成为了中年贾樟柯。就像徐峥和沈腾的喜剧里拍得那样，任何中年人都有中年危机这回事，科长的电影也是。
　　真正了解科长的人应该知道，《山河故人》呈现为现在的结果，或许正是贾樟柯有意的选择。他选择了这样的拍法，就应该要预料到中外观众不同的反应。
　　贾樟柯的电影正越走越繁复了，多了这么多三角恋、忘年恋的情节，多了这么多技巧，多了这么多科幻片的元素，这种“丰富”给观众的感受，未必是正向的——至少对于中国观众来说，对于我来说，我更喜欢一个更简单的科长。
　　可是当他试图表现现代化给个体、家庭和社会带来的影响，或者海外华人的身份认同困境时，他却找不到最合适的载体，以至于要用全英文这种近乎猎奇的方式去拍，结果不仅中国人不买账，连最买账的外国影评人也看不下去了。更不要提影片中那些为了契合主题硬贴上去的情节——一个在家乡成长到7岁的少年，离家10多年后，居然连和父亲吵架都需要翻译，这其实已经是接近科幻片的情节了。
　　《山河故人》在戛纳首映时，电影被国内媒体批评失去了纪实风格和“中国叙事”的野心。在我看来，这根本不是问题，任何人都无权绑架创作者。贾樟柯的电影火车注定要往前开，没有人有权要他停留在过去，中年已到，终究老之将至，科长也不可能永远扮演媒体最爱的地下愤青导演，这都没错。
　　问题在于：一个导演是否能保持他真正最打动人的东西，如果黑泽明丢弃了武士刀，希区柯克不再吓人，他们还是黑泽明和希区柯克吗？当贾樟柯对中国社会的观察失去了准头，他还是贾樟柯吗？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　别了山河，终见故人
　　正如贾樟柯自己所说的，他所提供的，“只是真实中国的一种”，“上海的现实跟山西的现实不一样，而上海每一个人的现实也不一样，一部分是豪华的、装修过的中国，一部分是偏远的、被遗忘的中国，哪一个中国才是真正的中国呢？”而我们的问题是：一个是华丽的、装修过的贾樟柯电影，一个是原始的、粗粝的贾樟柯电影，哪一个贾樟柯才是真正的贾樟柯呢？
　　因为违规将作品送到国外参赛，贾樟柯一度被取消导演资格，成了“地下”导演。2004年1月，广电总局发布文件恢复了贾樟柯的导演资格。
　　这之后十一年过去了，中国变得令人看花了眼，科长的电影，究竟是变得更丰富宽厚了，还是让人找不到北了？
　　没有了家乡，没有了故人，贾樟柯用他的伤感拍摄了《山河故人》。电影中，沈涛的数十年里，山河起伏变迁，故人相聚离散，她与旧爱，丈夫，儿子之间的热络到疏离，描述了一个中国传统家庭的时代感伤。可是当电影进入科长概念化构造的一个未来的现实主义世界的2025年时，电影超出临汾太远，贾樟柯终于把自己弄丢了。
　　我已经分不清，这种迷途究竟源于贾樟柯人到中年的任性，还是一种面对电影的计算。大师、市场与国际范儿，科长，你到底要什么？
　　在电影中，叶倩文的歌曲深情唱道，“停在途上令人又在回望你，纵在两地一生也等你”。走出家乡之后，现实的荒诞再难用简单表达，面对一个更丰富的世界，贾樟柯注定会选择用更丰富的技法去拍摄这个世界，贾樟柯不可能永远停留在《站台》上。然而时代复杂，电影终需简单，因为简单的才能打动人心。
　　别了山河，哪有故人。科长，该回家了。

依然是一部典型的贾樟柯电影：生活被时代卷挟着，故事被时间的分母稀释得若隐若现，散落的符号则构成了时空的路标。最有张力的一幕出现在片尾，赵涛独自跳起了《Go West》，不仅呼应了开头，也把二十多年的经历抖进了山河之间。这一场戏不过两分钟，却足以把前两个小时的故事都当成铺垫。
冬日的那片山无法封存三人炙热的感情，可无论怎样的选择都是不幸。人至中年她放弃自私的丈夫，为了孩子选择独身，可父亲骤然离世。独自老去，她成为了孩子心中最不可触碰的记忆。没有人能陪她走完一生，她却活在自己内心的波涛中，不曾老去~
贾樟柯有一点故意“讨好”观众和评委，电影元素堆砌明显，但是头尾用go west来相互辉映，尤其是赵涛独舞，感觉走回了原点，生命是白费一场，建立起的感情任凭再高冷，也开始坍塌，眼泪硬生生的给逼了出来。大时代变迁下的小人物情感故事怎么讲都不会过时，山河可鉴。

最近每天打开阿里微博，基本都会被置顶的贾跃亭给刷屏。半年来这家“概念”公司在股市呼风唤雨，异常坚挺，经历去年的低谷后，看上去似乎又要重回巅峰。但想到去年很长一段时间，只能“被迫滞留”在香港四季酒店“治疗”的贾跃亭，帝国政治风云变幻莫测也非我等屁民可料想，同时又异常迅捷地容易被遗忘。但贾樟柯对此有着他一流敏锐的嗅觉及捕捉能力，并且成功将其转化为自我表达系统内的影像叙事，四季酒店的贾跃亭，另外一个版本也很有可能是《山河故人》的张晋生。
 
周永康、徐才厚、令计划、苏荣等大老虎相继被打倒，山西官场引发超级大地震。于2014年，这可谓是全民最为令人鸡血的国家政治大事件之一。作为一个常年在出租车里聊中南海近况的民族，虽然它同民众似乎也没有直接关系，但并不影响民间各种版本的轶事流传。《山河故人》其实某种程度上也可以视为此系列作品之一。
        
《三峡好人》中颇具传统古典气息的烟、酒、茶、糖，《天注定》里的四段式新闻改编结构，延续贾樟柯此前对结构的着迷，《山河故人》以最简洁的1999、2014、2025三个时间点来进行顺序结构，也即是过去、现在、未来。结构之外，形式上这次贾樟柯也紧随“国际浪潮”，采用了三种不同的画幅比例。众友人评述画幅比例样式这几年几乎已被韦斯·安德森和哈维尔·多兰玩坏，但对于国内导演来讲，这应该还是第一次。《任逍遥》之后，《世界》里的高度符号化，《三峡好人》里的超现实片段，《海上传奇》《二十四城纪》里的虚实结合等。《山河故人》同样不乏各种创造性的尝试。画幅之外，片名的出现时间、未来性的故事叙述、Go west的首尾呼应、关公大刀游走的符号串联等，仅此创作精神已然甩开内地众产业同行无数条大街。
        
1999，也即是《站台》时期，为此，《站台》男二号梁景东再次担纲这一部分的男主角。上世纪末县城恋情的叙述回归贾氏电影的传统命题，在一个飞奔的时代里，失落者是如何被撞倒和丢弃的，不同职业阶层的走向，以及由此摊开的悲剧宿命。对于梁景东，山西也好，内蒙也好，只是换了煤矿；而与此对应，紧随时代潮流自我经商，也或许是撞倒失落者的弄潮儿，张晋生他们的青春轨迹又会是如何开启？撞倒他人的张晋生实则是《山河故人》此次讲述更为核心的主角。
        
2014，他们理所当然地在异乡大城市取得财富，或许也有名利，富二代自然而然地在贵族学校接收一流的西方教育。姥爷的辞世让富二代不得不回到陌生家乡，部分细节体现着当下中国不同地区之间的巨大反差。梁景东在这一阶段的悲剧宿命也得到诸多现实新闻事件的印证，煤矿劳作所带来的尘肺病，使其最终沦为这个时代的炮灰；而这一时期张晋生的当代成功样板，则以一种故乡视角的旁观信息体现，但同时也暗藏着诸多不确定性隐患。张晋生急匆匆操办的移民，实则是对2014年，一群面对政治变幻极度无安全感的民间企业家，不得不奔走他乡的集体描述。谁又敢于断定刚刚过去一年，在这一群体间的移民浪潮和倾向没有超过二十五年前？影像表面上以山河故人不再(Depart)为线索，但其侧面信息量实则更为强大。在当下的中国电影语境下，它似乎也只能止于此番的旁敲侧击。

2025，贾樟柯为中国当代现实主义的表达开创了科幻性的尝试。匆匆移民澳大利亚后的未来异乡生活，“富二代”董子健的青春反叛延伸出当下的种种忧虑，下一代对母语的健忘，上一代对他乡的极度不适，2014他们的确没有充分准备好去面对未知的未来生活。张艾嘉在这一段里有着上佳的表演，堪称大尺度的不伦之恋串联起整段的人物情感。而于她自身，也印证着香港后97时代的遗世漂泊感。此外该段落对于马航370事件的祭奠细节体现，就像《任逍遥》里的申奥成功，《天注定》里的温州动车事故，它证明着贾樟柯对于时事标记的老练依旧。
     
如果试图去对比贾樟柯此前的作品，众文艺青年能够在《小武》《站台》《任逍遥》细致的县镇青春中找到熟悉的失落共通感，以此来获取高度的情感共鸣。但在《山河故人》里，故事的叙述拉长到26年(你或许又能发现些什么…)，人物的情感在阶段性中相对被时间消磨和隔断，不再那么有着紧密的整体性。《山河故人》并非只是想感怀故人不再的失落症候，去为被时代撞倒的炮灰正名。即便那些当年撞倒他人的弄潮儿，他们当下的成功样板，在庞然政治帝国面前实则毫无任何安全感可言。它对这一群体的发迹历程不持有简单的道德判断，也并非为他们不得不的Go West来正名，他只是换一种视角对当下中国进行了更为悲观的描述：用一句最通俗不过的话来讲，即便你现在成功不已，不管你是张晋生，亦或是贾跃亭，然并卵，因为即便只是局部的瞬间崩塌，你也将会面临着一个不得不随时Go West的未来。

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