弗朗西斯被关在纳粹监狱,和其他狱友一样,弗朗西斯也有可能出去就再也回不来。弗朗西斯制定越狱计划,他把自己的所有准备以及计划都记录下来。
在一个狭小的密闭空间里,弗朗西斯先是把自己的手铐解开。他联系了外面行走的狱友,得到了小工具解开了手铐。利用狱卒不注意,留下了一把钢勺,一点点把门的木板敲开,每次弄好了之后再“复原”。
弗朗西斯把床上的钢丝和被子、床单结合起来,制作成了结实的绳子。然后是寻找自己的合作伙伴,找来找去,狱友一个又一个放弃了。直到有一天傍晚,在自己的房间里出现了一个新的狱友,一个不大的孩子。
在此之前,弗朗西斯仔细观察监狱的轮班时间,以及具体的位置,制定逃跑时刻表和计划。在即将被押赴刑场之前,弗朗西斯带着自己的新狱友成功实现了逃跑计划。弗朗西斯自由了。
布列松镜头的简单、紧凑、喜欢特写的特点暂且不说,就这个片子来谈谈声音的运用。
在一次访谈中,布列松说自己对于前期声音,更看重后期。事实上,这个影片所有的环境音都是后期采样录制的。就像用镜头一样,他对声音也有干净的要求,几乎没有无意义的声音。如翘木板、踩砂石、警卫走路声,可以制造紧张情绪;如口琴声渲染战争时的气氛;如最后的莫扎特奏鸣曲,代表最终圆满的自由。
在《死囚越狱》里,环境音有特殊的意义,狭小的视觉中间中,使声音成为扩大空间的另一种知觉。镜头是简单的木版门,但是外面的枪声则带给观众未知的恐惧;邻居对发出信息的回应,让观众不由得为此担忧。这里的环境音有了特殊的意义,我们被它牵引了,不自觉带入主角紧张情绪。
正如布列松对这部影片的评价:“自由,是通过外部世界的声音来表现的。”
这是另一种默片,以动作为主,但它又不是默片,它的剧情发展始终被声音牵引着。电影史上大多数的优秀电影都是画面占主导,声音次之,而布列松给了我们另一种处理方法。
他不使用音乐是因为音乐会把观众带到电影外面。很多导演不敢不用音乐,因为这样就会失去一种渲染情绪的工具,正因如此,布列松是布列松啊。
谈到以“越狱”为题材的电影,多数导演都会采用跌宕起伏的情节,花哨的剪辑,丰富的配乐来营造紧张的氛围。然而布列松却坚持一贯的简约风格,以简洁利落的镜头叙事。该片自1956年上映已有半个多世纪,但是这种拍摄手法直至如今都显得大胆,或许也只有布列松这样有足够扎实功底的大师才敢使用。 布列松始终追求纯粹的电影艺术,他深知音和影是构成有声电影艺术的两大基本元素。简约并不意味着简单乏味。事实上,《死囚越狱》的剧情十分简单,就是讲述主人公冯戴纳成功逃亡的过程。但是配合简洁的画面与节制的声音,该片非但不枯燥,反而富有张力。于是观众被悄无声息、不动声色地带电影中去了。 【画面】 只要稍加留意,就会发现,《死囚越狱》中有许多画面都是“不完整”的。画家出生的布列松讲究构图,甚至只截取物体的局部。尽可能地精省画面,因此焦点始终聚集在主人公身上。 布列松钟爱特写镜头。影片的第一个场景就很好地展示了这一特点。头一个镜头,冯戴纳手部的特写,然后将视线转向身边的两个人,他们戴着手铐,同样是特写,说明他们是犯人。镜头反复地在冯戴纳的眼睛和犹豫的手之间切换,突然迎面开来一辆有轨电车,一个离开的侧影随后又被抓回车厢、戴上手铐。不到两分钟的画面便交代了冯戴纳公路逃跑失败的全过程。 整部电影基本都取景于窄小的牢房和公共的盥洗室。局限的环境下,展现了布列松极强的镜头控制能力。他没有过多的叙述刻画狱中生活,而是将镜头瞄向冯戴纳的手和他身边的物件。 通过他的手,吃饭的勺子被改造成划开木门的工具,床架上的钢丝被做成攀爬的挂钩,迅速地撕扯衣服将它们拧成结实的粗绳……他谨慎地处理每一个可能留下痕迹的细节。把破坏的木片插回门框,又将掉落的木屑填到缝隙中,用铅笔涂抹裂痕,轻抚之后又恢复了原状。大量的特写将这一切刻画得异常细腻,通过画面我们看到了一颗敏锐的心。 可以忽略的就不出现在画面上,能用局部的,就舍弃整体。具有高度概括力的叙事展现了强大的优势。90分钟的影片不是观众始终被动地跟随镜头,局部的画面让我们想象画框之外发生的一切。 【声音】 声音的运用在《死囚越狱》中显得尤为突出。生活在监狱中,说话时被禁止的。于是我们只能偶尔在放水的龙头下、行走的脚步声中听到些微被压得低沉的对话。而更多的声音则是来自旁白和噪声。 这些旁白基本都是由主人公的第一人称来叙述的,有时只是简单的陈述。通过旁白,我们可以看到镜头中看不到的信息。 “这是我四天来吃的第一顿饭”“三个星期过去了” 简单的叙述让我们知道了时间的进程。 又比如环境的描述。 “这地方小的可怜,几乎没有任何装饰,一张铺着稻草的木床,上面有两床毯子,门后面有个便桶,剩下的就是一个固定在墙上的石头架子,我爬上那架子向窗户向外偷看,这个小院里三个穿戴整齐面容整洁的人,在那儿兜来兜去。” 这段叙述并不是多余的,冯戴纳越狱的许多工具正来自这些身边的事物。而后面类似寄信和一些缺乏的东西,都是通过与这三个男人进行交易获得的。伴随着冯戴纳改造工具时的旁白,整个越狱策划在断断续续的叙述中逐渐清晰具体地展现在我们面前。 “我已经习惯了死亡的威胁,我宁愿痛快的死去”“我必须等待,我已经接近目标了,不能有任何疏忽”一个绝望的人,一个即将获得重生却不敢掉以轻心的人,两段内心独白内心独白,让我们深入冯戴纳的内心。 而接近尾声的时候,冯戴纳却接到了死讯。在牢门被关上的一刻,他用力的扑到床上,伴随着剧烈的抖动。“我歇斯底里的笑着,这样可以缓解精神的紧张”。在我看来,这段独白最为出彩,想到之前的一切努力竟都是徒劳时,他已不知道该用怎样的方式去表达心情。 “寂静也是一种声音”。这部影片中布满了各种各样的声响:踩水泥地的声音,踩草地的声音,金属勺与地面摩擦的声音,勺柄划开门缝沉闷的声音,撕扯毯子的声音……在这些被加工、放大的声响的烘托下,监狱显得更为寂静与凝重。对门的狱友时而的咳嗽提醒冯戴纳有人来了。当听到看守沉重的脚步声时,配合牢门上猫眼一明一暗的变化,我们与主人公一起感受到神经因紧张而绷紧。其间的枪声是含蓄的隐喻。当枪声响起时,周围的人会下意识地低下头,预示着又一个人被执行了枪决。 伴随着莫扎特的《C小调弥撒曲》,冯戴纳和狱友的背影渐渐远去,影片就此收尾。这一是该片唯一的配乐。 在布列松独特的音效和画面的配合下,影片的气氛变得压抑。观众的内心竟都不自觉地与影片一起紧张起来。也许正如保罗·施拉德所说的:“看其它电影你可能会流泪,而看布列松的电影,你会觉得情绪被抑制住了,直到最后才会得到释放,释放之后得到一种平静。”
7.9
反对演员指导,反对场面调度。没有哪种腔调更自然,没有哪种动作更合理。电影是关于“无”的艺术,而非关于“有”的艺术。虚假是积累出来的,因此观众习惯于特定的电影;真实是删减出来的,习惯于欣赏“表演”的人就无法承认其中人性。观众不是书本的读者,不是戏剧的观众,不是展览的看客,不是音乐会的听众。所以你不用满足文学情趣,不用满足戏剧兴趣,不用满足绘画特征,不用满足音乐特色。模特大于演员:模特从外向内,演员则从内向外,模特存有,演员则表现。人应当存在,却不应当被触摸。为什么尽量用声音代替图像,耳朵是积极的,眼睛是消极的。二维和平面,大于三维和立体。剪接影片,就是连接不同的目光,人对人的目光,人对物的目光,物对物的目光,物对人的目光。
早知如此,雅克贝克《洞》不该打分那么高,这部提前四年的越狱电影领先更多,和那个相比,本片足够绝望。他害怕死,但又害怕噪音使他提前赴死,于是动作细小。所有视线都是物,人没有整体,念白没有活着的感觉。表情单一,哪怕同僚死了,他还是那个表情。这是他自己的斗争,看管者没有面目,没有殴打的场面,没有枪决的场面,而《洞》则全是与人的斗争。秩序不是由人建立的,人离开时,秩序化为建筑存在,化为墙和门。相比于人的力量,还是物的力量更胜一筹。死囚越狱是种意志的胜利,但不是个体意志,狱友的到来同他被宣判一样突然,必须在还未准备好时就开始。本能高于理性,其他生命都鬼魂一样,布列松这样还原现实。它要强于《洞》,要强于《肖申克的救赎》——这不是关于结果胜利与否的电影,是关于过程如何抗争的电影。
{文中的大括号{}内容为译者所加。}
罗伯特•布列松片语 “Some Words from Robert Bresson” 1957年10月,《电影手册》** Cahiers du cinema
戛纳(Cannes),1957年5月14日,星期二,罗伯特•布列松的《死囚越狱》入选电影节,是除《该死的人》(He Who Must Die)外唯一的法语影片。放映被安排在一个上午(而不是夜场),因为组织方对这部杰作怀有敌意。它最终赢得了最佳导演奖。
次日上午11点整,罗伯特•布列松同意与记者们见面。他对鲁道夫-莫里斯•阿劳德(Rodolphe-Maurice Arlaud)、安德烈•巴赞(André Bazin)、路易•马科勒(Louis Marcorelles)、德尼•马里昂(Denis Marion)、乔治•萨杜尔(Georges Sadoul)、让-路易•塔乃(Jean-Louis Tallenay)、弗朗索瓦•特吕弗(François Truffaut)等人的回答变成了一场关于信仰的宣言,这对我们的读者来说是多么宝贵,因为他们知道这位《布劳涅森林的女人们》的导演很少分享他对自己作品的思考,尽管这对完整地理解作品是多么不可或缺。
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《电影手册》:《死囚越狱》似乎是一次商业上的成功。
罗伯特•布列松:我猜是的。这在于认清你的观众是谁。当我考虑观众时,我考虑的是真正的公众,广大民众——实际上就是每一个人。我坚信组成这个观众群体的每一个个体的优秀品质,他们比我们往往所设想的更有能力理解甚为微妙的事物。我们可以以最低层面为目标,人们有时就是这么做的,但如果我们以最高层面为目标,就能制造巨大的影响。
《手册》:你受哪一个所打动,是故事本身(以它被讲述的样子),还是你利用这故事作为托辞将能表达的内容?
布列松:你知道吗……你在问一个我从没问过自己的事……我还记得在报纸上读到这个故事的时候。它是个关于越狱的十分精准、十分技术性的故事。*** 我记得阅读的情形,也记得它以绝美的事物打动我的方式打动了我。它的行文口吻极其朴素、精确;连叙事的结构都是美妙的。它有一种壮丽。与此同时,有股冷漠与它的简洁相交融,使得它仿佛是用心写出来的一样,这很罕见。由于对于选题,我首要地要寻找既能满足合作的制片人又能满足自己的,并且要寻找与真理靠得近的——因为如果我从虚假的东西开始,要将其虚假纠正然后到达真理是非常困难的——所以我觉得这个故事拥有所有必要的品质。
《手册》:难道《死囚越狱》不是有一种纪录片性质吗?
布列松:绝对是的。我维持一种紧邻纪录片的口吻,为了无时无刻不保有一种现实感。
《手册》:是因为这个原因,你对专业演员表现出某种程度的敌意吗?
布列松:那可完全不是敌意——别这么想。有些了不起的戏剧演员我很敬佩。当我说我因不用演员而惹来许多麻烦时,请相信我。我这么做可不是为了让自己高兴。但是,我相信电影这门语言,我相信电影有属于自己的语言,自己的手段,它不应该试图通过戏剧手段表达自己(比如模仿、发音控制、举止)。
电影必须不通过图像表达自己,而是通过图像之间的关系,两者是截然不同的。正如画家并不通过颜色表达自己,而是通过颜色之间的关系。一片蓝色本身就是一片蓝色,但如果它出现在一片绿色旁边,或一片红色,或一片黄色,它就不再是以前的蓝色了:它转变了。先有一个图像,然后有另一个,它们就有了相对价值:就是说第一个图像是中性的,但当另一个图像也在场时,它就振动起来了,生命力喷薄而出。这不仅是故事的生命、角色的生命——这是影片的生命。以图像开始振动的一刻作为开头,我们制造出了电影。
正因如此,我对演员毫无敌意,恰恰相反,假若我能,我会起用我敬佩的演员,然而,他们碰巧比街头上的人们更不会“不表演”,更不会自然真诚——尽管生活中有大量的人总是在表演,尤其是孩子。但最重要的是,我的系统尽管让事情办起来有困难,它允许我从角色与表演者之间寻找相似性——不是外形上的相似性,而是道德上的相似性——于是从拍摄一开头开始,表演者只需要做自己就行了。
《手册》:我认为布列松先生所说甚是,因为在当今,电影都在向舞台戏剧的方向转变自己;也就是说,我们为演员们更为令人惊叹的时刻鼓掌,比如被拔高的腔调,比如被拔高的形象。而如果《死囚越狱》在结束时收获大量掌声,那是因为它是唯一一部在放映过程中完全不请求鼓掌的。
布列松:是的,有一股趋势要将电影变成胶片版本的戏剧,尽管它毫无戏剧的光彩,因为没有 {演员的} 躯体在场,没有骨肉。有的只是影子,戏剧的影子。
《手册》:难道你不认为,为了要成为一名演员,要具备一系列某种特点,于是所有演员都开始变得互相相似,到最后我们只能到生活中去寻找“角色”了?
布列松:我认同。一位演员理应停止做自己,成为另一个人。于是一件奇怪的事就发生了:这台机器,即摄影机,捕捉一切。就是说,它捕捉到作为自己的演员,也同时捕捉到作为别人的他。如果我们仔细看,能看到一些虚假之物;其成果并不真实。在电影中,真实之物能产生一种效果,异常深刻的效果,它可以来自于最细微的东西,来自最微妙的地方。
《手册》:难道这不是因为有些导演要寻找那种我们日常所见的角色,而他们并不存在于专业演员的世界中,于是他们倾向于使用业余者?
布列松:当然是。但是,使得这么做几乎是不可能的的原因是电影如今已经蓬勃发展起来了:它是一种体制,有自己的演员团队,并且碰巧,已是一个国际化的团队。在全球范围内,我们如今在所有影片中所用的都是那七张面孔。
《手册》:难道你没发现你所有的角色都与你相像吗?
布列松:你说他们与我相像是什么意思?每个人都是独特的。我的角色在与我相像这件事上,其程度仅限于他们包含我观看的方式、我感受的方式。我相信,这是一位作者得以展示他的人格的方式。除此他还能有什么方法?
然而,我相信你们都将电影作为一种奇观来看待,像一出戏剧。电影并非奇观。它是一种书写,一种你尝试依其表达自己的书写,其中有巨大的困难,因为在你与银幕之间充斥着大量东西。你需要搬动许多大山,许多山脉——你竭尽己能去实现这种自我表达。但是你无法改变演员的私己。你是无法通过创造来获得一个真实的表情的。当你捕捉到它,则值得赞赏。它就算是一个你并未想过需要的表情,也该如此。你必须让表演者使你惊喜;然后你才会获得非凡的东西。但当你用的是专业演员时,则毫无惊喜可言。恰因如此,制片公司雇佣他们。
一部影片的美妙之处,即我所追求的,本质上说,是一次进发,走向未知。观众必须感知到我在向未知进发,就是说我并不提前知道将发生什么。我之所以不知道,是因为从根本上说我并不了解我的表演者们——尽管我在选择他们时已经尽了力去深谋远虑。能在一部影片的制作过程中一点点地发现一个人是十分奇妙的,而不是提前就知道那个人会如何如何……这样的话,到最后,你得到的全是这个演员的虚假人格。一部影片需要这种发现到一个人的感觉:一次深刻的发现。不管怎样,我们所需要共事的仅仅是一个人的本性。而不是一位演员。必须回归到本性。你必须仔细地看,你必须找到不同方法去更为仔细地看。
《手册》:那你是否最终使得这些业余者有想转变为专业者的欲望?
布列松:没有,恰恰相反。我使得他们有不成为演员的欲望。
《手册》:勒德里耶(Leterrier)先生,在你拍摄《死囚越狱》的过程中,是否感到自己能完整地表达自己,抑或是感到自己完全被某个人操纵着?
弗朗索瓦•勒德里耶:我有一种仅仅是十分受限、被严格指导的感受。
布列松:这并不难理解……认为到达真实的途径是通过真实之路是毫无价值的。我尝试到达真实是通过一种,你愿意的话可称之为机械式的方法。勒德里耶的这种被我操纵的感受其实来自这种机械方法,这对到达某种更为真实的境地是必要的。
《手册》:你是否在某种意义上在尝试让弗朗索瓦•勒德里耶通过你的影片向自己揭示自己,还是说依照你的观念将他整合到影片中?
布列松:兼而有之……也就是说,我创造出他的这个样子来。不过,在拍摄之前,我们每天见面;我们交谈,而且我变得坚信自己没看错——即我实际上从他身上找到了我所寻找的角色。这很费时。这个决定不是在办公室里做出的,也不是通过给一个陌生人打一通电话做出的,而是通过大量共处的时光做出的。
《手册》:这引出我下一个问题:你在《死囚越狱》的前期与拍摄阶段分别花了多少时间?
布列松:还算得上快。我花了大约六个月来考虑;然后花了两个半或三个月写完对白,记不清了。拍摄花了大约同样长的时间——就是说大约是两个半月——然后花了三个月剪辑。这对我来说算快了。
《手册》:关于我们中许多人从影片中看到的神秘主义:你是刻意放置的,还是说它自发地、没有由你控制地出现,又还是说你认为它不存在?
布列松:我不懂你说的神秘主义的意思。你称为神秘主义的东西必定是来自我在监狱中的感受——如影片的副标题(“风随着意思吹”)所暗示的,它是几股非凡的流、一些东西的在场、或者说一个某某的在场——随你怎么称呼——它让人觉得仿佛有一只手在操纵一切。囚犯对这种独特的氛围是非常敏感的,顺带一说,这完全不是一种戏剧化的氛围:它存在于一个高远得多的层面。在监狱里是没有任何表面的戏剧性的:你听到人被射杀,但你不会明显地对其有反应。一切的戏剧性都是内在的。
当然了,从物质性的视点看来,我是尝试通过囚犯之间的交往来描绘这种独特的氛围的:交谈过三个字,然后一条生命就突然变了样了。监狱里就是这样。
《手册》:为何,我们对每个角色来自哪里以及他们与外界的关系都有一点了解,唯独主角例外,他似乎与外界毫无联系?
布列松:他之所以没有这些联系,是因为他有我们。实际上,我们之所以会感到与他同在,是因为从根本上说,我们对他的了解不比他对自己的了解多。
《手册》:这是你没有将原著故事那些逃狱之后发生的事情放到影片中的原因吗?
布列松:噢,不是的!那纯粹是一个构成(composition)的决定。它必须是环形的——从哪儿开始就在哪儿结束。不然的话,我们就会延续到无限处,讲起了德维尼(Devigny)在阿尔及利亚的冒险。然而存在着对构成的要求,比如一种需要遵守的节奏,比如一个我必须收住的时刻。一位木匠做桌子的时候,他的最后一步是修整:桌腿将修到这个位置为止。一切部分以某种方式结构起来,不容更改。
我们必须用我们书写的方式制作影片——就是说要调用我们的感受。做电影难就难在要找到一种方式去表达自己,去让自己的感受能被别人感受到,而不是创造一个故事,你愿意的话也可以说是一场奇观,不管它的构成设计是精美还是拙劣。
《手册》:你的四部影片都是改编自已经存在的作品。然而,起源那一点重要吗?
布列松:只在这个意义上说是重要的:它帮助我们这些作者提前了解将要开发的东西,而不是一头扎进 {原创一个项目的} 漫长的过程,对我来说太长了,而且毫无保障。这是一种懒惰。
《手册》:你是否感觉需要,假以时日,创作一个完全属于你自己的作品?
布列松:我将要制作的影片是我自己写的,紧接它之后的那部也是。
《手册》:{本片} 给人带来深刻印象的一处是哨兵的死的看不到——即省略——这可以看成是一种效果。你这么处理是因为拒绝拍摄死亡吗?我们也看不到乡村牧师的死。还是说因为这对越狱来说是次要的?
布列松:我无法直接回答这个问题。我只能说如果我展现了哨兵的死,影片会马上变得跟它在那时刻所要做的事脱节。一但到了要决定展现什么不展现什么——尤其是不展现什么——的时候,你不能走错一步。这些决定源自于我观看和感受的方式。
《手册》:但是,难道你对拍摄死亡没有一种厌恶感吗?
布列松:影片的主题不存在于那双勒死人的手。它在别处,在穿越而过的流之中。
《手册》:你希望有追随者吗?你希望出现一个“布列松学派”吗?
布列松:不。一个学派,绝对不要。然而,我希望自己不是唯一一个在森林中寻找出路的人。这对我来说将是一件好事,因为孤身一人是艰难的。我无法为自己辩护……尤其因为我算不上一个斗士。
《手册》:但是,那些尝试向你的影片看齐而又不是去模仿它们的影片都不成功,因为那数不清的复杂性——这情况大概比目前出产的其他坏影片更让你担忧吧?
布列松:是的……是的,毫无疑问。
《手册》:你是否与其他作者有交情?
布列松:哎呀!我必须说这是我的错,因为我不去看他们的影片。但是我实在不能去看;我能感觉到他们正在犯的罪,并且我觉得这会使我成为同谋。这并非说这些影片没有吸引力。情况相反。每部影片都有所创造,但我个人无法忍受它们。你要知道,我真正希望的并不是人们会以我的方式制作影片,而是他们能改变这个领域,让电影不再被理解为拍摄下来的戏剧。仅此而已。
《手册》:你认为每一部影片都是失败的?
布列松:从拍摄下来的戏剧的角度说,它们很好。从电影书写(cinematography)的角度说,它们是彻底的失败。****
《手册》:你如何评价阿尔弗雷德•希区柯克(Alfred Hitchcock)?
布列松:我没有看过他的影片。
《手册》:观看德莱叶(Dreyer)的影片是否使你不舒服?
布列松:我在两年前看了《圣女贞德蒙难记》(Passion of Joan of Arc)。既然如此,是的,非常不舒服。我知道,在他的时代,这部影片掀起了一场小革命,但如今,我从演员中看到的只是极其糟糕的面部扭曲,看得我直想逃离。
注释:
* 风随着意思吹(The Wind Blows Where It Wants To, 法语为Le vent souffle où il veut)是本片片名的副标题。语出《圣经》新约•约翰福音3:8,影片中也有相应段落的台词。
电影手册(Cahiers du cinéma)1951年发刊的法国杂志,创办人为安德烈•巴赞(André Bazin)、雅克•多尼奥-瓦克罗兹(Jacques Doniol-Valcroze)、约瑟夫-玛丽•罗•杜卡(Joseph-Marie Lo Duca),是法国现行最古老的电影杂志。其与更早发刊的《电影评论》(Revue du cinéma)有人员与精神上的继承关系。
** 本文于1997年4月重载在《电影手册》特刊第20期《戛纳往事》(Histoires de Cannes),第50-52页,标题为《一次进发,走向未知》(Une marche vers l'inconnu),这句话也出现在访谈中。
戛纳(Cannes)法国东南部沿海市镇。1946年开始举办戛纳电影节(Festival de Cannes),是世界上最受关注的电影节之一。
该死的人(He Who Must Die, 法语名Celui qui doit mourir)(1957)导演是朱尔斯•达辛(Jules Dassin)。
鲁道夫-莫里斯•阿劳德(Rodolphe-Maurice Arlaud, 1911-2002)瑞士编剧、作家。
安德烈•巴赞(André Bazin, 1918-1958)法国影评家、理论家,《电影手册》创办人之一,名声与影响力非常大。身后出版有四卷本文集《电影是什么?》(Qu'est-ce que le cinéma?)(1958-1962),阐述了一种“客观现实主义”电影美学,提倡一种“消极的蒙太奇”。
路易•马科勒(Louis Marcorelles, 1922-1990)法国记者、影评家。曾致力推广英国的“直接电影”(direct cinema)和“自由电影”(free cinema)潮流。
德尼•马里昂(Denis Marion, 1906-2000)本名马塞尔•杜佛斯(Marcel Defosse),比利时作家、律师、影评家、象棋手。
乔治•萨杜尔(Georges Sadoul, 1904-1967)法国记者、电影批评家、电影史家。曾是超现实主义(surrealism)分子,1932年成为共产主义分子。著有多部电影史、影人传记、电影词典。
让-路易•塔乃(Jean-Louis Tallenay)《电影手册》记者,活跃于1950年代。
弗朗索瓦•特吕弗(François Truffaut, 1932-1984)法国影评家、导演、制片人,“法国新浪潮”主力之一。凭1959年的半自传性质长片处女作《四百击》(Les Quatre Cents Coups)获戛纳最佳导演奖。
*** 本片改编自一篇1954年11月刊登在《费加罗文艺》(Le Figaro littéraire)的回忆录,作者是安德烈•德维尼(André Devigny)。
弗朗索瓦•勒德里耶(François Leterrier, 1929-)法国导演、演员,曾在摩洛哥服兵役。通过主演本片进入电影界,后来转当导演。
composition的动词形式compose有组合、构成、作文、作曲的意思。
安德烈•德维尼(André Devigny, 1916-1999)法国士兵、抵抗运动分子。
**** 布列松在1975年出版了《电影书写札记》(Notes sur le cinématographe),巴黎:伽里玛出版社(Gallimard)。在书中,他阐述了“cinématographe”(英译为cinematography,中文一般译为“电影制作艺术”或“电影制作技术”)这个用语的一种独特含义:它是电影的一种高级功能,是一种利用图像与声音创造一门新的语言的尝试;而平时说的cinéma(电影)则被他常常作为“拍摄下来的戏剧”的意思使用。从词源上看,它由kìnema(运动)与gràphein(书写)组成,最早由法国发明家里昂•保利(Léon Bouly)于1892年提出,用来命名由他发明与取得专利的设备“Cinématographe Léon Bouly”。
阿尔弗雷德•希区柯克(Alfred Hitchcock, 1899-1980)英国导演,1955年加入美国国籍。以拍摄惊悚悬疑片闻名,对后世影响巨大。
卡尔•西奥多•德莱叶(Carl Theodor Dreyer, 1889-1968)丹麦导演、编剧。常被誉为史上最伟大导演之一。
圣女贞德蒙难记(Passion of Joan of Arc, 法语名La passion de Jeanne d'Arc)(1928)是德莱叶在法国投资下制作的,一直以来都受到高度褒奖。
很务实的片子,把越狱的完整过程,包括这其中周密繁复的准备过程,犹疑挣扎彷徨不定的心理过程,与狱友互为影响的过程,一步一步地细致呈现出来。舍弃闲笔,节奏紧凑,组织精炼。越狱的高潮部分节奏又充分放慢,好把当时的紧张气氛推向极致。作为犯人视角有限,于是充分运用声音来提供信息。情节设计一丝不苟,这里对自由的追求和奋勇抗争不是说说而已的漂亮话,而是用切实的具体而复杂的心理行动(独白)和外在行动来全景式呈现的。在狭小的不足三平方的狱室里,布列松尽可能地把人物和故事挖掘到了相当深刻与透彻的程度。/作为一种导演技法是颇具启发性的,不图高大不求全,而是扎实地把一个固定空间里单一人物的故事给抽丝剥茧、步步为营地刻划出来。不过这样做就不免过分注重展现真实具体而琐碎的细节,比如片中对前期准备工具过程的全面描写,使故事十足地局囿在特定环境与背景之中,从而使影片在可延展性、丰富性,或者说高度的概括性的方面显得不足。当然,这一点所谓“缺陷”实则是见仁见智的,可以说务实的布列松不屑于用什么炫技式的花哨的象征、隐喻之类精心营造的细节,真实的细节在他手上就已经有了丰富的意味。诸如隔壁老人微妙的心理变化,牧师的暗中鼓励与他的圣经,出逃失败被杀的奥尔西尼,这一个个具体的枝节人物代表着对于自由与抗争的不同取向与态度。而主人公的准备,他的反复进退、试探,心理纠葛,何尝不是对于争取自由之艰难过程的一种凝炼表达?归根结底,似乎是因为这个故事本身的丰富精神特性(一个真实事件!),使其哪怕仅仅是被忠实地呈现出来,就已经具备了高度的表意空间而不至于落入琐碎纠缠的罗网。
影片在制作上仍是颇值得尊敬的,为了呈现这样具体的越狱过程需要付出何等努力!这种巨细无遗、脚踏实地的全景式展现,从剧本到影像化都需要极尽周密的准备和实践,导演下的功夫可谓精深,用心程度令人叹服。
然而真正的所谓“硬伤”,不免显得有些尴尬的“缺陷”,我以为就是最直观的观赏性不足,一个普遍存在于布列松及一众强艺术性影片的“通病”(只是各自的表现形式不同),在布列松这里,具体就是被抽离的人物情感,导致观众无所寻找自身情感的寄放处与出口,而时有难以忍受的压抑之感,本来不长的片子也显得冗长了。平心而论,《死囚越狱》在这一点上倒不算突出,由于人物始终置于高度的危险境遇之中,甚至可以说有一种悬疑气氛笼罩全片,因此即使人物面无表情,观众也能因这种特殊的环境处理而自行把紧张的情绪镶嵌到人物身上,从而提振观影时的精神状态,不至于感到乏味。《死囚》在布列松的影片里实在称得上是很“好看”的了,而多数布列松的影片大概是曲高和寡、艺高人大胆,是一种肉眼可见的“难看”形态,尤其在不明就里的初次观影时,几乎是一种有些“痛苦”、近乎如坐针毡的体验。只好自我宽慰:大师不是你想爱,想爱就能爱。欲入大师之门、攀艺术之峰,大概总不免要越过些门槛、障碍,尝试过困惑与糊涂的。
布列松真是精准又冷酷,音效尤其细致,特别棒。电影节奏这么好的情况下,他还不允许观众过分激动,我每次坐如针毡地换个姿势坐,心想,刺激的要来了!又被他生生按回去😂… 另外:肯尼斯罗纳根(及其他很多人)必须好好跟布列松学学古典音乐做配乐的用法
不错的越狱片,可以打8.5分。只是如果说这电影要比《肖申克的救赎》要好的话,这话一定是***说的。
很文学化的叙事方法,人在核心位置,连监狱仿佛都是为其而设。精简直白的镜头语言和从不离题的内心独白,布列松以这种目的性极强的清晰和专注来剔除一切杂质,在核心的人物之外包裹一层紧密的事件,事件之外的场景搭设也全都不存在浪费,恐怕是我看过最“功利性”的电影了。
精密又静谧,有趣的是,看似多余的内心独白居然让影像更朴素厚重。用声响制造景深,开拓画外空间的范例,自我限制才能自成风格,我甚至怀疑人物的每个动作导演都自行操作过。至此,一种素描风格进入电影史。
精练有力,通过局限视角来创造张力悬念。
在布列松的《死囚越狱》中,“战争”语境之于视觉退化为囚室与周围的狭小区域,而诉诸听觉的“话语”还有产生于银幕外延伸区的音效指向了一个较大的空间。与对抗—囚室设施以及紧得令人窒息的构图相对立,扩充。形成几近“室内战争片”的语境,并将动作赋予抽象甚至精神性的对抗。
绚烂之极归于平淡,是另外一种纯粹。布列松是一个源头,我个人偏爱的哈内克和杜蒙,都可以上溯至此。
简朴、干练、冷静,让我毛骨悚然的好!看到后二十分钟,我必须双手捂住胸口才能平缓心脏的剧烈跳动,画面外的信息太强大,很怕突然间跳出一只枪扼杀了希望。。。ps.从《扒手》到《死囚越狱》,布列松终于完全俘虏了我,下一部《乡村牧师日记》
干脆、紧凑的越狱,没有一丝累赘。你没必要看到的场景,导演一眼都不会让你看到。
从电影诞生到现在一直是在做加法。回头看来老电影更像是命题作文。简单来说这部电影是肖申克救赎的极简版,老片重在内容的高度概括,现代电影重在形式的细化。本片忽略了前因后果戏剧化的表现,繁锁的表现了越狱方法,目的很简单就是为了自由
http://shooter.cn/xml/sub/266/266567.xml旁白太多,镜头再克制极简也没用啊
2012年3月@影城重看;一种全新的、无法复制的电影语言,刻意间隔、淡漠从某种程度上说,是另一种戏剧化的表现;心理台词虽多,但相比于今天之简洁剪辑,忽视亦无所谓。
类型片在这部面前瞬间变成垃圾
偏纪实性的越狱片,相比《洞》要闷很多,特别是前面的铺垫部分,冗长又无趣。好在结尾紧张感营造出来了,不然都快睡着了……
“熨平画面,影像服从音响”景深和空间是由声音制造出来的。
不仅仅是一部电影,更是一篇阐述电影叙事中多与少、简与繁关系的完美论文;当布列松简洁快速地推动发展的同时却又事无巨细地刻画着细节,其所产生的强大作用力击得人颤抖。
完杀[肖申克的救赎]。人的力量。布列松可以用最简练的方式讲一个最惊心动魄的故事。人的力量,磨炼之后的获救。布列松式的特写。当然比较坑爹的是这个监狱貌似建在郑州火车站旁边……
【上海电影节归来】罗伯特·布列松代表作,越狱片鼻祖。1.叙事极简,但对越狱准备的细节描写极为详尽;2.限制观众视角:大量工具与囚犯面部特写,却无狱卒,军官正脸及监狱全景说明,制造未知和紧张气氛;3.声画接力,对荧幕外声音的重视:脚步,锁门,拷打;4.非职业演员+旁白;5.简明,高潮张力满满。(9.0/10)
一场越是成功的越狱,就越需要不动声色的观察,就越不得不隐匿自己的情感。这种不断的削减与简化,完美契合于布列松电影美学观。在这部不带温度的电影里,它所制造的悬疑与惊悚,是与表现主义无缘的,与现实主义不同的,充满逻辑学的明晰与几何学式美感的细思极恐。
施拉德说布列松的电影是“一个灵魂从限制到自由的渐进”,但到底是哪一个灵魂获得了自由?也许都是。布列松在电影中始终强调对观众视野的控制,“强迫”观众和主人翁站在同一立场上,但绝非重合。电影本身是一次让世界逐渐明朗的过程,对于戏中人而言是争取自由,对于观众而言则是体会解放自我的震撼