沉默1963

写电影对白，一种有效的方法就是不写。

只要能创造一个视觉表达，就不要写对白。如果连篇累牍的全是讲话，让角色走入房间，在椅子上坐下，呆滞的定在那里，不停的说呀说，精美的对白便会淹没在这些雪崩般的对话中。

当然，精彩的对白谁都不会拒绝，当一部高度形象化的影片在必要时刻转入对白，看客的兴趣问题则会被激发出来（大刀早已饥渴难耐了）他们自然会洗耳恭听。

一种递减定律：写出的对白越多，对白的效果就会越小。（除非在叙事结构上做文章）

餐厅情调戏实例：

简介：安娜到楼下餐厅故意挑逗服务员（给后面的情节做铺垫）为了达成来家里sex的目的，这样可以利用一个午后风情来刺激她姐姐。

“服务员勾引顾客”的场景，如何去写？

1.服务员打开菜单，推荐这些菜

2.询问是否住在旅馆，旅途是不是还很远

3.恭维她穿的怎么样

4.询问对城市熟不熟，再故意说待会就下班，很愿意带她去逛逛市容

说呀说呀说呀balabala………

那么

伯格曼的版本：

服务员走到桌子前，故意将找回的硬币掉在地上。当他弯腰去捡时，满满地把安娜从头到下身的脚嗅了个遍。作为反应，她慢慢地，几乎谵妄地输了一口长气。

故意碰掉

捡起硬币时

无须多言，当相关联的交代镜头再次出现时，观众则会恍然大悟，原来他们早在镜头之外，背离我们做好了约定。

切入，他们在旅馆房间。

情色、纯视觉，没有必要的对白。

公主与路人甲开始了没羞没臊的生活

经过了《犹在镜中》的巧妙叙事，《冬日之光》的心理写实，“信仰三部曲”的最后一部——《沉默》的结构已经接近于象征主义的寓言。对这一寓言的阐释众说纷纭，评论者众，也各有可取之处。这里仅从一个角度做一直观的分析，没有人物前史的研究，没有太多资料作证，难免偏颇，姑且听之。

和前两部一样，《沉默》的故事也发生在一天之内。近乎封闭的场景，有限的三四个人物，反剧情的情节设定，无头无尾的故事。每一个场景都仿佛独立的隐喻，阐释的目的，便是对这些场景、符号作出合乎逻辑的理解。譬如，火车外掠过的一辆辆坦克的影踪，以及车窗里望见开进城市街道的那辆坦克，无疑是暴力肆虐的踪影。再譬如，剧院与酒店里肆无忌惮的性爱场景，犹如欲望泛滥的表征。暴力和情欲都出现在它们不该出现的地方，这当即成为时代的征象——一面是秩序的解体，一面是人心的暗流涌上了台前。

从某种意义上来讲，上帝确立的神圣秩序已土崩瓦解，成就了一个群魔乱舞的时代。

此前看解说，就有人有人将姐姐、妹妹和小孩分别看做伊壁鸠鲁主义、天主教教义和世俗立场的代言人，然而宗教的视角对很多来说毕竟陌生，倘若换成精神分析的术语大概一目了然。具体地说，相互依存却又彼此冲突的姐妹，俩人之间的矛盾就颇类似“本我”和“超我”的冲突，随心所欲与道德法则的冲突。在基督教社会，上帝常常也成为超我的等价物，于是矛头自然指向“上帝”在当代的境遇。伊斯塔罹患绝症，行将死去，宛如一个传统意义上的上帝形象的崩塌。

小男孩的角色很特别，他是妹妹（本我）之子，却分外信任姐姐（超我）。一开始他就不断游离在姐妹之间，如同被夹在中间的“自我”，无所适从。情节上讲，小男孩（自我）是一个旁观者，目睹着本我的肆意妄为，以及超我的衰朽无力。在不可解的故事背景中，他“无所从来，亦无所去”。他拿着玩具手枪在宫殿一般繁复的酒店里穿行，遇见童话人物一般的“七个小矮人”，被穿上了“白雪公主”一样漂亮的裙子。然而，童话终究是场胡闹，他还是被“请”了出去，回到那个冲突频生的世界。

值得一说的是，小男孩最后被妈妈（本我）带走，留下了行将死亡的Aunt（超我）。然而Aunt却留给他一张字条，上面是不可辨识的文字——这神迹一般的字条，令人想到摩西十诫，或者福音书中耶稣传讲的寓言。诚然，作为符号的语言文字本身，原是没有意义的能指，它的意义是被赋予的，并最终操纵在“阐释者”的手里，譬如上古的摩西和众先知，譬如中世纪的教会。“上帝”死了，然而将死的“上帝”留下的这串字符，也许又将把这个尚在幼年的“自我”养成一个新的“超我”，谁又可知呢？

影片题为《沉默》，这本是《冬日之光》的关键词之一——神的沉默，代表着爱的缺席，也意味着生的虚无。在本片中，沉默的不只是神，也是人及魔。全片对白极少，那种压抑的沉默感透过许多缓慢的长镜头呈现得赤裸裸，三个角色所象征的自我分裂与自我隔膜到终于忍无可忍。于是，姐妹矛盾的爆发和摊牌，就终于成为“漫长的沉默”的结果——最后，姐姐孤独地死去，妹妹带着孩子坐火车离开。

离开这一神秘“小镇”的火车上，妹妹打开窗户，风雨大作，天昏地暗，小孩手捧着Aunt给的字条，陷入了沉思之中——沉默的终点，正是那不可言说的孤独、困惑，也是一场在未名启示之下未知旅途的开端。

emf

《沉默》这部电影有一种割裂感，前半部分非常有趣、非常好，后半部分（大致从夜晚听音乐的时候开始，不过没有非常明确的界线）却相当无聊，甚至可以说拙劣。到结尾时，整部电影的文本完全被简化成了一个主题单一的寓言（Ester和Anna的矛盾就是能指和所指的矛盾；Ester的疾病就是语言在一个难以理解的世界中的病变）。

我觉得这种简单化的方式辜负、玷污了前面那些美妙的部分。开头不久在酒店里，从蓬松的被子高度拍的那几个镜头太棒了——完全是顿悟瞬间！（也许作为顿悟瞬间它来得太早了，毕竟电影很难维持住这样的水平。）还有比如Anna出去玩那一段里一些奇怪的镜头，也很有意思。

我看的时候想起罗伯特·穆齐尔的小说，比如《学生托乐思的迷惘》和《爱情的完成》：叙述成为了一种神奇地敞开的游戏性目光，仿佛能轻柔地把事物从内部打开……有点不太好描述。但《沉默》中这些镜头又是完全电影化的，小说不可能具备有这样的语言。这些镜头也让我想到早期德国电影（比如朗和默瑙的作品）中某些空灵的气质，这种气质随着有声片的发展好像几乎消失殆尽了。

但或许，前半部分我喜欢的这种游戏性其实是假的，我是说或许伯格曼并没有这么想，他只想拍一个无聊的寓言故事。

Anni

可能确实是个无聊的寓言故事吧，但其实无所谓，即使抽掉文本单看影像我也很喜欢了。我没感觉前后有太大区别。

Sum

前面小孩的视点很抢眼，但后面不知道怎么就变化了。

emf

到头来，前面小孩玩耍的部分大概只是暗示他有潜力在能指与所指之间实现某种统一。所以说，《沉默》的后半部分是（或至少表现为）一种对之前那些优美段落的背叛，一种偷换概念。

前半部分中，“游戏”贯穿性地存在于电影的目光中，它在Johan玩耍、Ester抽烟喝酒生病和Anna出去玩的时候同等地在场。然而，后半部分为了将一切贴合到公式性的文本主旨上，似乎却使游戏性退化成了一种陈腐的天真符号，独属于孩子而基本上与成人角色无关，因为成人需要扮演矛盾的极端而孩子需要扮演富有童趣的辩证统一。

提到游戏性，可能会让人想到里维特。但我觉得里维特的游戏性永远执着于文本——不——人物之上，而这里前半部分却充满了朝向事物的目光；而且这一目光不满足于任何一种趣味性，而是似乎要掀开事物自身，比塔蒂更进一步。这大概仍然可以被叫做游戏性，但它在电影性上高于里维特和塔蒂，也更为奇异地动人。

Sum

不太明白这种游戏性具体指的是什么，但的确能感觉到那些对物的注视，如果将其他一切都剥离开，仅仅关注这一点的话，能感觉到的是一种真诚。

emf

我不知道，也许和普通的镜头叙事比起来，它就是某种间离效果吧。但它似乎很微妙、很均匀，对比起来，一般的间离暴力得就像罗伯斯庇尔恐怖统治。

另外，后半部分失败也在于伯格曼想要落实人物的具体心理（而不是只表现更轻盈的情感片段），而我觉得伯格曼一旦表现具体心理就很少做得好，涉及性和自我中心之类话题的时候更加如此。

Anni

“伯格曼一旦表现具体心理就很少做得好”这个判断很有意思；我想到的是伯格曼的所有电影都戏剧式地进行人物和情境写作，在表层下永远都藏着某种寓言式的深层文本。他的很多电影都是从表层出发，最后深层会浮现出来推翻/钳制住表层——一种戏剧式的揭露，比如《呼喊与细语》，电影存在一个从melodrama到抽象寓言甚至超现实的发展过程。

因此《沉默》的最后在我看来也许不是落实了具体心理，而是为了形成某种寓言式的情境/人物关系而简单地定义了人物，比如姐妹那场戏。但另一方面，姐妹之间的关系似乎在最后也没有被道明，那几场戏更像是增加了其文本的混乱程度？

emf

《呼喊与细语》我觉得挺抽象的，但不是寓言那种抽象，是比较纯净的情感状态；另外，《沉默》中的两个人是姐妹吗？我以为是女同性恋：Ester读书不爽，进门，看见Anna光着身子睡觉，儿子也在旁边睡觉，她抚摸Anna的头发，后来Anna走了之后Ester躺到床上自慰，有这样一段吧。

Anni

豆瓣的简介上写的是姐妹，我是看了这个简介就默认了二人关系的，电影中有没有提到我不记得了……但不管怎么样，二人之间确实存在某种性张力，或至少有超越姐妹关系的嫉妒情感。网上有这样一段简介“两个姐妹，一个是女同性恋，另一个是性瘾者，前者依赖后者最终被拒绝。”这样一看，这个文本的确有些套路化了。

Sum

这部电影在不着重于一个无聊的故事时还是很恋物的，不过这是否是暴力的，我不太确定。关于前面提到的目光，也许正是因此，这部片子在某种意义上算是唯物主义电影？在这里，如果抛开其他的一切，更多感受到的是一种牢固，也许和某种对大地的朴素情结是有共通性的。

对我来说，这种目光的重量恰恰决定了他在文本上的选取限制，一旦过于细化和实化，正如emf所说的，对具体心理的执着，那么很容易产生一种割裂性。反过来说，这应该也是我对《假面》和《第七封印》那么痴迷的原因，前者是哲学性的，后者又着重于对历史的某种处理，伯格曼更适合这些。

emf

嗯，这么说很奇特，但确实其他伯格曼电影比起这部就唯心得多。大概这也是为什么伯格曼无法很好得避免前后两半的断裂，因为那些好的部分并不真的受他控制。

Anni

的确，不用对比别的，就对比《假面》就可以看出来了。从影像上说，《假面》的影像是完全真空的、虚幻的，一方面文本上的悬疑和不断出现的各种意象（白窗帘、岛屿、照相机、信件……），以及电影的整个自反结构都让影像远离了具象的物质性，似乎任何物（其实根本少得可怜，布景和空间都是抽象的）在其中的出现都会自动转换为符号；另一方面，摄影机运动也相对呈现出一种戏剧性的僵硬感和设计感，这也是使其更加抽象。

《假面》中海边的轨道镜头

与之相比，《沉默》的调度就更加是被画面中的物驱动的（而不是如《假面》中各种匀速直线的推轨镜头被自身的视觉规律驱动），开头第一镜就可以看出了。

小男孩几乎是“侵入”镜头，带动运动

往后的段落中，伯格曼（罕见地？）用了很多长焦摇镜，镜头在不同的物体之间流转（很多时刻像是在爱抚），我觉得在我看来完全可以作为一部唯物主义电影去观看。

注意物体的金属材质、光泽、碰撞声…

而且这也对应了主题上的“在异国”，似乎如果言语——伴随着意义与交流的可能——一同消失了之后，构成世界-主体间性的媒介就只剩下物，所以无论是人物的目光还是导演的目光都强烈地聚焦于物，因为在一个真空的环境（酒店走廊作为一种“阈限空间”在象征性和直觉感受上都强烈地提示着这一点）中只有这些物是切实的。

不若说整部电影就是一个不断探索物的过程——但这样一回想的话其实对物的探索确实在前半段更多（小男孩段落），后半段出现了转折，但不知为何我在观影中并没有察觉到。

另外这部电影的主题似乎在任何时刻都没有对我产生意义，而完全只是一种若有若无的“神秘”（悬念？）——在这方面《沉默》甚至比将对主题的文本写作完全作为电影的核心和重心的《假面》要好一些，因为这两部（以及更拙劣的《豺狼时刻》）想在文本层面探讨的东西在我看来是差不多无聊的。

emf

同意，这部的文本主题很疏朗（《豺狼时刻》则很密，强烈的手法也很多），因此即使它的陈腐的，在“空心”的电影织体中我们并不感觉到任何拙劣。失败的是把东西贴合到主题上的压强（在后面部分明显起来，甚至不惜用上了情节剧式的场景），不是主题。另外，前面部分，我觉得人物（虽然也有能指-所指对立的感觉）和世界背景（小镇）的关系其实是含混的，不像后面环境似乎成为了失语处境的象征（？），且语境不断变得没有必要地沉重。

Anni

有趣的是《假面》和《沉默》的开场中都出现了小男孩-银幕的镜头，但给我的感觉很不一样，前者是抽象的，后者是物质的，我想这种区别也许在于影像上前者更注重抽象的图像和对比关系，后者（尤其是光影和声音上）则充满幽微的细节。

《假面》开场

《沉默》开场

emf

电影开头火车里的一段挺有意思，我最开始认为是小孩做的梦，直到中间才逐渐觉得应该不是梦，它和小镇的语境是一体的。

Anni

我感觉这种物质性在伯格曼的电影中是弥足珍贵的……尤其是考虑到他的电影大多是以某种抽象性为基调的，尤其是《豺狼时刻》结尾透露出的表现主义套路令人非常厌恶。

《豺狼时刻》中油腻的阴影运用

他标志性的脸部特写镜头其实是一种抽象而非具象——作为一个象征物的脸，在《秋日奏鸣曲》中的那个标志性的侧脸象征构图，《假面》中的分屏重合，或者《呼喊与细语》中的纯色背景特写，这和《沉默》中美丽的物件特写镜头是完全不同的。

《呼喊与细语》

《秋日奏鸣曲》

Sum

现在想想《假面》和《沉默》的确在形式和物之间有关注点的不同，我前面的发言里应该是混淆了两个概念，而仅仅着眼于重量。假面给我的其实是一种厚重的质感，但这更多来自于一种形式上的东西。不过形式的重量并不一定轻于物的重量，在这方面我并没有在价值上坚持某种次第之分。而影像如果足够有分量，所要探讨的东西总是会受到一定限制的。

Anni

我觉得形式的重量和物质的重量是不兼容、甚至几乎是相反的两个向度，这一点对比一下《潜行者》和贝拉·塔尔《诅咒》就非常明显，前者是物质性的、探索大地与自然的电影，后者是形式主义电影（虽然也拍物）。

emf

这部电影某些部分有点《潜行者》的感觉了：坦克经过，玻璃杯晃动那个镜头虽然过于明显/巧合，但也提示了一种塔可夫斯基化的特性。

《潜行者》中火车经过玻璃杯摇晃

《沉默》中坦克经过玻璃杯摇晃

Sum

我并没有在否定形式和物质这两种东西的不相容性，相反，我是在承认这样一个前提下——所以在这方面和大家的判断基本一致——指出我对这两种东西的分量没有明显的价值判断，至少在伯格曼电影的范畴内。当然我并不否定自己对一些形式电影的厌恶，它们明显是轻浮的，可在《假面》里我感受不到这一点。

Anni

最后，《沉默》的声音设计似乎也是物质性的一种明证：钟表声在这里好像并不象征时间流逝，而是一种纯粹本真的、物质性的声音。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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火车上，两个女人和一个男孩正待在一个隔间里。那是一段不愉快的旅程，我们能感觉到女人之间的互相厌恶和紧张气氛。男孩漫步到走廊里，打量其他乘客，看到另一列火车经过，车厢上载有装甲坦克。火车停在一个不知名的城市，三个人在一个旅馆登记入住。就这样，伯格曼开始了他的神之沉默三部曲的第三部——《沉默》（1963）。如果说《冬日之光》是直指上帝的沉默，《犹在镜中》是暗示上帝的沉默，那么《沉默》则完全没有神学的存在——只有一个被上帝抛弃的世界。

通过对话，我们间接了解到这些人物，一次提到父亲的谈话揭示出她们的姐妹关系。姐姐Ester（英格丽·图林）是一名翻译，一个看起来严厉，痛苦和失望的人。她快要死了。妹妹Anna（古内尔·林德布洛姆）看上去更年轻，更性感，对这次旅行感到不耐烦。尽管她们很明显是要回家，却没有任何迹象表明她们从哪里来，她们为什么去那里，以及她们在哪里。甚至连Ester也不认得这里的语言，而且很奇怪的是，一家坐落在欧洲的大饭店，里面的门房既不会说德语也不会说英语。

男孩Johan（Jörgen Lindström）还未成年，他有着一张天使般的面孔，天性纯良。他是Anna的儿子，不过显然长期生活在两个不睦的姐妹之间。她们不和睦的原因从来没有具体说明，但是明显从童年时代就已经存在隔阂，并且这些往事隐晦地牵涉到她们的父亲。如今Ester快要死了，Anna对她却没有丝毫同情，反而声称要到外面去寻找一夜情（出于某种原因我们可以理解），或者至少是让她看到自己不忠的行为。

影片显得深藏不露，故事的绝大部分内容都隐含在对话的字里行间。这里我尝试性地对影片进行分析：Anna 在旅馆里和一个男人发生性关系，代表了身体。Ester在房间里工作和看书，代表了思想。分隔两人房间的那扇门是她们上演竞争的出入口，只有Johan可以没有顾虑地来回穿梭。

我认为男孩是理解这部电影的关键——至于以何种方式，我还不确定。或许影片中他对两个女人本能的同情，是为了向我们展示一个完整的人，而不是被分成身体和思想的碎块。他在电影中的场景又多又长，隐隐散发着微妙的幽默感和魅力。他笑得不多，也不哗众取宠，只是严肃地观察周围的成人世界。一次，他在走廊里偷偷撒尿，当他走开时，他满意的回头看了看水洼。这或许是一次气愤和失望的表达，除此之外，他所做的任何事都无法解释这一点。

他花了大量时间去探索这座怪异而空旷的旅店的长廊。他遇到的人很少。有一个电工对他怒目而视，因为看到他用玩具手枪指着自己。一队侏儒演员邀请他去他们房间，给他穿上裙子，接着一名侏儒在床上来回蹦跳着逗乐他。最有趣的一个人物是门房（Hakan Jahnberg），他显得年迈，驼背和奉承。这个老人住在地板上的小隔间里，他在里面解决三餐，会偷偷喝上一点酒，并且积极的向Ester提供客房服务，不论她呼叫得多么频繁。此处有一个美妙的镜头：当门房从后面猛的扑到Johan身上，挠他痒痒时，Johan挣扎着跑开了。门房动作僵硬地试图去追赶他，但是Johan消失在了拐角。接着仍然在同一个连续的镜头里面，门房转过身并从摄像机面前走过，与此同时Johan出乎意料地出现在他身后的门口。

本片由斯文·尼科维斯特掌镜，他是伯格曼长时间以来的合作伙伴。我不确定我是否可以作如此联想：影片中关于Johan在旅店走廊的场景，看起来神似雅克塔蒂的做法，门房同于洛先生略有相似之处，男孩则像那阵恶作剧似的狂风，总是将于洛先生吹离既定的生活轨道。至于以如此精确的镜头拍摄的走廊，像极了塔蒂为干扰人物活动而作的几何空间布局。

门房给Ester提供了很大的帮助。尽管他们没有共同的语言，他也能明白她是想要一瓶酒和一些食物。烟一支接一支地抽，酒不停地喝，她痛苦地大声哭喊，她不想孤独地客死他乡，她害怕自己窒息而死。门房将她撒上酒的床收拾干净，他给他端来一杯水，扶着她喝了下去。他甚至会陪伴着她，在旁边阅读报纸，脸上满是担心。当他进入画面，他就像一个幽灵似的访客，在那弯腰打探，但他的心灵是美好的。这是一场非凡的演出，其中的任何一个词都不是我们可以轻易理解的。

当安娜离开旅店，她走在街上，进入一个酒吧，就像一朵等待采摘的鲜花。她来到一座剧院包厢，看见一对男女正在进行性交，就在她眼皮子底下。她感到极度不适，并匆匆离开。后来她选中一个男人，把他带回了旅店。Johan看到他们在一起，但是她压根就不在乎。他把看到的事告诉Ester，某种程度上来说，这是他在为自己寻求解释。他完全处在一个悲惨的境地：他还太小，却不得不面对许多他这个年纪还不能理解的事。

影片中将孩子与成年人的行为并置的场景令人感到不安，尽管我们注意到伯格曼用了一种常用的策略，试图将男孩放置在单独的镜头里，这样他就看不到所发生的一切。在当时，这部电影是惊世骇俗的，因为它本身充满了裸露镜头和露骨的性描写。出于某种原因伯格曼一直是被认为是理性和独立的，但是惊世骇俗的肉欲也常常是他作品的一部分。一件事他越少提到，反而越是显得真诚而温柔。

回顾整部电影，伯格曼的重点一如往常地还是落在人物的面孔上。Johan作为一个局外人，旁观者，他的面孔常常占据一整个画面。他通常从侧面，或是以一定角度倾斜着看向女人们。尼科维斯特的光线运用恰到好处。他会将半张脸置于阴影中，或是以一定角度从后面射入光线，或是在一个双人特写镜头中分别照亮人物的脸。有一个镜头是这样的：Ester站在窗户旁，窗框的阴影在她脸上投下一个十字的形状。本来这很常见，但是直到窗框和阴影的位置在窗帘上出现，我们才注意到光源来自于下方。而从她整天都在向外看的情况来说，光源应该来自于上方。尼科维斯特总是在本职工作中发挥他的影响，却能做到不露痕迹。

贯穿整部电影的是一种不详的预感。影片开头火车上的坦克在后面再次出现，一个巨大的坦克在旅店门前的街道上隆隆作响，停滞了一会才继续前进。没有爆炸，没有战斗，但战争似乎总是迫在眼前。当Ester的病情变得非常严重时，电影配乐响起了一阵古怪的呜鸣。是空袭警报？或是地狱之声？我们无从得知。但是在结尾，当Anna冷冷地告诉姐姐她将带着Johan坐下一列火车离开时，Johan回身向Ester承诺：“我们会回来的。”这个孩子给故事带来了希望，而希望就是他或许能够活到成年。所以如果你不相信上帝是沉默的，那么祂确实一直沉默着。

原文：

Two women and a boy share a compartment on a train. It is an unhappy journey, and we sense tension and dislike between the women. The boy wanders out into the corridor, stares at other passengers, watches as another train passes by, its cars carrying armored tanks. The train stops in an unnamed city, and the three check into a hotel. So begins Ingmar Bergman's "The Silence" (1963), the third part of his "Silence of God" trilogy. If "Winter Light" (1962) directly referred to God's silence, and "Through a Glass Darkly" (1961) did so by implication, there is no theology in "The Silence" -- only a world bereft of it.

We learn about the characters indirectly, through their dialogue; a reference to their father reveals that they are sisters. One is Ester (Ingrid Thulin), a translator, a woman who looks severe, pained, disappointed. She is dying. The other is Anna (Gunnel Lindblom), younger, more voluptuous, impatient with this journey. Although they are apparently going "home," there is no indication of where they were or why they went there, and no clear idea of where they are. Even Ester, the translator, doesn't recognize the language, and in a European grand hotel, it is odd that the hall porter speaks no German or English.

The boy, not yet an adolescent, is Johan (Jorgen Lindstrom). He has an angelic face and a sweet nature. He is Anna's son, but apparently has long lived in the middle between the two spiteful sisters. The reason for their spite is never specified, but goes back to childhood and obscurely involves their father. Now that Ester is dying, Anna has little pity for her and flaunts the fact that she is going out into the city -- for sex, we somehow understand, or at least as a show of disloyalty.

The film is oblique. Most of the rest of the story involves reading between the lines. I could turn analytical and point out that Anna, who picks up a man and has sex with him in the hotel, represents Body, and that Ester, who works and reads in bed and at the table in her room, represents Mind. The doorway between their rooms is the portal through which they stage their rivalry, and only Johan passes back and forth thoughtlessly.

I think the boy is the key to the film -- in what way, I'm not sure. Perhaps the instinctive sympathy he feels for both women is intended to show us a whole person, not parceled into flesh and thought. His scenes in the film, and they are numerous and lengthy, permit a subtle humor and charm to creep in. He doesn't smile much, isn't a clown, observes gravely the adult world around him. At one point, he stops in a corridor and pees, and as he walks away he glances back at the puddle with a certain satisfaction. It is perhaps an expression of resentment and frustration, and nothing else he does accounts for it.

He spends a lot of time exploring the long, stately corridors of the strangely deserted hotel. He encounters few people. There is an electrician, who scowls at him when he threatens the man with his cap pistol. A troupe of dwarf vaudevillians, who invite him into their room, garb him in a dress and bounce on the bed to entertain him. And, most intriguingly, there's the ancient, bent, ingratiating hall porter (Hakan Jahnberg). This old man occupies a small cubbyhole on the floor, where he takes his meals, sneaks drinks from a flask and responds to Ester, who rings fiercely for service. There is a beautiful shot when the porter sneaks up on Johan from behind and pounces on him, tickling him, so that Johan squeals and runs away. The porter stiffly tries to pursue him, but Johan disappears around a corner. Still in one unbroken shot, the porter turns and passes the camera, as Johan surprisingly appears in a doorway behind him.

The film was photographed by Sven Nykvist, Bergman's great longtime collaborator, and I wonder if I can be excused for noticing in Johan's scenes in the hotel corridors a faint echo of Jacques Tati. The porter bears some slight resemblance to Monsieur Hulot, the boy represents the anarchic winds that were always blowing him off course, and the corridors, filmed with such exact precision, are the geometric spaces which Tati loved to violate with human activity.

The porter is a great help to Ester. Although they have not a word in common, he understands that she wants a bottle of liquor, and then food. Chain-smoking, guzzling the drink, she cries out that she does not want to die alone, away from home. She is terrified of suffocating. The porter cleans up the mess after she spills the bottle in the bed. He brings her a glass of water, supporting her while she drinks it. He even keeps her company, reading his newspaper, and in his face, there is worry and concern. As he enters the frame, he is like a spectral visitor stooping down to inquire, but his heart is good. It is an extraordinary performance, containing not a word we can understand.

When Anna leaves the hotel, she carries herself on the streets and into a bar like a woman asking to be picked up. She enters a theater balcony and sees a couple having sexual intercourse right in front of her. She is disgusted and leaves. Later she picks up a man and brings him to the hotel. Johan sees them together, but she hardly cares. He tells Ester what he has seen. In a way he is asking for an explanation. He is placed in the sad position of being a child too young to process the information in his life, which he somehow senses is urgent.

The juxtaposition of the child with the scenes of adult behavior is disquieting, although we note that Bergman used the usual strategy for separating the boy into separate shots so he would not see and hear what we do. The film itself was scandalous at the time, with nudity and unusual sexual frankness. Bergman is somehow always thought of as cerebral and detached, but shocking carnality is often a part of his work; one thing he more rarely offers, however, is a sincere and tender romantic scene.

Throughout the film, Bergman's emphasis, as so often, is on the face. He usually has Johan, the outsider, the onlooker, in a one-shot, often full face. He usually sees the women from the side, or at an angle, oblique to one another. Nykvist's lighting is precise. He will hold half a face in shadow, or light from behind at an angle, or light the faces in a two-shot separately. There's one shot where Ester stands at a window, and the shadow of the window frame throws a cross upon her face. Not unusual, until we note from the position of the frame and the shadow that the light source is from below, and since she is looking out in the full of day, it should be from above. Nykvist is always at work, finding his effects, concealing his techniques.

Over the film hangs a tone of foreboding. The tanks on the train are matched, later, by a single massive tank that rumbles down the street in front of the hotel, pauses and then passes on. There are no explosions, no battles, but war always seems at hand. When Ester's illness reaches a crisis, there is an odd loud moaning on the soundtrack. An air-raid warning? The music of hell? We do not know. But at the end, when Anna coldly tells her sister that she and Johan are leaving on the next train, Johan returns to promise Ester, "We'll be back." The child carries hope in the film. The problem is for hope to survive into adulthood. If you did not believe that God was silent, it would.