罪爱 Crimedamour‎

毕业于北京电影学院1978级的顾长卫，长期以来身处“第五代”导演的创作团队中，曾担任多部“第五代”电影的摄影师，堪称“第五代”阵营的中坚力量之一。进入新世纪以来，顾长卫又开始亲执导筒，随着《孔雀》、《立春》和《最爱》三部导演作品的相继问世，顾长卫完成了跟他的同学张艺谋一样的华丽转身，成功跻身一线导演的序列。不过从作为导演的资历来看，顾长卫显然不能算作“第五代”，而他与学界通常所称的“第六代”导演在成长路径和创作背景上亦有着大相径庭的差异，因此，或许我们可以用一个比较宽泛的概念来指称顾长卫导演在内地导演群落中的代际身份——“新生代”。

当然，“新生代”有时会被用作“第六代”的另一个指称，不过由于“第六代”的组成者“向来都以松散的形态各自为战，缺乏统一的美学纲领”（1），从这个意义上讲，将在新世纪才迈入导演行列的顾长卫归于“新生代”，亦无甚不可之处。有论者在评述新生代电影的艺术特点时曾指出：“新生代电影着力描写社会底层处于文化边缘的小人物的生存世相”，“以其独树一帜的底层影像在中国电影史上留下重重一笔”（2），这一特点也贯穿在了顾长卫导演的电影里，尤其是2011年公映的《最爱》，更是把顾长卫电影的“底层”特质推向了某个极端。

所谓“底层”，在当代理论话语脉络中，一般认为是肇始于意大利左翼理论家葛兰西，在《狱中札记》里，葛兰西将“底层”（subaltern）用作前资本主义社会结构中的产业无产者代名词，不过进入1980年代以来，葛兰西的这一概念逐渐被一批南亚学者所借用，（3） 随着这批南亚学者（“底层研究小组”）所撰写的《底层研究》系列著述的推出，“底层”的概念内涵业已发生根本置换：除去阶级斗争、民族独立斗争以外，妇女运动、农民起义和少数族裔争取权利的斗争都被“底层研究小组”看作是“底层抗争”的有机组成部分，从而有效扩展了“底层”的人群所指。（4）

值得注意的是，境外学者对于“底层”的关注与本土社会文化语境中近年来的“底层”热潮形成了某种饶有趣味的呼应。不过在当下的本土语境里，“底层”还是一个比较模糊的概念。从社会学的角度来说，我们可以把对组织资源、经济资源和文化资源的占有程度都非常低的阶层统称为“底层”，在职业分类上，这些人群主要由商业服务业员工阶层、产业工人阶层、农业劳动者阶层和城乡无业失业半失业者阶层构成。（5）应当说，“底层”概念的登场与当下本土社会正在经历的剧烈转型息息相关，作为一种文化表征，“底层”正在成为内地文学、文化场域中的醒目话语符号，特别是在文学创作中，有论者甚至直言：“90年代至今，没有哪种写作能像底层叙事这样成为众人参与、众人关注、众说纷纭的重大文学现象。”（6）如今，文学场域里的“底层”热也延烧到了电影中，顾长卫导演的电影就是这一态势的典型代表——考虑到《最爱》与阎连科的“底层小说”《丁庄梦》之间的互文关系，我们完全可以把该片视为当下文学场域中底层叙事的一次影像实践。

《最爱》的故事发生在1990年代中国内地的一个贫瘠山村里，因为村民集体卖血，造成了被称为“热病”的艾滋病在村中肆虐，那些感染上艾滋病的村民不得不在村民、朋友乃至亲人歧视的目光中艰难求生，《最爱》的叙事主干，便聚焦在村中这一群艾滋病人里展开。

显然，无论从哪个层面定义，《最爱》都是一部不折不扣的“底层”电影，不仅其叙事空间集中于贫穷、封闭、落后的内地农村这一典型的底层空间中，而且其主要人物在底层空间中亦处于底层的生活状态，从这个意义上说，《最爱》已经构成了一部极端的“双重底层”文本。

正如斯皮瓦克所指出的：“底层人不能说话”。（7）既然被称为“底层”，这显然是一个丧失了话语权的人群，于是，在当下的文化场域中，我们所看到的形形色色的底层叙述抑或是底层人物形象的塑造，莫不是叙述主体基于自身需要的某种文化想象。当然，这并不意味着我们否认叙述者的道德水准，而是因为“底层本身就是一个否定性的阶层”，底层的存在正表明了底层的不合理，我们表述底层乃是为了给底层以话语关照，从而使得其组成者有可能从底层中逃逸出来，所以，从这个意义上来说，底层乃是一个“他者化”了的阶层，所有关于底层的表述也只能是底层的“被表述”，而“被表述意味着被使用和利用，即使最善意的他者化表述也是使用底层来证明不属于底层的东西”（8），也就是说，底层叙述中的他者化底层想象不可避免，同样，这一点也适用于作为底层叙述影像文本的《最爱》。

必须强调的是，与关于城镇底层的叙述不同，内地艺术家们在叙述底层的农民生活时，往往愈发的极致化，他们常常将这些人物“置于极端的愚昧、狭隘、贪婪甚或暴烈之中，无法看到底层百姓在传统文化长期注塑中所散发出来的人性之光，更不见他们在社会转型过程中所承受的价值分裂和心灵梦想。”（9）应当说，这一批评对于《最爱》也是适用的。从影片中来看，当身染“热病”的病人们在“老柱柱”的带领下，在村里废弃的小学里共同生活时，导演并没有着力表现他们的互助和友爱，而是刻意强调了病人间的种种勾心斗角甚至尔虞我诈。正是在这个“隔离病区”里，老村长视之如命的公章被偷，公共厨房里的大米失窃，甚至连年轻姑娘琴琴的棉袄也不翼而飞。如果说，这些情节的安排尚有先抑后扬的艺术考虑的话（譬如偷棉袄是“老疙瘩”为了在临死前满足妻子的愿望），那么两位病人利用“老柱柱”之子赵得意和琴琴偷情的“丑闻”，篡夺了“老柱柱”在这个“隔离病区”里事实上的领导地位，并将原属学校的公共财产搬运、变卖的这一系列行为所折射出的，则只有自私和堕落，毫无善良的人性可言。而“老柱柱”的大儿子赵齐全更是贪得无厌的卑鄙之徒，作为一个组织村民集体卖血导致艾滋病感染发生的“血头”，赵齐全几乎没有悔恨之心，眼见自己的亲人染病住进学校自我隔离，他除了象征性的拿出点食物周济以外，并无任何关心之举，反而迫不及待的做起了棺材生意，其人性之堕落，可见一斑。

事实上，整部《最爱》中的人物几乎都是这样极端“阴暗”的人物，对普通村民来说，他们对艾滋病人避之唯恐不及，凡艾滋病人出现之处，普通村民大都会落荒而逃。而在配角以外，影片的男女主角赵得意和琴琴身上的人性闪光点也乏善可陈。从影片中的叙述来看，赵得意跟琴琴从偷情到逐渐公开乃至最后结婚，主要的原因应当还是基于纯粹的性吸引：由于沉疴在身，二人都无法跟配偶行正常的房事，于是，在辗转难眠的夜间，二人踱出房门，遂成苟且之事，自此一发不可收拾。可悲的是，作为一个父亲，赵得意自从与琴琴交好之后，便沉醉于二人世界的鱼水之欢中，不再理会妻儿，彻底放弃了作为一个父亲应尽的责任。而身处底层农村之底层的琴琴，即使罹患恶疾也无法逃脱宗族“夫权”的罗网，当其与赵得意偷情被撞破后，便被丈夫当众失暴并挂上破鞋示众，而在此一过程中，赵得意毫无保护琴琴的举动，当他面对诸多围观村民（主要是艾滋病人）时，更是面露尴尬之色，拱手说到：让大家见笑了。由此可见，赵得意完全认同琴琴丈夫的举动，此时在他的心目中，琴琴无非是一个欲望发泄对象而已，并不具有独立的人格。

相对而言，倒是“老柱柱”身上些许体现出了善良的人性光彩，正是因为自己的大儿子组织卖血引来了“热病”，“老柱柱”对村民们始终心存愧疚，才组织众病人来到废弃学校里同舟共济。而赵得意和琴琴终能成秦晋之好，太半也要感谢“老柱柱”的鼎力襄助。当琴琴遭遇来自前夫和婆婆的压迫时，也是“老柱柱”苦口婆心的前往劝说琴琴的前夫。相较而言，赵得意与琴琴似乎并未做出什么自我牺牲，当琴琴的婆婆来兴师问罪时，赵得意只是无赖般的利用自己的艾滋病人身份耍“横”，便轻易吓退了她。而为了跟琴琴结婚，赵得意甚至不惜拿出自己的房产，此时，妻儿的利益早已被他忘至九霄云外。最终大哥赵齐全利用各种手段为赵得意和琴琴办理了结婚证后，二人欣喜若狂，开始沿村逐屋散发喜糖，而在这一再婚事件中，赵的前妻一直是缺席的——显然，当她带着儿子离开赵家后，已被赵家“除名”，从而丧失了在家庭中的任何权利。从这个角度来看，赵得意虽然罹患艾滋重病，但他对前妻的夫权压迫，始终是不言而喻的。

有趣的是，对于赵得意和琴琴的情感刻画，导演顾长卫也表露出了某种浓烈的“第五代”情结。首先，野合成为了二人最初的情感表达方式，从学校里的苟且开始，赵得意和琴琴一直在众人不注意的角落里“恣意妄为”，铁路上狂奔，草丛间放浪，这些无不让人想起“第五代”常用的高粱地、“西北风”等意象，当赵得意和琴琴双双冲破性“枷锁”而享受鱼水之欢时，几乎让观众忘记了这是两个艾滋病人。其次，在强势的男权逻辑下，赵得意和琴琴表现出了某种畸恋的乱伦意味，两人频频以“爹”、“娘”互称，赵得意发病高烧，琴琴更是用“喂奶”等挑逗性乱伦语言来“刺激”赵得意的生命意志，这些情节仿佛都让我们看到了某种似曾相识的“第五代”风格。

当然，在底层叙述中注入爱情叙事的成分在当下的本土文艺作品中并不鲜见，有论者就曾指出，相对于亲情、友情，时下在几乎每一篇底层作品中都包含着爱情叙事，从客观上来说，爱情作为一种叙事策略，委实为充满苦难、贫困和屈辱的故事添加了一抹亮色和柔情。（10）但在《最爱》中，影片的爱情表述却更多的基于市场的逻辑而进行，基本丧失了其对于底层故事叙述的艺术价值。无疑，作为一部云集了大牌明星，在国内院线正式公映的电影，《最爱》不可避免的被卷入到市场的漩涡里，于是，为了向市场献媚，我们看到顾长卫导演更多的把底层爱情表述成一种野合与乱伦的奇观，在影片的后半部分里，故事基本上局限在赵得意和琴琴的二人世界里展开，而在这些段落里，充满性意味的床笫挑逗成为了影片叙事的主体，为了让女演员通过展示“裸体”来满足观众的窥淫癖，顾长卫导演甚至不无牵强的给琴琴加上了一场赤身露体的戏分。坦率的说，这些情色镜头极大的伤害了影片的底层叙事基调，使得《最爱》开始呈现出某种类似于都市爱情片的不伦不类气质——不过这些处理对影片的票房应该是多有裨益的，如果我们注意到《最爱》的宣传海报的话，我们会发现其与前不久上映的另一部电影《将爱（情进行到底）》极为类似，而这种宣传策略无疑也映照出了《最爱》叙事重心的倾斜。

作为当下电影市场上的一部快速消费品，《最爱》在营造底层影像的同时，也着力将苦难叙事凸显了出来，从而明显的体现出影片的“苦难崇拜”倾向。在影片中，顾长卫导演不厌其烦的强调着人物的苦难境遇，而且跟许多当下本土的底层作品一样，《最爱》中的“苦难崇拜”也呈现出畸形的片面状态，人物陷入了无边的“苦海”之中，在影片中，“所有的弱势者始终处于被伤害被侮辱的地位，他们的尊严被不断践踏，他们的反抗充满绝望，他们的不幸永无止境”。（11）显然，这种对于苦难的迷恋式展演已经不再具有道德审思和权力批判的充分力量，感官刺激已成为切中观众心理的主要依托，在这一创作逻辑中，苦难叙事被希冀为能够有效的转化成电影的消费动力，从而使得影片在观众们面前幻化为了一道供“苦难消费”的怪味光影大餐。

为了进一步渲染苦难消费所引发的感官刺激和视觉冲击，导演甚至给影片添加了一层悬疑色彩，全片以赵齐全的儿子被毒杀为叙事开端，使得影片在一个充满惊悚、悬疑的氛围内展开叙述。值得注意的是，这种“惊悚式苦难叠加”其实是当下底层小说中一个常见的叙事模式，“它们给我们带来的往往是惊悚、血腥、堕落和挥之不去的绝望”（12），毫无疑问，《最爱》沿袭了底层小说中的这一叙事模式，但惊悚和悬疑只是障眼法，当导演引发了观众的观影兴趣后，故事根本没有在寻找杀人凶手这一线索上展开，影片所着力营造的，还是充斥着血腥和堕落的冲击性画面。随着剧情的推移，越来越多的艾滋病人离世而去，利欲熏心的赵齐全依旧只手遮天，无论是道德高尚者还是道德低劣者，“热病”引发的死亡是唯一的结局，在这个贫瘠的小山村里，村民们既没有自救的可能，也看不到外力拯救的希望，“挥之不去的绝望”贯穿影片首尾。而在最后琴琴病发身亡的戏分里，赵得意痛苦的挥刀自残，导演让摄影机冷酷的对准汩汩流出的鲜血，特写镜头使得整个银幕成了一幅饱蘸血腥的画卷，也让影片煞费苦心给观众营造的“苦难消费”体验最终转换成了廉价的视觉感官刺激。

在笔者看来，《最爱》中的底层叙述是扭曲、片面的，但这并不意味着作为他者的底层不应该被文艺工作者特别是电影工作者们所表述，正如前文所论，绝对“纯真”的底层叙述是不可能存在的，在当下的社会文化语境中，“与其想象某种独立的、纯正的、不折不扣的底层经验，不如在社会各阶层的比较、对话、互动之中测定底层的状态。底层并非事先独立地存在，底层是多重对话之中产生出来的主体。”（13）从这个意义上讲，无论我们对《最爱》中的底层叙述做出何种评价，导演顾长卫将底层视角纳入新世纪的中国电影中，并尽力的将其与市场－观众相耦合，这些努力都是值得后来者学习的。只有当充分数量的底层影像登上大银幕，并尽可能的进入观众视野后，关于底层的良性多重对话才有可能在电影场域中展开。

注释：
* 本文评论的《最爱》以内地首轮公映的版本为准。
（1）聂伟：《“假领子”、底层奇观与大银幕生产——近年来第六代电影创作的几个侧面》，载《南方文坛》2011年第1期，第141页。
（2）朱洁：《中国新生代的电影观念、审美追求和艺术创造》，载《徐州师范大学学报（哲学社会科学版）》2011年第2期，第56页。
（3）[印]查特吉：《关注底层》，载《读书》2001年第8期，第13—14页。
（4）Stephen Morton, Gayatri Chakravorty Spivak, New York: Routledge, 2002, pp.52—53。
（5）参阅陆学艺主编：《当代中国社会阶层研究报告》，北京：社会科学文献出版社，2002年版。
（6）李运抟：《中国新世纪底层叙事的意义与问题》，载《广西文学》2010年第1期，第90页。
（7）[美]斯皮瓦克：《从解构到全球化批判》，陈永国等主编，北京：北京大学出版社，2007年版，第128页。
（8）刘旭：《底层能否摆脱被表述的命运》，载《天涯》2004年第2期，第47、49页。
（9）洪治纲：《底层写作与苦难焦虑症》，载《文艺争鸣》2007年第10期，第43页。
（10）陈棽：《身份认同与爱情叙事——当前“底层小说”的两个关键词》，载《重庆工商大学学报（社会科学版）》2010年第6期，第139页。
（11）杜琦慧：《浅议“底层写作”中的“苦难崇拜”倾向》，载《文学界（理论版）》2010年第6期，第239页。
（12）黄鹄：《论“底层写作”的叙事陷阱与主题缺席》，载《语文学刊》2011年第2期，第25页。
（13）南帆：《五种形象》，上海：复旦大学出版社，2007年版，第64页。

不知道有多少看完这部电影的观众，最后能意识到《最爱》这部电影的野心和企图。它实际上并不想只讲述一个绝望的婚外恋故事，它只是在各种无奈之下，别别扭扭地变成了一部由章子怡和郭富城这样的大明星主演的爱情故事。这部电影原来的名字叫《魔术时代》，后来改名成《魔术外传》、《罪爱》，最后变成了现在的《最爱》。从电影片名的更迭，我们或许可以猜想出一些原因，来推断出这个故事原本最初的模样应该是什么样的。

从《孔雀》到《立春》，再到现在这部《最爱》，顾长卫导演的电影在故事上越来越脱离现实，而在气质上则越来越接近现实。相比《孔雀》和《立春》所试图描述的那种“沉默的一代”相比，《最爱》的主人公是一个在国内相对小众，并且被各方所刻意漠视的群体：农村艾滋病患者。可能是出于叙事安全性的需要，整个电影故事已经将背景放置在一个几乎完全封闭的环境中，所有试图和现实有所勾连的细节都呈现出了一种奇怪的暧昧状态，最后整部电影的叙事重点在各种因素的影响下，不得不变成了赵得意和商琴琴的一次“事先张扬的婚外恋事件”，虽然电影仍然保留了足够的叙事动力，但整部电影中最能令国内观众有所感慨的故事元素基本上已经荡然无存了。

《最爱》这部电影在我看来，属于典型的“坏的好电影”。就其本质而言，《最爱》是一部好电影，它在重重禁锢之中，仍试图去讲述一个对当下现实的种种荒诞和悲剧有所反思的故事。在许多中国电影面对诸多荒诞现实时所表现出的闪转腾挪功夫，《最爱》这部电影还是试图去做一次正面强攻的，无论最后结果如何，其勇气和情怀都是值得尊敬的。

但所谓的“坏的好电影”，就是它在现实的重重禁锢之中，虽然立意高远，但却终究不免在最后的成片中束手束脚，被迫做出了许多无奈和无谓的牺牲，最后使得本片成为一个在艺术性上留有许多遗憾的影片。造成这种遗憾的，既有冰冷的现实因素，也有艺术手段的匮乏和内心情怀的缺失。

我们现在已经无法从最后公映的影片中来判断，那种略显冷漠的旁观视角是顾长卫导演在创作时的初衷，还是经历了无数次妥协之后无奈留下的遗憾。但《最爱》这部电影无疑会让许多观众感到一种悄无声息的窒息感，因为片中所有人物的命运都令观众感到生命的荒诞和虚无，而且入戏越深的观众越能感受到这种无处不在的绝望。如果一个观众自己拥有强大的内心世界，并充分了解了这部电影背后的实际故事，那么这位观众是能够通过这部电影得到许多超越本片的思考。但是对于很多只是冲着电影明星和奇情故事的观众来说，这部电影会在黑暗的影院里给他们迎头一棒，因为他们完全没有做好准备去面对这样一个讲述绝望和疯狂的故事。

在所谓的“热病”背景之下，《最爱》讲述了一个本质其实很绝望的故事。面对注定将要到来的末日绝境，唯有爱情才能拯救灵魂。在这样一个经典的设置之中，好的故事和好的人物，会让观众的情绪在绝望和希望之间游走，如同溺水之人，拼尽全力去寻找最后一丝救赎自己的希望。即使最后终将直面黑暗，但终于相信黑暗之外仍有希望，观众心中依旧会有一丝欣慰。而关键就在于这个“相信”，即使故事本身是悲剧性的，但电影传递给观众的最后仍然需要是光明和希望。

这种绝境之中的希望，既是艺术能力的展现，也是导演情怀的体现。电影中不能只有单纯的绝望。现实已经够绝望了，我们为什么还要在电影中再绝望一次？我们需要去相信某种我们可能无缘去见证的希望，即使我们最后终将直面黑暗，但好电影能给我们一些抚慰：黑暗之外一定仍有希望。这个世界一定有生存下去的意义。我们只是在寻找的道路上。

今天跟师妹去了首映，章子怡真是各种美，蒋雯丽真是各种大姐范儿。
故事不说了，这样的敏感题材，广电总局不修改到面目全非是不会让它上映的。
但就成片来看，唯一感觉就是，这个开场气势十足的故事，被硬生生拍成了一个小品故事，残酷版的《志明与春娇》，各种农村的小清新。（当然了，这里没有贬低的意思，我觉得挺好的，小清新才能赚到钱，台湾最会抢钱女王陈绮贞有没有！）

就表演来说，我对章子怡的期望太高了，总希望她在种种事件之后，能够展现出开天辟地一般的演技来，事实是，这世上是没什么开天辟地的。
章子怡这样的女明星，是不会有什么大突破的，她是那种积累型的人，随着时光的流逝，她会一直坚韧的红下去。
但在此片中，我只能说，中规中矩。
反倒是郭富城的角色，让人眼前一亮，配音十分到位，给角色加分，我实在想象不出如果郭富城用原声会扣分到什么程度。但是……怎么说呢，她跟小章，整体都太用力了……有一种：演不好此片，我真的要得艾滋病的感觉……
其实呢……我只想说，两位大哥大姐，人不需要这么急着证明自己嘛，你们又不赶时间。

反倒是配角，令我……各种的折服啊。
濮存昕的大哥角色，以假乱真到，我到最后都一直在跟师妹讨论：他到底是濮存昕呢，还是一个很像濮存昕的人，还是刘震云假扮的……
这才是演技有没有，英雄无悔有没有！
蒋雯丽就不用多说了，偷米被发现那一段真是各种心酸和肝肠寸断啊，大战过张静初的女人就是不一般啊！
至于王宝强，不得不承认我以前是很讨厌他的，别的朋友跟我讲说他戏很好，我还想说：屁咧，最好的角色是哪吒么？！
结果，在此片中，我唯一催泪的点，就是王宝强说：我也要没电了……
好吧，我承认这句话单拿出来说是有点搞笑，但是等到宝强阿哥说完这句话，从路边摘一朵花别在耳畔冲着镜头回眸一笑，真是各种的倾国倾城以及赚人热泪啊，身为一个银镯男子，我是真的，动容了！！

其实本来想打三个星，后来想到此片不仅仅是带着镣铐跳舞了，简直是在浸猪笼前各种脱衣舞了，所以给一颗星为顾长卫的坚持。
他原本可以选择一个更为容易的题材，这样的题材真的是各种费力不讨好。
但是他这么做了，便值得大家走进影院去看一看。
此片有一纪录片，叫做《在一起》，私以为可以作为此电影的开胃小菜，新浪视频有高清在线观看，看完也许……你会觉得世界对你很公平。
也许我们生在一个不公平的国度，受着不平等的待遇，但是，上天待你是公平的，你得相信这个。
另，左小祖咒的音乐是亮点，各种适时的催泪，不过我硬生生的没被催下来，不知道是有毒食品吃多了变的铁石心肠了，还是影片真的太小清新，以至于我的计划失败了。

PS：有童鞋纠正我说郭富城用的是原声，学说了三个月的陕北话。我百度了一下好像还真是这么回事儿。正文我就不改了，以我的错误供大家各种攻击揪斗。在这里赞叹下郭富城同学，一个香港银，不容易啊。另，既然提到此片方言，片中的方言也是很值得玩味的，不知是为了过审还是模糊地域……

首先要承认的是，这部《最爱》而非《魔术时代》的影片的确是顾长卫三部作品中最差的一部，不过也不是毫无可取之处。脱胎自第五代导演的农村题材，又通过顾长卫的镜头以历久弥新的姿态回到银幕上来。《最爱》并不是冷眼旁观的“真实电影”，而是在顾长卫安排下的困难时期的对梦的追逐和幽闭下的相依为命。创作上，他在坚持过去的自己的同时，又在摸索新风格的途径中彷徨犹豫。不过它所揭露的社会是空前深入而引人入胜的，主题谈及热病（艾滋病），却无情批判了社会的病态要高于疾病本身。

片头出现的“本故事纯属虚构．时间为上世纪九十年代”字样定是为通过审查而加，在我看来，这个戳完全没有盖的必要。

开头和结尾，以死者的视角、孩子的口吻来审视活人世界，将故事全盘托出。看似很有创意，其实毫不新鲜，早在60年前《日落大道》就已用过，不过此手法运用在本片中，倒是减少了活人对疾病和死亡的惧怕，相反，这种莫可名状的死亡态度在孩子俏皮的口吻下变得活泼起来。

在顾长卫的镜头下，河北农村是一个幽闭而冷酷的世界，充斥着粗俗、荒诞不经的乡谈俚语。染病的村民们被隔绝在小学里，对热病还缺乏认知的他们，各个暗怀心事，在等待死亡的同时他们还能继续守着自己的“梦”苟且地活下去。每个人都有一个梦，等到他们追逐到那个梦的时候，梦醒人去。村长四轮的红本本、老疙瘩的粉棉袄……以及得意与琴琴的互为“最爱”，他们似乎都在努力完成那场梦才会心安理得的闭上眼睛。

《最爱》的前半部分是用让-皮埃尔.热内式的黑色基调对农村发展下传统社会的一个恶作剧式的巡礼，更进一步看，对比隔离圈外那些自私的人、那个大社会，这层小圈子才更安定团结，才更活生生。村里人对这帮病人避而远之，郝艳和小海没有再碰过染病后的另一半，小海的妈妈将琴琴扫地出门却又阻拦她与得意结合，小海离婚的唯一条件是得到得意死后的房子……相比热病患者对爱的梦想、憧憬，这个看似正常的社会才是病态的源泉，与势利眼的好胳膊好腿儿的人相比，热病患者的心才是健康的。

影片后半段描写的重心逐渐从热病转移到了爱的问题。其实得意和琴琴先前就都活在一个顾影自怜的世界里，分离或结合对彼此都是负担。影片并没有把这段婚外恋污点化，因为他们的另一半才是丑恶，在我们看来他们的爱很纯洁。导演以凄清的笔触刻画两人在离羣索居生活中，外人看来不正常的亲密关系（甚至有两个健康的村民见到衣着暴露的琴琴都恨不得没染上热病）。他们在小屋中相依为命，以“爹”、“娘”相称。到头来发现得意对琴琴的生理需求演变成一种绝望的需求，而她也发现自己已然转化成抽身不得的泥淖。就这样无根无果的交媾同时使他们从失意的现实中逃避出来，他们不再有所谓的疾病，等待他们的只是在这场云雨之后的末日来袭。当两人手无寸缕，贴身相拥时，空屋成为一座避风港，它隔绝的不止是疾病与外界，还有势利的社会尺度和礼教的束缚。但是他们的行为透过社会价值观的过滤，却同样被扭曲了，得意和琴琴在一起时，简直就像懵懂的小孩子，琴琴用奶喂他，直到他睡着了才敢睡下。他们属于隔离中的隔离患者，本身就是孤立团体中的孤立个体，他们的性欲也得不到妥当“疏导”。影片最后，琴琴用冰水中浸泡的身躯去为得意冰敷，那是爱的体现，也许它不是爱情，也许它是亲情是相依为命的孱弱感情。编导不用交代太清，观众也不必为这场情感做解，顾长卫冷静地判观着两人心理的微妙变动，他们代表了任何传染病患者对生命和情感的最后坚持，这就够了，不用再去上升到什么真爱不真爱的境界。

戈达尔曾说：“硬性规定电影都该长达90至120分钟是不合理的，理想的影片长度应该从1分钟到1000分钟自由伸缩。”我希望有朝一日能够看到《魔术时代》的足版，而非这个太监版的《最爱》！

这部片子是一位童鞋发豆邮喊我去看的。戛纳回来刚好有几天真空期，手上没有大的project，就抽时间下载了看完了。

因为片名的缘故，再上海报只有男女两位主角一脸幸福的笑容，于是先入为主地以为这是一部大体言情的片子——确实也真的就是大体言情，只是万万没有想到顾长卫把这个言情的背景放到因为《颖州的孩子》和《好死不如赖活着》这两部记录片而在网络上一时引发过热点观注而在网络之下除了每年12·1之外仍旧属于敏感话题的艾滋村

影片用小鑫的os串起，一来这样确实方便在叙述中使用上帝视角，二来由一个被人害死的孩子来解释人性中的贪婪自私与欲念，生与死，爱与恨，使得开场非常显气质.这种“魔幻现实主义”的气质在中国导演中并不常见——陈凯歌曾经想显一把，结果没显好，裸奔了，《无极》了。摄影出身的顾长卫可能不如陈凯歌喜欢满嘴“人文关怀”的挂着，却善于利用镜头语言。影片用小鑫的死做序幕——这桩到最后也没抓到凶手甚至根本也没见人真去查过凶手的悬案因小鑫手中的放大镜，致他死命的苹果和拍他绝命场景的极大广角镜头而给全片铺了一个超现实与荒诞的基调，因而姐姐很自然地让这场戏认作一个预言式的序幕。当穿着校服挂着红领巾的祖国花朵躲在棺材里，镜头从他的主观视角拍到棺盖合拢一片漆黑时，姐姐以为顾导这下rp爆发了——这种场景都能通过审查！本片上头有人啊！后势可期啊！

接下来一场众人齐聚看坠子戏的场景虽然有点干——说干，因为这场戏颇长，而分明底下就坐着后面将粉墨登场的主角配角们，镜头却似无处可去一样，只是来回地拍唱戏的二骚爷和底下黑乎乎的人群（连角度都是同一个），又显出搞摄影的于细节互动上的不足来，但唱词实在又厉害了——我本是老天爷他干爹，你看我体面不体面。我冷不丁想起以前读过贾平凹一篇说村里看社戏的散文，姐姐立马把〈废都〉的调调和本片的编剧联系上了——可惜后来证明我这联想能力也是超现实与荒诞的。自从赵齐全（好名字）父子的一场大闹三言两语道出“热病”普发的缘由之后，直到商琴琴赵得意发病之前，整个主体故事与艾滋病村这个背景的关系并不大，只要创造出一种隔绝的小社会，所有后面要讲的事情都是说得通的，瘟疫也可以，麻疯也ok，其他厉害的传染病也并非没有。只要是能把这些人从日常生活中隔离出来，后面的事情全都可以发生，并不一定非艾滋不可。

这个时候，一方面是觉得没劲——〈鼠疫〉看过没有，〈百年孤独〉读过没有，观点都不是自己的，角度也不见新奇，如果说得还云山雾罩不能见血见喉，那就比较没劲。另一方面，既然并非这样的背景不可，而且从实际效果上讲影片也毫无增加观众对艾滋病了解的意图，更无想经引发观众对病患及其家属的同情怜悯，那就难免要怀疑顾导特意选择这个敏感话题是为了噱头呢还是为了噱头呢？

千人喊万人骂的中国某总局从两条路上对国产电影进行绝育手术。
一是在现实中对电影的制作设下重重关卡，有各种怪奇的理由不发准拍准放证，致使一部分电影人为求省事，宁可在送审之前先行自宫，从而各种和谐诸多美好完整高大全，是为“去势”；
二是在观众心理上造成了某种猎奇——你不给看的我非想看，从而引致涉及敏感话题的电影皆成热门。最近有看到的就有〈夹边沟〉，听说的则还有〈无人区〉。〈无人区〉已宣告死婴，不得而知，但〈夹边沟〉着实拍得一塌糊涂，摆明了导演除了向河蟹挑战的勇气外其他真是一无所有。这样一来，题材就成了块遮羞布，好赖都去拍，好坏都去看。拍的没有诚意，看的主题先行，把许多很值得深入蛮可以细说的题目都生生的浪费了，是为“引产”。

顾长卫也不是第一天拍电影，也不是第一次知道有〇局的存在，也不是第一回送审片子，确实中国的导演都在戴着镣铐跳舞，但是你既已明知想要跳舞是要戴镣铐搞不好还要踩火堆的，你也晓得镣铐大概长什么模样多少斤两，假设真是在跳舞的过程中被砍断了手脚，从神仙姐姐被迫剪成了天线宝宝，那也是斗争水平不够，智谋出得不足。而且从上文讲到的影片序幕，还有影片中间夹杂的某些镜头（比如盲流双人组在棺材旁看赵齐全坐在“宝座”上），能够通过〇局这些“审片专家”（这些专家都是学电影搞电影出身的，而且常年就这几个人审片，只有比我辈火眼金睛的）的法眼，我想不通剩下是有什么样的剧情才导致片子只要做到“大体言情”，非要“大体言情”，就能，才能，通过审查。

不厚道的猜想，只怕又像某些噱头片一样，想讲的观点拉拉杂杂一堆，能讲清楚的一个都没有，反而因没有主线而更显冗长松散，故此剪成这个言情版本，最后外加一个煽情结局，既满足现在市场上非大制作的几乎只有“言情片”和“煽情片”可卖的商业规律，又能拉出〇局这种让观众恨得咬牙的靶子来挡箭维护自己的艺术形象，顺便还能给将来的导演剪辑版dvd打个广告（我觉得除了因片长时间而导致更多杂七杂八的事情乱入之外，在“言之有物”这一方面的缺憾性上并不会有太大的弥补）。

本片唯一一个与背景密切相关，且能十足体现此片黑色面的角色就是赵齐全——他是血头，而因卖血而导致一个村的人集体染上艾滋本身是个很有和谐特色的事情。在得病的村民一个个死去的同时，身为祸源的赵齐全非但全无悔过之意，且靠着这笔人命财做起了棺材生意——类似杀了人以后还把棺材卖给死者家属，还拿棺材收买了被他害病的村民帮他砍村里的树，进一步危害村民的生存，后来他发了富，搬到“城里”去了（话说在本片中“城里”是一个抽象的所在，商琴琴卖血也只是为了买一瓶子“城里”女人用的洗发水），与领导拉上了关系要搞起房地产，想用村里的地造陵园。不难想见在不久的将来，老柱柱和赵得意都死透了，他将家财万贯，吃特供食品买lv把女儿送出国最后自己再移民出去。
他与村民之间的关系转变，简直就是农民在城市进程中被一步步赶上绝境的历史。濮存昕大叔也演得非常给力，我总有好几个场景怀疑这人不是濮存昕而是一个长得非常像他的真实生活中的血头。如果电影能把其他拉里拉杂——尤其是赵得意和商琴琴因同病相怜+生理需要+隔离效应而产生感情云云——先放到一边，想办法把赵齐全的故事讲好（是不能讲明的，因为讲明就真的阉你没商量了，但是可以避讳，本片既然走荒诞路线，完全是可以避过去的，都不要一开始就把观众想得太笨——虽然我最近发现有些人的确是不懂“反讽”是啥意思），然后再把其他的辅料加进来，特殊的事件背景，特色的人群，特有的切入角度才能耦合，而不是彼此分散掉能量。

另外一个让姐姐很在意的，就是孩子们。艾滋孤儿是游荡在艾滋村背后最大的隐患，除了父母双亡无人抚养造成的社会问题外，还有更严重的甚至毫不夸张的说是足以威胁到民族兴亡的生理问题——如果有人有兴趣去搜一下中国目前的hiv感染人数，再想一下艾病的潜伏期，母婴传播后产下的孩子很有可能及至成年都没有发病的症状，很可能结婚生子……赵得意和商琴琴他们都是“现在时”，艾滋孤儿则是“未来时”。因影片开场便摧毁“祖国的花朵”，姐姐一部以为片中至少会影射地说一下艾滋孤儿与中国的未来。影片中商琴琴是新婚，赵得意却有一个孩子，后来被他老婆带回了娘家。赵齐全的儿子被毒死了，女儿照理应该没有被传染。但是剩下的村民呢？他们家的孩子呢？除了赵得意和商琴琴派喜糖时那一句惊得姐姐毛炸起的“我们将来还要生孩子”，其他则是一字未题。小鑫的死不过就是小鑫这一个孩子的死，是我想得太多了。

最后必需要提下本片的阵容——实在强大！顾导在业内ms很吃得开。但真演到入味的，其实也就顾太太和前面已经大大表扬过的濮大叔（我都觉得大叔有点宋康昊的意思了〉。其他诸人，也许是因为戏分确实被剪得比较多，也许是因为后期配音没对上口型看着别扭，总之全像在演小品一样。其中又以两位主角为最。拍这个片子找来郭富城和章子怡也是我怀疑顾导选题动机的原因——演员根本没有要“靠谱”的意思。姐姐在城乡结合部住过几年，那里的人怎么说话怎么表情怎么动作，姐姐可是明张张的。
若说演员不可能真去村里找，但你看看王小棣拍〈飞天〉的时候怎么整治收拾的钮承泽——况且钮承泽本就长得比较像农民（既无抵毁豆导亦无贬低农民的意思，但是“黑”、“干瘦”和“早衰”这几条是必须的）。商琴琴本身性格没什么塑造处，章子怡白就白吧，嫩就嫩吧。但是赵得意绝对的是个小农形象，他言语上调戏粮房嫂，对着媳妇喊她改嫁一转头就想老爹阻她改嫁，婚还没离呢就开始对尚是有夫之妇的商琴琴动手动脚，一到学校就蹭去他爹房里搞特殊化，等等等等，一言一行都太典型了，郭天王是一点边儿都没沾上啊。
顾导这都能让戏过了，摆明就是冲票房来的