红气球

小男孩带着红气球在巴黎街头奔跑，有一条街是我认得的。它在蒙马特高地上，叫做维兰街，我看过关于这条街的一部纪录片。片子是在街被拆除以后拍的，所以没有电影资料，但是那个导演搜集了所有的关于这条街的照片，然后拼在一起，最后，真的就成了一整条街。男孩跑过时，那条街已经破败不堪，我想那时候它也已经在拆了。就是它的末尾有一排向上的阶梯通向另一个街区的那条。电影里巴黎的街道总是杂乱，像是刚起床未经梳妆的少女的发梢，弯弯曲曲，隐隐匿匿，像藏着心事。于是总也记不清哪条是哪条，看了一部称心的法国电影，就起誓要记住在里面出现的巴黎街道的形象，至于为什么要记住？我也说不清，是为了以后在另一部电影里再次看到它时的会心一笑，还是心里隐秘的巴黎情节的曲折流露？或者真的只是觉得好看。好看是怀疑不了的，镜头确实会美化，但摄影师们为什么总选择巴黎来美化？

但遗憾的是，这条维兰街是现在我唯一的一次会心一笑。《天使爱美丽》里也出现了蒙马特高地，对这片高地最初的向往出现在高中的历史课上，巴黎公社的死守之地。但现在已经和《红气球》里面很不相同了，《天》里面的美化太明显了，让人一看就知道是修饰过的巴黎，广角镜下，什么都变得华丽起来。现在的巴黎老城街道，也在勒鲁什的《我最好的朋友》里面出现很多，那位的士司机对每条街的历史都如数家珍。这是很令人自豪的一件事，比如带一个外地朋友来北京逛，鸟巢和水立方就显得有些寒碜。

还有候麦的《面包店女孩》，当时看了之后我就死命地去记那些街道的样子，然后幻想突然有一天恍惚去巴黎的时候，能一睹个究竟，但现在还是忘了，究竟是我的记忆力不好，还是无聊的东西天生容易被遗忘？但除了那些不知名的街道，有些地方的名字却记起来很省力。比如法国电影资料馆，《梦想家》里面一群年轻人聚会的地方，拉着铁链门。现在肯定不是那个样子了，但只要记得这名号，总还抓着个辫子。

于是巴黎本身成了一个高效的生产者。它不但生产商品，艺术，它更生产各种光环。文学爱好者要去找波德莱尔的足迹，因为巴黎是一个开放的生产车间，它容纳了各种人物来给它的光环打磨抛光，但品牌只有一个。在这个产业链中，巴黎无疑骄傲地处于最高端，有些城市生产微波炉，有些城市生产艺术，但巴黎于此不屑一顾，它生产着对艺术的信仰。

于电影尤其如此。从形而下到形而上，从机器到人物，从内容到形式，巴黎全面滋养了电影，没有巴黎，就没有现在这个样子的电影。巴黎是影迷的麦加。所以当电影本身把镜头对准巴黎时，就像朝圣者用脚步丈量出发地到麦加的距离，影像里力图给巴黎一件不但真实而且美丽的外衣，而观影者则无声无息地被这种神秘的视觉崇拜所俘虏。所以，关于巴黎的电影，不管是真实的，还是幻想的，都具有一种“神圣纪录”的特质，这种特质加强了巴黎的电影圣城的光环，就像自由女神像手中的火炬，她静默，但肃穆。

《红气球》的“神圣纪录”展现了巴黎的童话的一面，就像《天使爱美丽》展现了巴黎特有的神秘爱情。当小男孩跑过巴黎街道，其实质就是在展示关于巴黎的一个童话，若这个故事发生在纽约，那么它只是一个童话，而不是一个纽约的童话，只有巴黎才有这个特权。这个特权的合法性来源已如前述，包括巴黎的文化积淀、包容度以及它的电影圣城的地位。所以《红气球》与所有其它关于巴黎的电影一样，必然的会显示出它的光环来。我们不会意识到这种光环，但我们深受其影响，这无法否认，因为巴黎与电影虽两性而一体。

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看过很多次红气球，每次看都超级喜欢
今天为了给个小朋友看，在电驴上找了个数字修片的版本，超级的好啊！！！特别清晰，呼吸都窒息啦，觉得画面感觉与那个时空又近了，人的表情清晰啦，超喜欢！！

《红气球》是名垂影史的一部经典儿童片，拍摄于1956年。这个复刻版修复的很不错，着重上色的红气球，在早期彩色片的怀旧气息中显得特别鲜艳。红气球在本片中被赋予了人性，这部40分钟的短片讲述的是一个小男孩和这个红气球的友情故事。小男孩偶然捡到这个气球，就和它形影不离，雨天为它撑伞，晴天互相嬉耍。影片最着力的一个镜头便是小男孩牵着红气球奔跑。小男孩被坏孩子欺负了，气球还会替它出头复仇。本片中50年代的巴黎学校和校舍，学童们小西装短裤的校服，都是货真价实的。看来50多年后拍摄的《小淘气尼古拉》确实做到了很好的还原。不仅小男孩和红气球有感情，小男孩和小姑娘也是互相吸引，他就在一个路边画摊上的一个小姑娘的画像前段想了许久。甚至红气球对另一个蓝气球也颇感兴趣，到影片最后，所有的气球成为了一个有灵魂的族群，它们和小男孩一样，都是孤寂而追求自由。全片充满了浪漫和幻想色彩。

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      《红气球》的故事很简单。一个没有玩伴的小男孩，在上学路上看到某家窗台上系着的一支红气球，便把它解下来。没想到红气球竟通了人性，不用牵引，就陪着小男孩上学放学，甚至还与男孩玩起了捉迷藏的游戏。神奇的气球就像美丽的海伦，立刻激起了其他小男孩的红眼妒忌，他们想方设法把气球抢来，甚至把它打破也不让小男孩独有。
    其他男孩们发了疯似的争夺小男孩手里的红气球成为片子的最大冲突点。他们逐街窜巷，他们围追堵截，他们还玩起了趁人不备的战略战术。最后，寡不敌众，男孩们擒得了气球，他们把气球捆起来，把它拽到破壁残垣的城墙墩上，拿大石头缠住它的“脚”，然后他们集体站在距离气球几米开外的空场地，向它扔石子、打弹弓，眼里透着恶狠狠的光，嘴角扬起蔑视的笑。这镜头让我无法不联想起爱国主义电影里，鬼子和汉奸对革命党人施以老虎凳、皮鞭酷刑时所露出的得逞的神情。
   我本该气愤填膺，本该仇恨那些品行恶劣的男孩们。可是，我却痛不下心来，因为那些“为恶的”也是孩子啊。而孩子不该是纯真无邪，如那个有红气球作伴的小男孩一样么，难道孩子在生下来就已分了善恶，善恶的标签是凭他的旁边有没有一支充满了灵性的红气球跟着？
    如果红气球的隐喻是上帝对善人的恩赐的话，那么结局似乎同样预示着邪不压正，善良的人终归会获得幸福。红气球是在野蛮暴力下被击碎了，但是男孩还没来得及痛苦时，小镇上的所有五颜六色的气球都从四面八方赶来，将小男孩包裹，并最终在它们的合力下，带男孩飞上了天。
    它的结局是理想主义的，也必须是理想主义的。因为如果不这么处理，你甚至不知道该如何处理。随着孩子在空中越升越高，音乐旋律越来越昂扬，影片也画上了省略号。于是，带着孩子来看电影的大人放心了，台下的孩子们也指着越升越高地气球开心的嗷嗷叫，所有人胸中充满了希望和美好。
    可是，这里有一个前提，之所以感到美好，是你自己把自己投射到小男孩的身上。气球碎了，还有更多的气球陪我玩，我不仅不悲伤，反而因为意外收获而惊喜。可是换一个角度，如果你是那支碎了的有人性的气球呢，看到小男孩喜新厌旧，这么快得竟遗忘了陪伴他度过孤独时光的朋友，你不会感到哀伤么？或者，如果你是那些男孩子中的一员呢，你看到有孩子有这么神奇的气球，而自己却没有，会不会感到不平和委屈？你会不会因为导演只拍出了你恶的一面而感到委屈，为什么不发给我一支红气球，如果发给我，我也跟那个小男孩一样，同样很纯很善良，跟气球一起上放学嬉戏。
    所以，我想说，《红气球》的故事很简单，甚至简单到粗暴，粗暴到通过唯美的画面，让你沉浸在了善恶两极的假定里，而丧失了很多对于可能性的思考。一个善恶分明与善有善报的简单逻辑，注定了它只能以省略号收尾。纵然它拍摄的是法国的街道，它使用的是印象派式的光影，纵然它再童话，再唯美，也遮掩不了它同样板戏同样的逻辑，无法终止、永远光明的省略号。

巴赞在论述卓别林的文章《试论夏尔洛的象征意义》中，提到卓别林最好的电影可以反复看，而且乐趣有增无减，因为影片的美学价值与惊奇感无关：“惊奇感在第一次观看后便消失殆尽，取而代之的是一种细腻得多的乐趣：对一种完美的等待以及重逢。”

 

在我重读《百年孤独》、《战争与和平》，一遍遍地听图蕾克弹奏的《十二平均律》、《哥德堡变奏曲》，或是在反复地看《镜子》、《夜》、《戏梦人生》、《摩登时代》、《于洛先生的假期》时，我实实在在地体验到了“对完美的等待与重逢”。
 
当然，这个“完美”清单里还有拉莫里斯的《红气球》。每次重看都带给我更多的乐趣。昨天，在第三次看《红气球》时，我好像是第一次发现了电影简练精致的结构，第一次见证了红气球和蓝气球相遇的神奇一刻。
 
巴赞盛赞过拉莫里斯的电影，称其为“前所未有的真正儿童片。达到了真正的儿童文学的水平。” 但奇怪的是，同为《电影手册》主将，与巴赞情同父子的特吕弗，在对拉莫里斯的电影的评价上，却坚决地站到了巴赞的对立面。
 
通读特吕弗对拉莫里斯的批评文章，可以发现，拉莫里斯冒犯了特吕弗偏激的批评神经的一个根本错误是：他的电影不够真实。白鬃野马是一匹假马，红气球更是一个小狗一样跟着人的假气球。它们的反应是人类的。而且他故意制造感伤，让他的主角在心理上受到欺负和迫害，以人为的装饰性来赢得悲剧感，以讨好观众。
 
这些批评无疑是偏激的。实际上，我对“偏激”并不反感；正相反，我倒是认为，要在任何艺术领域取得独到的成就，“偏激”几乎是必须的。如果没有《电影手册》成员对法国“品质电影”偏激的贬斥，对好莱坞导演如希区柯克等的偏激的推崇，可能也不会有新浪潮的辉煌成就和广泛持久的影响。但是，偏激归偏激，该澄清的还是要澄清。我推测，特吕弗当时的偶像是新现实主义大师罗西里尼，而且他也正在构思自己的《四百下》。拿罗西里尼的电影标准来批判拉莫里斯肯定是不恰当的。因为这意味着批评者忽视了一个最基本的现实：拉莫里斯的电影是童话电影。必须从理解童话的角度去理解，用阐释童话的方法去阐释他的电影。
 
童话里，动物必然要有人类的行为，一草一木必然要有自己的语言。因此，拉莫里斯的红气球既不升空也不落地，而是在童话世界里悬浮。童话故事绝不需要通过现实世界的法则来解决问题，它遵循的是“芝麻开门”和阿拉丁神灯的逻辑，因此困难必然被愿望克服。特吕弗好像无意提到了拉莫里斯的电影是童话，但他下面的这段批评却是南辕北辙，不知所云：
 
“在童话故事里，一切都是按照人性的法则来解决的，所有事情都会回到符合现有戏剧性规则的一种俗世秩序上。但到了拉莫里斯那里，事情就不同了。在《白马》末尾，马和小男孩一起沉入海里，在《红气球》中，气球带着小男孩升到空中。这样的结尾仅仅是一种手段，一遇到棘手的情节就干脆将它去除的手段。”
 
这段话似乎表明，特吕弗从来没有读过一篇童话。他还对拉莫里斯在电影设置的障碍不屑：
 
“……而且出来搅局的恶棍都是绝对的坏品味。”
 
这难道奇怪吗？在童话里，大灰狼就是大灰狼，难道会有一个良心发现，因为吃了小羊而在道德上备受熬煎的大灰狼吗？
 
最后的结语更是刻薄到了极点：
 
“一旦你了解了其中的方程式，‘拍出一部拉莫里斯的电影’来并不是难事。你只需要让一个好男孩面对几个恶棍，再加上一只吸引人的小动物或是一件漂亮的‘东西’作为冲突的对象。”
 
事实上，这么多年过去了，这么“容易拍的”电影，还是没有第二个人拍出来。我们还是只能看到，只能记住拉莫里斯的《白鬃野马》和《红气球》。
 
如果我记得没错的话，特吕弗后来对自己的这篇批评有些反悔，还是又回头承认了拉莫里斯的价值。这是应该的。说实话，特吕弗批评拉莫里斯的感伤，但我倒是认为《四百下》里的感伤并不比《红气球》少。
 
还必须指出，拉莫里斯的电影还不单单是童话；或者说，不是迪斯尼动画里的那些童话。而是移植到真实世界，在真实世界里生长的童话。这是他的电影真正独特的地方。关于这些，还是听听可敬的巴赞是怎么说的吧：
    
“有人会提出异议，说拉莫里斯的气球也有造假的成分，这是不言而喻的。因为，若非如此，我们看到的将是一部表现奇迹或魔术的纪录片，一部完全不同的影片了。然而，《红气球》是个电影童话，它纯属虚构，但重要的是，这个故事之所以是完全靠电影来表现的，恰恰因为它基本上没有沿用任何电影技法。”
 
 “这些影片的可信性与它的纪录性有必然的联系。影片所表现的事件有一部分是真实的纪录。拿《白鬃野马》来说，卡玛克岛的风光，牧民和渔民的生活，马群的习性是这篇寓言的基础，是这个神话坚实的不容置疑的依据。但是，想象的辩证法正是扎根于这种真实的基础之上，白鬃野马的分身就是这种想象的有趣象征。因此，白鬃野马既是一匹真马，正在嚼食卡玛克岛带有咸味的青草，又是梦幻中的动物，它伴着小孚尔柯永久漂流水上。白马在电影中的真实离不开记录的真实，但是，为了使后者变成我们想象的真实，就必须打破记录的真实，使它以新的形态出现在现实本身之中。”