巴黎最后的探戈

看到1小时24分的时候
镜头定格在公寓里的一个门口
过了10秒钟，我意识到这是一个长镜头
于是开始打量这个画面
靠近镜头的这个门套着房间里远一点的那个门
门框与墙壁割出的空间有些接近黄金分割的比例
远处的那个闭上的门里面，光线似乎在做着一些变化，似乎又没有
不知不觉，过去了半分钟
我开始期待，会是谁来打破这个画面美到极致的宁静
间或，我又听到一些声响，似乎是皮鞋声，又似乎是门锁的旋扭声
可当我竖起耳朵去细听的时候，一切又静如从前
我点起一根烟，对导演的大胆用心肃然起敬
同时，脑袋里也开始起了一些小慌乱
随着时间的流逝，我越来越跟不上导演的思维
这个镜头，是在阐述“等待”吗？
还是“空虚”？
马龙白兰度租了这样一间公寓，是想要离开原来那些令自己心灰意冷的过去吗？
和一个不知道名字的女人在这房间里疯狂做爱，阻止她用具体化的称谓来讲述任何有关她的故事，是因为他只需要一个形而上的拥抱和温暖吗？
我被这种思路的紊乱和思维快速运转的感觉振奋了，这一个长镜头已经持续了快10分钟了，这样一个美妙的画面里蕴含了多少气势磅礴的隐喻啊，我提心吊胆的等待着，担心导演会以一个怎么样的切换来结束这个荡气回肠的长镜头，会不会处理得不好而破坏了观众的所有想象呢？
……
手上的香烟不知不觉的烧到了末尾，舍友走过，也被这个画面吸引了，良久，他轻轻吐出一句：是不是卡碟了？

最后，经我验证，确实是卡碟了……

“我们约会，我们再会，没想到再没有拥抱的机会”

离开以后，我们学会许多说法来掩饰不碰的伤疤。
把发肤交给我，不要把名字告诉我，因为它太沉重，我脆弱的记忆承受不起。
把你的故事对我述说，不要透露你是谁，我怕我敏感的神经无法坚韧到底。
因为我会想起你，我害怕面对过去。到不如这样只有角色没有定位，只有片断没有终身，我们的生活流落到陌生人的嘴。

片子开始是无头无绪的，互相隔膜的人们摩擦交错，故事仿佛没有根蒂。之后中年人和少女的相遇和相处，琐碎而沉闷。
就是这样，不要名字，不要任何有意义的语词加重彼此的负担，只需要文明以外的原始激情。抚摩对方的身体唔我拥有着你，却不必承担任何时空与情感的重量。没有名称，渐渐丧失了概念，渐渐模糊了面目。消失而不沉淀，发生而不怀念。

规则是保罗提出的，将规则完成的却是尼娜。他被过去束缚而拒绝任何可能成为沉重过去的东西；对她而言，这个不知名的中年男子只是风流成性的匆匆过客，他的父性威严和神秘过去使她着迷，感到新鲜刺激。他是沉重的，她则是轻松的，她可以配合他的欲望却无法了解他的情感。
分手之后，走在街上的尼娜某天忽然被人从身后拍了一下，回头一看竟然是神采奕奕的保罗。重逢，意味着一段过去已经进入记忆的领域。从这里开始，影片节奏加快，变的活跃。

跳完最后一支探戈，原是最完满的结局，然而不够，他对她穷追不舍，他狂热地对她说我爱你。
逃避爱情的保罗，死在拒绝爱情的枪口下。

情与色，在这里是僵硬而隔膜的，象片子中一男一女隔着铁轨叫嚷，忽然一列车驶过，说的什么都被声浪盖过，彼此的表情亦稀释在呼啸而过的光影中难以分辨。是这样，除了直接传达欲望，人们无法领会互相的需要。

这部片子是这样，抓紧每一个细节不禁使我昏昏欲睡，一走神又怕错过大师的什么灵光一闪。然而我想说它是鸡肋到底有点亵渎大师。
所以凑合着吧，努力着吧，谁让人家是大师，谁让大师一次次给我们机会让我们有理由扯淡。

“爱情是淫秽的”。罗兰. 巴特毫不怜惜地断然宣布：“一切不合时宜的东西都是淫秽的”，多愁善感的爱情已经过时了。这或许还不是那个“解构主义文本”中最骇人听闻的话语，却是我在重看《巴黎最后的探戈》时，所能想起的唯一一句评论。

珍到底爱着哪一个呢？汤，还是那个不知名的美国鳏夫 （马龙 · 白兰度饰，以下权称马）？珍对马说：是你让我爱上了他（汤），这是你唯一的优点。当故事快要结束时，她终于决定嫁给汤，并为此想摆脱马的纠缠，然而，可以据此判断她就爱着汤吗？

请注意珍同汤的一段对话。

珍说：婚姻是通俗的（POP）,是两个工人一道修一座房子，如果有通奸，也不过是三四个人共同修一座房子罢了；而爱情却决不是通俗的（NO POP），爱情是一个人独自走进一座空房子，爱情是个人的，是严肃的，是无法用语言表达的，亦是难于遭遇的。可以想见，珍心中的爱情会是她同汤的那种吗？

而珍独自一人在空房中又爱着马吗？其实关于空房的譬喻不正是来自马？故事的开头，珍走进一所空荡荡的公寓邂逅了借酒浇愁的马，结尾,他们相继离开了那所房子。当她在路上再次遇到马时，她对离开了空房的他避之唯恐不及；而当那一声枪响，当他踉跄着走出去，留她一个人在她的空房中时，她还爱着他吗？她又为什么会爱上他呢？也许，他就是她无意间走进的那间空房？

他与汤那类男子的不同，不在于他的暴戾、阴鸷、野性，而在于他的无名。没有名字就没有背景没有归属没有过去－－不是没有过去，是一个她无法进入的过去，他是一个没有时空坐标的点，是一个没有总和的社会关系的人。他的本质会否更加纯粹呢？这个站在她面前的男人，他只是他自己，甚至连他自己也不是，过去和将来对他都不复存在，这是一种怎样的状态！惊呆了的珍握着手枪喃喃练习着要说给警察的话：“我不认识他，我不知道他的名字，我在街上遇到他，他想强奸我，我从不知道他是谁……”每句话都是真实的，而真实的背后呢？真实的背后永远藏匿着那间第三者无法走进的空房。

难道真与假的区分果真那么重要？爱与不爱果真界线分明？还有POP与NO POP，神圣与卑俗？珍领汤去看她的“森林”，那曾给予她童年、初恋无限怀想的“森林”其实只有几颗不起眼的树，在树下的杂草中孩子们随处大便，她冲过去撵他们：“你们竟敢在我的森林？”而所有神圣的感觉、所有多愁善感的回忆想必也一道被赶走了吧。

其实，这又何尝不是“现代世界”的典型特征呢：丧失一切价值准则、判断标准、前因后果，一切都无法解释，亦无须解释，只有一个个相继发生的行为本身，行为与行为的关系只是“在他之后”，而非“由它之故”。（想想休漠对因果关系的否定正是对古典理性主义基石的撼动呵！）或者我们可以据此推测：那个隐藏在地板下的洞若果在经典爱情片中，必然隐藏着一个关系到男女主人公身世命运的秘密，必然与故事的进展有某种关联，并必然导向观众期待中的戏剧性冲突，导向“大结局”。它是无限因果链条上的一环，是串联电路上的一支灯泡。而在此片中，地板下的洞。不管珍当时是否掀开了它，都不会使这个故事出现另一种结局，它只是偶然出现在那里，毫无因由地存在着，它没有一个等待抖开的包袱，它不具有“内容”，靠理性可以把握的“内容”，它与情节进展绝对无关。那么它是什么呢？它是一个隐喻。珍偶然发现了地板下的洞，她问马下面会是什么，当马要打开时，她又神经质地阻止他，她感到害怕，充满好奇又不敢真得去了解－－对马她又何尝不是如此！她曾想方设法探知他的姓名，却在他想告诉她并询问她的名字时，扣响了手枪。

这是影片唯一的戏剧性场面。是的，如今只有死亡是戏剧性的，因为只有死亡改变了存在的状态，因为“只有死亡，我们还不能完全将之庸俗化”。至于爱情，如果它只是一个人独自走进一座空房子，又怎么会是戏剧性的？没有他人的注视，甚至没有自我想象中他人的目光，只是纯然个人的体验，决不该包含任何表演的成分。

而让我们来看汤对珍的爱情吧。总是在摄影机－－多么巨大的工业化的眼睛－－包围下的爱情。甚至在吵架时，汤也念念不忘把双手的食指和拇指对接，比出一个取景框来看珍，他已经不会使用自己的眼睛了，他时刻感受到他人的目光，他是在用他人的目光打量自己爱情的视觉效果。珍在站台上推开他道：在摄影机下的爱情是“做戏”！（ 做出来的戏剧性？）爱情无法具有戏剧性。可是，区分“做与不做”的标准难道不和“爱与不爱”的标准一样模棱两可吗？丈夫和情人身着相同的浴衣谈论那个死去的女人是爱还是不爱？珍说她可以为了马留下来做一切，话音未落就为无法忍受一只死老鼠仓惶离去，又是爱情还是做戏？如果说，爱情无法具有戏剧性，那唯一具有戏剧性的死亡又留下什么呢？马甚至未及留下一个姓名，他的死将被解释为一起刑事案件，对暴徒的正当防卫，完全偏离了事物的本来面目又完全真实的解释。具有讽刺意味的是，马同世界最后的关联不是珍，不是爱情，只是一块嚼过的口香糖！中弹后他趔趄着来到阳台，一面俯瞰城市，一面从口中取出它并将它粘在阳台的栏杆上，（谁能知道那一刻他在想些什么？）它将长久地留在那里，在他的尸体被抬走被消灭后长久地留在那里，这是多么荒诞的世界，在她的阳台上永不被人注视的他的口香糖！

在去她公寓的途中，他们闯进了一个双人舞表演的场地，一对对男女穿着夸张的礼服，佩带着统一的编号，踩着优雅合宜的舞步。马带领珍加入他们，工作人员撵他们走开，马一边跳着狂野的探戈一边抗议：我们是爱情！那个胖胖的老太太给他以罗兰. 巴特似的斥责：“爱情？到电影中去找吧！”

爱情真地已经过时了吗？也许这话并不确切，过时的并非爱情本身，而是附加于爱情之上的种种戏剧性；另人感到羞耻的亦并非爱情本身，只是那多愁善感化了的泰坦尼克式的爱情罢了。
　　

　　　

在巴黎，人们常常可以遭遇那种在极短的时间攫住你、让你神迷心窍的爱情。因为，无论如何，这是一个美丽、神秘、充满色彩的城市，来自世界各地的血统在河畔悠然漫步，身姿曼妙的女人和英俊高大的男人在街头亲密攀谈，成千上万个寂寞又饥渴的灵魂在夜间沸腾、碰撞、分离，迸溅出来的短暂激情，几乎染红了整片天空。

尽管爱情与时间的关系已经成为让人厌倦的主题，尽管人们依旧重复着在爱情这座囚笼中进进出出，《巴黎最后的探戈》依然从另一个角度诠释了这个人类永恒的悲剧。毫无疑问，这是一部悲观主义者的电影，即使它从头到尾都色彩缤纷——红色的房间，红色的大厅，鲜花簇拥的尸体，以及沾满了红色血液的床单，仿佛永远也冲不干净那无穷无尽的鲜血的浴缸。

起先，马龙•白兰度饰演的保罗在桥下像疯子一样嘶吼，火车盖过了他的声音，然后，他绝望地蜷缩在棕色的大衣里，仿佛一点点微弱的声响就可以把他折磨至死，而让娜只是愉快的走在他的身前，他们一次次的相遇，直到他比她早一步拿到出租公寓的钥匙。

保罗也许只是想找到一个避难所，好让他可以坐在一把舒适的椅子上，暂时离开那个禁锢他的世界，如他所说，就在此孤独地安度余生。门卫出于贪婪的恶作剧打破了他的计划：让娜的贿赂让她交出了房间的备用钥匙，两个人终于相遇在破旧的公寓里。这儿只有支离破碎的镜子、枯死的盆栽、老旧的家具、让人窒息的浴室，也许唯一被前任房主们留下的，正是满墙满地满房间的红色性欲。

对让娜这种刚刚步入能够被称为女人年纪的女孩来说，人近中年的保罗，神秘而又充满男性的魅力与力量，正好与她那瘦小多嘴的年轻男友汤姆相反，更何况在她的记忆之中，「父亲」扮演的角色又如此微妙（保罗像个父亲一样为让娜洗澡、在舞厅里自称爹地让让娜喝下那杯酒也让人觉得意味深长）。而对保罗，这样的年轻女人，正是他们那种西装革履的中产阶级在高档舞厅之中唾手可得的。欲望被点燃，而其狂野粗暴、几乎是返璞归真式的动物荷尔蒙释放，正如他们在做爱时，模仿动物的叫声以代替彼此的名字。

保罗和汤姆正好是两个极端，前者是心灰意冷却如同小孩的中年男人，沧桑绝望，童年关于父母酗酒、嫖妓、暴力的记忆让他变得暴躁、敏感、缺乏信任感，面对妻子的出轨和自杀，他束手无策，盲目地发泄自己的痛苦。当他来到妻子情人的房间时，我甚至以为他会就此爆发并且进行报复，然而他没有，他看着妻子撕毁过的墙纸默默地低下头，仅仅将一肚子的苦水倒给了躺在床上的妻子的尸体。

正因为如此，保罗粗暴地抵抗天真的让娜侵入他的世界和生活，拒绝倾诉也拒绝倾听。回忆对他而言是危险的，哪怕一个小小的词汇就会将他重新牵扯进他拼命挣脱过的世界，他流亡一般来到巴黎重建生活，却再一次失去了他的避风港。巴黎的纸醉金迷没有改变他出身美国农村家庭的粗野，他利用这种粗野的习性和巴黎的生活划清了界线，他用尽粗俗的语言抵抗眼前虚幻的生活，而这种粗俗的最好表达，无非就是性与暴力。公寓里最大的家具是床，也是他们最常栖息的地方，另一个地方是沙发，是保罗卸下防备偷偷哭泣的地方。在一次向让娜透露自己的故事时，他蜷缩在沙发上，拿着那个小小的灯罩抽泣，就像它和他有相似的、被遗弃和无从选择的命运。

而让娜的男朋友汤姆，则和保罗刚刚相反——他是个故作成熟的大男孩，天真乐观，乐意倾听和挖掘让娜的故事，甚至要将他们的爱情故事拍摄成一部电影，他沉浸在自己的戏剧世界甚至极端自恋，把让娜的一切都戏剧化，在争吵时比划着构图，甚至求婚都要在电影拍摄的过程之中进行。他扮演的角色考验着让娜的耐心，促使让娜挖掘出更深的（也许让她自己难以忍受的）自己。

如果说故事进行到了这里还是冗长乏味，那么最后几场，简直是一气呵成、让人赞叹。

汤姆向让娜求婚，她第一次面临选择。结婚意味着她与保罗之间不必负责任的情欲终止，意味着她将过着「一对男女回到家中脱下工作服然后开始做爱」的乏味日常生活。试婚纱的过程中，她冒着雨飞奔回家，向保罗表达了爱意，而后者惊讶之余，只是粗俗地考验了她，给了她一个「教训」。有趣的是，汤姆的求婚和让娜的告白，都出现了意味深长的道具：汤姆套在让娜身上的，是一个浮不起来的救生圈；而让娜在保罗的床上，却发现了一只死老鼠。

保罗来到妻子被鲜花簇拥着的苍白尸体前告解，像个孩子一样痛哭失声；他追逐一个抛下情人的男子并给了他一顿教训；他搬走了公寓里的家具，决心将真实的自己呈现在让娜面前。而此时，误以为保罗不辞而别的让娜，慌不择路的选择了她之前遗弃的汤姆。保罗说的对，她完全没有办法自己独处，他自虐一般地认定了孤独和痛苦为伴，他最不应该拥有的，就是潘多拉匣子里的「希望」。让娜与保罗之间充满情欲色彩和宣泄气质的天真游戏，当然不能与汤姆共享，因为后者除了用尽心思琢磨如何将他们今后的一切生活戏剧化成为一部电影之外，就是指责她不像个成年人，讽刺的是，他最后给了她一个宽容的拥抱。

让娜做好了重振生活的准备时，却和保罗再一次相遇在桥下。火车疾驰而过，出现在让娜面前的，是中产阶级形象的、西装革履的成熟男士，他带她来到高档舞厅，迫不及待地向她坦言自己的职业与生活。当他神秘的面纱被撕碎时，让娜对他的一切幻想都开始破灭，他粗俗的本性让她反感，他乏味的现实生活让她阵阵恶心。在高大的正厅里，一群群这样的中产阶级精英伴随着探戈翩翩起舞，他们大闹一场之后离去，让娜拼命要逃脱保罗的追逐，最后逃到了自己的家中。保罗穷追不舍，而她在电梯里像疯子一样求救，就像保罗——这个让她有过情爱幻想的陌生男人——会将她生吞活剥似的。

在她的家里，保罗戏谑地戴上了她父亲的那顶帽子。他自以为的雄性魅力已经在让娜眼中丧失殆尽，在她说出自己名字的那一瞬间，她用父亲留下的手枪杀死了保罗。保罗踉跄地走到窗前，最后看了一眼这个城市——这里还有很多故事，比如清理妻子自杀房间时那个不肯关掉水龙头的神秘女人、那个因为妻子长了蛇皮而外出宣泄性欲的男人，也还有很多未解答的谜题，比如妻子自杀究竟是出于什么理由——然而一切都于他无关了，他只是那个蜷缩在母体、口中喃喃喊叫着母亲却从未得到过母亲的爱的婴儿，没有彻底出生就已经死亡。

其实在跳那场最后的探戈时，答案已经显而易见了。贝托鲁奇用几个漂亮的构图结束了那场戏（他们从舞厅中奔出来，然后往楼下跑去，对称的构图却反衬了他们之间关系的不对等，寂静的长廊正如他们相遇时的桥下），保罗过着中产阶级的生活，却鄙夷自己所在的阶层，他脱掉裤子侮辱他们所谓的高雅，他一贯的粗俗才是他的防身工具，而他的错误也许就在于，他总以为结束就意味着开始的可能，但也许在爱情的途中，让娜还在实验和寻觅，而他自己却已经行将就木了。

你想找到信仰，但是不知道路在何方；
你想治愈无信仰的痼疾，你寻找疗救的药方；
跟着那些人学吧，他们一度像你一样束手无策，
但现在却倾其所有，孤注一掷。
——帕斯卡尔 《思想录》

记得在法鲨的《SHAME》中有一句很有趣的对白，他有问及一句，如果你想要回到历史上的某个时代，你希望是哪一段？
如果放在现在，看完《巴黎最后的探戈》之后的几日，来认真思考这个问题，我想，可能我只会选择70年代的巴黎，属于贝托鲁奇和马龙·白兰度的时代。
犹如心灵深处的灰色地带，我在电影中看到的70年代的巴黎，凸显出尤为腐朽和黑暗的一面。正如电影的开篇出现的一系列弗朗西斯·培根的油画作品表现出来的无法治愈的伤痛感。
我不得不说的，是这个画家——弗朗西斯·培根。
与整个电影的故事雷同的，他被爱左右了一生。从前期的存在主义、享乐主义的生活观与艺术创作理念，到后期的阴鸷、丑陋的真实、游走在体制和审美之外的怪异。这一切的转变，是在他的第二任同性恋人乔治·戴尔的自杀之后，形成了巨大的差异化的剥离。从前期用自己的意识形态去探索与对抗世界，到后期尝试着通过用油画的面具来阐述虚拟的真实。
看完整部《巴黎》你可能会能够理解，培根为什么习惯性的将最丑陋的肢体构造展现给世界，并且充满了个人的矛盾和自虐性质的受难者体验。
马龙·白兰度在电影中给我带来的，也正是这些怪异的作品给我带来的，一种狗智性质的彻底放纵和掩藏在放荡不羁之下的脆弱和善意。

按照我的理解，《巴黎》整部电影的命题说的是一种个人力量对外在习俗和传统道德的反抗。
当你在一个人人都带着面具的世界中生活，会不会有时候感觉到恐惧？
害怕在被不知道内心真实是什么样子的人，把自己引入了歧途；
害怕在混沌的知识和信息海洋中，在所有的舆论中，分不清楚哪些是真，哪些是假。但是人的生存，总是在力求真理。想要寻找一条出路。

空间
《巴黎》中的那间出租屋，能够让保罗抛弃所有外在的世界。而其中真正对于他具有完全诱惑性的，只有“纯洁”“求知若渴”并且有很强烈的“偶像崇拜”特质的让娜。
当年纪已经到了头发半秃，腹部赘肉横生的年纪，谁还能奢望什么爱情，特别是沉浸在妻子刚刚自杀的巨大痛苦中。保罗完全明白生命的真相，也无从解释。外在世界的那些杂物，和这间出租屋中的未知和原始状态，是完全不能够共存的。
这个贝托鲁奇特意制造的空间，为真理和精神的成长，提供了一个完全自由的环境。在这间出租屋发生的所有事情，都与外面的世界无关。所以那些真正的道德意义，以及是否能够将孤独的两个人与世界完全割裂，就完全在于两位主角本身所具备的创造故事的力量。
当然，故事总是随着人的存在而存在，哪怕只是最为绵长却又丰富的沉默状态。
在这个空间里，保罗设定了一条规则，他们完全可以谈论过去，谈论自己的故事，与世界发生的种种联系等，但是绝对不要出现任何人的名字。
因为名字的出现，会干扰到任何形式对于故事和交流本身的认知。
他们之间提剔除了交往中所有必须要知道的元素，身份信息；背景资料；婚姻状况；家庭状况。而想方设法制造出一种绝对的情爱体验。他们疯狂的享受性快感。
“什么都不知道才是最美的。”这句台词出自让娜。之后她提议保罗和她一起通过精神的交流达到性高潮，但是自嘲到不能够实现。二人甚至打趣的去除了语言的基本功能。保罗很明确的表示，不希望听到让娜在出租屋之外的任何故事，而他在这场游戏中所希望保持的，是最“意识中所期望”的情感体验，或者把这种情感当做一种无需外界推动和标签的自我探索的过程。
情感角色中的两人，保持的绝对的独立性，尽量做到彼此都不干预，凭借独立的意识与思维去认知和体验。这属于心里内部的运动和碰撞，从而从朝夕相处，每一次肆无忌惮的性爱当中，他们彼此之间发生微妙的化学反应。故事从开始的一场神秘的游戏，逐渐变成了男欢女爱的微妙状态。

但是，我可以说，真实意义上，保罗的神经质、虚无主义、暴躁和纵欲，是想要将自己从妻子的自杀的阴影中解脱出来，将与让娜之间交往的种种故事，只是当做另一种悲伤情感的发泄口。这是他的初衷。
在两个人的交往过程中，他们尽可能的在这个与世隔绝的空间里释放，撕咬，受虐与施虐。可是正是这种彼此自行其事的交往方式，让一种病菌一般衍生的情感建立在了彼此互不相识的荒诞的真相上。从一故事开始便可以知晓，不会有好的结局。

对抗

男女异性共存，便会生出无止无休的抵抗。
在保罗和他自杀的妻子之间；在保罗和让娜之间；在保罗和他的母亲之间；在让娜和他拍戏成痴的男友之间，这些不同的异性组合，都像是并不能够互相兼容的两种元素绑定后，一起去寻找方向，从而产生撕裂一般的痛感。
电影中有一幕，是保罗和让娜在洗手间的一段对白，关于让娜的拍戏成痴的未婚夫。

“你知道我为什么会爱上他？”
“你要你的爱人保护你，照顾你。”
“对。”
“你想要这个金灿灿，闪闪发光的战士建立一个堡垒，让你躲进去。让你不觉得害怕。你感觉不到寂寞、空虚。这就是你要的？”
“对。”
“你找不到这样的人。”
“但我找到这个人了。”
“不久后，他就需要你帮他建立堡垒，从你的脑部，阴部，头发，微笑和味道中建立起来。一个他觉得够舒适，够安全，能够让他崇拜他阳具的地方。”
“但我找到了。”
“不，你是孤单的。你一直是孤单的。知道你死去，你也无法逃脱寂寞的感觉。听起来好像废话，一些浪漫的废话，但到你进入死神的屁眼，你直入他的屁眼，你才会看到恐惧的怪胎，也许，也许在那个时候，你就会找到那个人。”
“但是我找到他了，他就是你！你就是那个人！”

这段对白中抛却了对于幸福和情感的坚信。剥露出最丑陋的人与人之间的现实。通过保罗的语言，我们直面了一种赤裸裸毫无防备的分析——我们所谓的“幸福生活”，不过是在一个已经被伦理和道德构建的社会体系中，自己给自己预设了很多的假设。
假设我们得到心中期许的那份感情，也许就会真正的快乐；
假设我给予了对方足够的爱与保护，也许他也会对我回馈相等分量的关怀；
假设我们没有经历这种生活，而是选择了另一种可能，也许生活比当下更好一些。
但是这种纯属于给予自己的心理安慰与暗示，并不能够让我们彻底的去相信生活。我们所有的假设都市建立在把自己当做一种受益者，并且让这种受益的需求和信念，让我们去接触爱人、朋友、家人。这不是一种给予，而是一种自私的索取。
贝托鲁奇通过不同线索的矛盾冲突，将保罗的形象变成一种不愿意跟着自己的信念、不愿意服从于生活现实以及传统习俗的叛逆形象。他在用自己的力量反抗，反抗一种没有抵抗接受一切的态度；反抗一种被情感和道德左右我们的判断力的怪现象；反抗在我们的自认为高尚的自由爱情背后，隐藏的着的是相互剥削相互掠夺。
这是一种黑暗力量的存在。

但是让娜为代表的乐天派呢？
她单纯、美好、相信爱情、服从所有的指令。是一种光明的皈依。她十分相信眼下发生的一切都是真实存在的。
对于涉世不深的人来说，爱情和性，有一种特别的仪式感，并且能够在他们的意识周围产生一种无形的信仰，信仰孤独的生存感能够在爱情和性体验中消失，或者信仰遇见喜欢的人能够把自己从生活的泥潭中拯救而出。但是这样只会在一边向生活的最深处沉溺，并且拉上爱人陪葬。这一切的残酷行径都是在单纯的无知无觉中形成的。
她还在摸索着她的方向，在选择相信和怀疑的时候，她宁愿去相信真理的存在，也不可能去怀疑生存的种种迷思。所以她在自己的未婚夫和保罗之间的选择举棋不定。甚至一方结束之后立刻更换到另一方，在两种完全不同的情感轨道中把自己折腾的体无完肤。
女性口中的承诺在某些方面是不能够轻信的。例如她承诺保罗是她的今生挚爱，但同时又去和她的前男友在婚纱店中卿卿我我。在人类学的研究者，女性是不能够独立存在的个体。这一点在《巴黎》中看来，是一种没有怀疑空间的论证。
当让娜露出自己的胸部，一种虚假意识的诱惑显现出很强的符号性，她不是女人，而是欲望。她对现实的笃定和对未来的追求，却正式保罗在竭力逃避的现实，但是他在不可知的、不干涉的两性关系中，隐藏了自己的姓名和身份，给让娜带来了一种迷一般的不可知性。
纯洁的女性都偏爱深沉的男性，这也是一个不容置疑的悖论。她把自己完全托付给了保罗，一位失去妻子，没有社会地位，头发半秃，肚腩肥大，同时又苍老不看脾气暴躁的鳏夫，在对这一切不知情的情况下，她不在乎这些不解的答案，宁愿去相信自己臆造出来的现实。
但是后来保罗直接凭空消失了。他们共存的空间不翼而飞，就像在深海中挣扎的呼救者失去了灯塔的最后一缕光线。
感情中交换的双方出现了巨大的失衡。两个人开始受难记一般的情感追逐游戏。就像萨德笔下的男女一般，忍受着自己给自己的磨难。
让娜再次回到了她戏痴男友的身边，并且带着她的男友来到了那个秘密的空间。这无疑是对于与保罗之间感情的一种死刑宣判。一段离奇的感情经历唯一赖以生存的符号基础被外来人员进行倾入，这就是一种死刑宣判。这预示着让娜在这段感情关系中的背叛和逃离，也预示着，这段感情关系并非是无法撕破与坚不可摧的，但是又绝对是不可告人的。例如《朗读者》中的那段畸恋一般，在面对公众，面对社会道德的审判和检验的时候，一切都退却了，因为隐藏在心底的深层次的恐惧。

妥协
在梦想中的情感状态，与现实中人与人的关系中，最终我们都会向现实妥协。拉康的这个观点，正好解释了在电影的最后，为什么保罗还要选择回归。
在巴黎历史建筑的冷色调的处理中，马龙·白兰度的沧桑与憔悴像是死亡的使者，在追逐的让娜的青春与性感。他们两之间畸形的关系中，保罗找到了很大意义上的存在感。因为在他在对白中说道：跟你在一起，使我很开心。这是第一重妥协。在他追逐在街道上的让娜，跟她摊牌自己的身份和真实生存状况，这是第二重妥协。在他一直像一个变态杀人狂一样追逐的让娜要跟她表白，说希望重新开始，并且说出“我爱你”的时候，这是第三重妥协。
异性关系，异性之间的性关系，都能够冲淡在虚无意义的生活中寂寞的感觉，起到很大程度的拯救作用。人与人之间的情感，能够带来温暖和救赎。
这是贝托鲁奇给出的结局想要阐述的。
要独立去承担生活中的现实，需要比推巨石上山的希绪弗斯更加顽强的斗志和毅力。但是大多数人都是不堪重负的。保罗和让娜彼此对于生活的妥协，对于欲望的妥协，都是注定的结果。现实状态，彼此交付出自由、个性、原则、隐私，是一段现实的感情需求的，我们要满足这一部分的幻象，就必须交付出来，必须契合这部分的现实，并且要试着说服我们自己，此种我们无时无刻不在鄙夷的时刻，就是我们想要的梦一般的生活。
保罗带着让娜去巴黎最后的探戈比赛现场。他以为让娜还在爱着那个迷一般的保罗，而不是已经告知对方，自己是个一无所有的鳏夫的保罗。
而让娜，始终在自己不稳定的方向摸索中乱打乱撞，迷迷糊糊。但是看到面前这个人真正的身份，他自杀的妻子，他自身的变态的需求，他的一无所有，孤独和虚无，以及他身上带有的阴暗的腐蚀性，都完全不能够让自己再度爱上。她爱的以前的保罗是个迷，而后来出现的保罗，是个丑陋的中年大叔，仅此而已。
让娜到底是真的不爱保罗了。在最后的探戈那糟糕的滑稽的丑陋的舞蹈中，保罗看起来就是个十足的白痴。她怎么能够爱这样的男人？
保罗剩下的无可奈何，最彻底的绝望，隐藏在了他荒诞的社会性生存方式。他通过追逐，在街道上追逐，想一个乞怜的傻瓜一样，追逐。
他的这种无止无休的絮叨和荒谬，与其说是一种服从和妥协，倒不如说是最后的挣扎。如果能够通过挽回让娜，并且在上一段感情的基础上重新开始，重新认识彼此，未尝不是一种能够让自己继续活下去的方式。
而让娜只想逃脱，彻彻底底的逃脱面前这个完全丧失了自尊的中年人，几近恐怖一般的想要把自己占为己有。她只能在反抗无力之后，在交付出自己最后的姓名之后，扣动了手枪。
电影在马龙·白兰度疼痛的挣扎的面孔中，以及女主角不断的絮絮叨叨：我不认识他，我不认识他·····，响起了结束曲。
我在想，也有可能，贝托鲁奇想要强调的最终命题，是男女主角都忽略的最重要的一点，正如保罗用作伪装自己的面具，让娜用来掩藏自己的单纯：人难道不是生来就是空无的个体？而真正生存下来的根基，就是在别人眼中构建我们本身。
所以在开始未知的状态中，有一种未知的平衡，而在后来尝试彼此交付的结局中，这种双方眼中的个体信息架构全部推翻和崩塌。
保罗，只想找到一个方式活下去。
而让娜，在濒临生存梦想破灭的边缘，杀死了自己梦想中的现实，重新认识了世界的本质。

本文想要感谢电影群一周俩电影，在本周推荐《巴黎最后的探戈》，毕竟这是我最爱的电影之一。
持续······

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