蔑视

影片花絮也不全，全是从imdb上看来的，只选择几条重要的做一下笔记。 1，制片人Levine坚持碧姬芭铎在影片开头要裸体，因为这是他把这部他讨厌的电影卖出去的唯一方法。 2，戈达尔一直对于制作高成本电影很好奇，而这部电影满足了他（但他讨厌制作这部电影。） 3，开头的红白蓝滤镜的切换，代表着法国和美国的国旗。 4，戈达尔被迫采用立体声宽银幕拍摄。 5，1963年法国电影票房榜上的第七名，对于碧姬芭铎是个不小的失望，但这却是戈达尔商业上最成功的作品。 6，这是戈达尔第一次也是最后一次和美国的投资人合作。 7，据说戈达尔拍电影是没有剧本的，但这部电影有剧本，132页。 如果说电影中与奥德赛的互文是原著自带的东西，那么与现实的互文就是戈达尔的东西了。戈达尔借这部电影在讽刺好莱坞的商业电影，他自己以及制作这部电影的过程投射在了影片里。 戈达尔是“电影作者论”的支持者以及实践者，无论电影作者论最先是使谁得益，总之一开始提出来的时候成为了与好莱坞商业电影分庭抗礼的旗帜。好莱坞商业电影一个很大的特点就是造梦，缝合，隐藏起摄影机的存在，让观众完全进入剧情。而在蔑视的一开头，戈达尔就给出了电影的拍摄过程，随后直接将摄影机对向未来的观众，让观众意识到摄影机的存在，破坏观影幻觉。而且此时电影的画外音是：“安德烈巴赞说：电影展示了一个符合我们欲望的世界，这个故事就是讲的那个世界的故事。（大意）” 画外音也造成了一定的间离效果，直接对话观众，暗示接下来发生的一切都是“那个世界的故事”。另外，让弗里兹朗饰演自己，同样造成了一种间离效果。 接下来就是碧姬芭铎在床上与男主的对话，上面花絮的第一条，投射到电影里就是在几个人在观看电影毛片的时候，制片人对弗里兹朗大喊：你骗了我，这根本就不是剧本里的东西。 还有花絮第四条，在电影里最直观的投射就是戈达尔借弗里兹朗之口说：宽银幕是给蛇和棺材准备的。我们知道宽银幕拍摄可以使观众的视野扩大，入画的物体更多，但是在碧姬芭铎和男主角在房子里谈话的那场戏来看，观众的视野被限定得很狭窄，而且戈达尔有意的很少让两个演员同框，而在两个人同框的时候，基本上也是被画面分割了的，暗示两人关系的破裂。 还有电影中滥用的配乐，前面部分比较明显，讽刺了好莱坞商业电影里滥用配乐以掩盖电影情绪渲染的不到位。 不过这部大制作的电影还是有绝对的实验性，其实这样造成了一种违和感，戈达尔在这部电影中的分裂，无法在商业与艺术中取得平衡。就这样吧，只看了一遍，写不出来了。 最后贴一下罗杰伊伯特评论这部电影的一句话：“这部电影真正重要的是在于它的失败。《蔑视》告诉了戈达尔他拍不了这样的电影，于是他把自己排除在了商业体系之外，然后继续去拍他能够拍好的那类电影。”

为方便解释个人对《蔑视》的理解，我自己起了三个名词：「浸入」型电影、「中立旁观」型电影、「解构」型电影。

「浸入」型电影，就是指目的是「让观众代入或者至少深度共情影片的角色/故事/影像」的电影。最常见的电影都可归为此类，比如《公民凯恩》、《卡萨布兰卡》、《罗斯玛丽的婴儿》、《广岛之恋》、《南方》。

「中立旁观」型电影，就是指「让观众远远地旁观别人的故事，且故事的视听语言本身并没有明确立场」。很多新现实主义电影与自然主义电影都可归为此类，它们往往把镜头放的很远，而且对镜头内的人物与行为没有明确立场（除了人文主义气息。当然有些连人文主义气息也没），比如《东京物语》、《乞丐》、《站台》等。

而「解构」型电影，既不是中立地观察，也不是让观众浸入影像，而是「让观众远远地旁观具有鲜明立场与倾向的影像」（或者说是「让观众远远地旁观别人的故事，且故事的视听语言本身有鲜明的立场与倾向」）。而戈达尔的《蔑视》恰好就是这样一种类型的电影。

了解了这个大方向，我们再来看戈达尔的《蔑视》具体的视听语言，就更好理解了。

——影片开头我们看到摄像机对着后面故事中的演员进行着tracking shot，摄像机跟着跟着逐渐到了屏幕前，然后摄像机对准了我们；影片结尾摄像机逐渐对着大海，然后我们听到戈达尔喊：“cut”。这是最明显的宣示一种「旁观」姿态的段落；

——影片开头非常突兀的三色应用通过「间离」拉开观众与故事的距离，达成旁观效果；

——贯穿全篇的经常不合时宜响起的配乐，既是一种对情绪的高强度渲染（大量配乐更能引导观众去将特定情绪套上本片），也是通过「不合时宜」来达成间离，拉开观众与故事的距离，达成旁观效果；

——电影鲜艳亮丽甚至壮美大气的摄影美术与丝滑优美的运镜/场面调度都充分渲染了精美的浪漫气息；

——电影中段著名的近四十分钟的室内吵架段落是对男女主感情破裂过程的详细研究与解构。并且这一段落的戏剧性/叙事节奏故意为了将破裂过程讲的详细具体而做的较拖，从而避免观众过于浸入故事，拉开观众与故事的距离，达成旁观效果；

——结尾芭铎和美国制片人在一起后，一个书信文字特写的镜头过后一闪他们就直接死去了。非常突兀非常不自然，非常反高潮，这也是为了避免观众过于浸入故事，具体作用同上；

——整个故事的叙事节奏事实上都支离破碎不紧凑，这也是为了避免观众过于浸入故事，具体作用同上；

——影片很少用特写且大量使用中全远景，这本身就是一种「旁观」的姿态；

——吵架戏过后的那场舞台戏。舞台上声音嘈杂，但坐在台下观看的男主女主等几个人一互相交谈上面就没声音了，不交谈上面的舞台表演就继续发出嘈杂的声音。这里是很明显的故意让你知道的人工操纵，也是制造了「间离」，拉开观众与故事的距离，达成旁观效果；

——故事本身的多重互文。一重是以雕塑为引的《奥德赛》史诗，一重是男女主等几人的故事，还有一重是导演生平（如：对Fritz Lang的敬仰；与美国制片人的矛盾、弱势与沟通隔阂，以及由此导致的与爱人的渐行渐远）。这种互文帮助观众在各个互文层之间跳跃，从而更容易找到「旁观」的位置（从一个互文层看向另一个互文层即是「旁观」）

——其他还有很多，等找到了再说。

正处在新浪潮退潮时期，戴高乐将军的第五共和国刚刚结束了阿尔及利亚的冲突，战后的动荡岁月可以说刚刚结束了，刺客社会文化与精神面貌总算有喘息之地，他们的广泛变动才刚刚开始。安东尼·曼、尼古拉斯·雷创作力衰退、约翰卡萨维茨代表的新一代作者追求极致的现实主义，传统叙事结构被不断冲击。新小说理论代表的一种新的书写企图影响了法国电影，产生了《去年在马里昂巴德》，在这样一个激流涌动的背景下，《蔑视》的美学是有有目的性的进行规划产生的，在叙事形式巨大的革新之下也并没有丧失戈达尔最为擅长的致敬经典的“守旧”与冒犯经典的“革新”的恰到好处的衔接。

这是一部我感兴趣的定制影片。这是唯一一次，我感到能够用大预算拍摄一部伟大的影片。——戈达尔

对于戈达尔来说，本片着实是“大制作”的，莫拉维亚的原著小说，他的主要人物通常是一个头脑清晰又无能为力的中产阶级知识分子，在萨特的《恶心》与加缪的《局外人》之前就表达出了一种存在主义式的不安：丧失行动的能力，而又对自己的不行动有负疚感，不停地徒劳地适应一个正在远离他而去的世界，对于生活的厌倦与冷漠成为了莫拉维亚的主题。这类存在主义的主题在《随心所欲》中已经有所呈现。同时，还有碧姬·芭铎，这一个“带资进组”的女人，她的到来吸引了美国的制片人约瑟夫·E·莱文。碧姬·芭铎的片酬占了预算的一半，而在未来，我们也发现这样的投资无疑是完全正确的。

与《筋疲力尽》类似，全片持续时间被完全压缩在两天之内。全片分为三个部分，分别讲述了经典电影的窘境、夫妻关系的死亡以及最终一场突如其来的灾难

第一部分

主要介绍主角一行：编剧、制片人、导演三人组、保罗、卡米耶，阐述了夫妻关系、电影世界的现实存在：“意大利电影正处于困境”意大利电影城布景和《奥德赛》样片的放映和弗里茨朗。弗里茨朗承载着一切的身份进入电影，碧姬芭铎的美艳与神秘的影片内外形象进入电影，米歇尔·皮科利则是来自《眼线》的。这些人在影片中也以指涉自身过去的电影生涯进行场面调度。

制片人普罗科施一开始出现在宛如末日废土的电影城布景之中，惋惜过去的繁华与现在的凄凉“这里是电影的末日”。并且在普罗科施第一次出现的镜头组中同样是采用了横移长镜头和短镜头切分蒙太奇结合的手法，令人惊奇的是场景之间的转换是极其流畅的，戈达尔创造了节奏的断裂，在所有的场景转换时刻进行省略的剪辑，于是在长横移、推拉镜头中夹杂着短镜头的中断，充满节奏感，想到了《谍影重重》系列的快速剪辑下的“呼吸感”，长镜头中也需要这么一个非常精准的切分短镜头的加入，动不动几十分钟的长镜头似乎成了 “镜头长”式炫耀能力方式，本片就已经证明，单纯为了长而长镜头是苍白的。

弗里茨朗则是被美国制片的压制之下成为一个创作力上行将就木的老人，戈达尔从不吝惜让他的挚爱出现在电影上的机会，同时在电影上赋予了弗里茨朗真正的崇敬，弗里茨朗从放映厅走出、点上一支烟，伴随着音乐，在他身后是希区柯克的《惊魂记》霍华德霍克斯的《哈泰利》和罗西里尼，弗里茨朗如同众神中的一个，缓步行走在历史与现在之上，在放映厅观看样片众神雕像的画面交替蒙太奇同时在指涉罗西里尼《意大利之旅》那不勒斯博物馆中雕像的镜头，如同《意》中英格丽褒曼被雕像震撼，戈达尔在“电影的电影”一段用同样的仰拍、摄影机圆周运动和弦乐乐团音乐，无一不在模仿/致敬罗西里尼。当然主题是与《意大利之旅》截然不同的。

而碧姬芭铎一开始以一个极度撩人的姿态出现在银幕上，卡米耶/碧姬芭铎的身体使其符号价值与商品价值置于灯光之下，，同时这个长镜头又采用滤光片按照红色、白色、蓝色的三种颜色基调进行划分，在这个连续与非连续性之间的相反系统中，碧姬芭铎的身体像雕塑一样被打光，欲望冲向观众，并且神圣化，观众的窥淫破坏了夫妻的亲密时刻，观众的欲望投向她浑圆的臀部——投向最为“肉感”、迟钝的肉块，这是一种最纯粹人为性和器物性，观众对于肉感真正向往的是相互依靠的肉体快感，而卡米耶夫妇的接触方式也已暗示了二者的关系，戈达尔揭露了这种欲望，同时将其与片中人物隔断，二者之间的对话也是交错的，还有音乐的中断，尤其是序幕镜头之后“谈正事”和“谈私密部位”一段，以及这段长镜头完成后来到意大利电影城音乐的巨大断裂，音乐存在的时刻夫妻关系是和谐的，观众和保罗都在色彩与音乐之中观察卡米耶的身体，这一时刻是浸入的，而断裂的时刻正是我们重新审视、浸入欣赏身体的时候。

第二部分

聚焦在保罗与卡米耶的夫妻关系危机上，同时第一部分中的“电影世界”同样存在——以电话方式不断抢戏。智慧女神将头转向夫妻的画面、海神的形象替换行程的交代均是指涉《意大利之旅》，同时将人物的命运放置在众神的视角之下。夫妻之间的紧张对峙关系达到顶峰，在夫妻关系决裂的时候，突然插入的画外音和逝去的幸福画面就像吵架一样，等到夫妻开始怀念当初的时候不是和好如初就是彻底决裂只留下过去的回忆了，果不其然，在看似和好之后的一个电话又一次击碎了看似破镜重圆的幻象，在灯台两侧的对峙（大幅度的左右横移增加距离感、疏离感并且还是在cinemascope的作用之下更加强烈），

把夫妻间的隔膜和卡米耶企图逃离这段生活不可逆转的特质影像化了。正如前文所言，这个“带资进组”的碧姬芭铎是本片能名垂影史的重要因素，首先是她本人自带的明星光环，同时还有性感到极致的身体和“敢脱”的精神。在本部分公寓镜头组中，她不断换着假发、衣服、五颜六色的浴巾，将原先原初裸露的身体覆盖但是无比性感的身体依旧保持着吸引力。她在第一部分撩拨保罗时是大胆而羞怯的（说自己私密部位时候都不用面部表情，只需要娇羞的微动作和声音），而她在中后部分面对保罗的时候用一种单一的、机械的语调读出自己的台词（与背景音旁白成对比）这样的轻蔑彻底激怒了保罗，“粗俗的语言不适合你”，碧姬芭铎的说话把粗话都化为自己的悲哀，同时在言语中流露出了对保罗的轻蔑，这种轻蔑是不可言说无法解释的，她也不清楚自己为什么会蔑视这个她在一天前可能还全力撩拨的男人，这似乎是宿命的。

第三部分

来到了卡普里岛，电影世界正式介入夫妻生活，保罗和卡米耶身处在一个镜头的拍摄过程中，原先的人物组合被重新分配，一个缓慢的读信镜头，浑浑噩噩的保罗如同在梦中一般仿佛听到了卡米耶读信的声音，同时是汽车油门刹车的声音，连续的音画错位交替蒙太奇连接着一个残酷的镜头。这组镜头中普罗科施摘了路边野花献给卡米耶同样是一个较长的横移镜头，而在结构上与信的画面和汽车快速启动的交替又一次进行了镜头组结构上节奏的呈现。是这样迅猛突兀，就像《随心所欲》中娜娜的死亡一样，信中的告别已经描写了死亡，汽车卡在挂车中就像是影像结构上的段落：“出发画面卡在告别信段落中呈现”一样。由此卡米耶的组合因意外消失，保罗也因此离开，只剩下弗里茨朗一个人进行电影的创作。

Cinemascope（西尼玛斯科普）宽银幕

这种格式的电影被手册派大量使用，他们对着宽银幕大唱赞歌，本片同样如此，西尼玛斯科普使得戈达尔对空间的极度利用、被恐惧与渴望扩张的空白空间的实验相较于景深作戏更加有趣。诚然，西尼玛斯科普系统带来了大量的调度、取景以及最终画面呈现上的困难因此最终消亡，但是，在本片中西尼玛斯科普对于摄影机运动和特写镜头的限制恰恰是戈达尔想要的，片中大量的横移、固定镜头，采用四分之三的角度进行拍摄令线条不会发生扭曲不会产生“鬼脸”的同时人物与空间进行交互，人物被固定在画框边缘位置，中间留给阻隔物：墙、雕塑等，人物之间的隔离同时也是从一个房间到另一个房间视线的不交互、碎片化的对话呈现出来的。

色彩与神话

整部影片自一开始就说明要建立在对白色、黄色、蓝色、红色的优先上，红色代表的是愤怒与轻蔑，真是卡米耶的主色调，在公寓中身穿红色浴袍对保罗的挑衅，同时，在弗里茨朗的《奥德赛》中红色又是鲜血的颜色，危险的颜色，同时智慧女神的眼睛表意也已十分明显。而蓝色是保罗的主色调，同时也是《奥德赛》中荷马眼中看到的世界——海的世界的颜色，同时还有雕像的眼睛，同时，《轻蔑》是建立在在神话层/电影世界的烙印之上的，同时也是现实演员背景基础之上的，而红黄蓝也是对于最简洁原初的回归，弗里茨朗在《奥德赛》中“向往一个和荷马的世界相似的世界”，戈达尔也在向往这样一种回归，与罗西里尼《意大利之旅》不同的是，戈达尔呈现了一个荒芜的世界，《意大利之旅》是在决裂边缘的开始，在最终的毁灭中重新找回爱，那么《轻蔑》就是以结合的开始，在废墟之中寻找神迹，而古老的奥林匹斯众神成为了五颜六色古代雕塑的仿制品，男女关系在两天中崩溃、寻常的家庭场景向着死亡与毁灭的漩涡滑落。

摇摆于保罗和奥德修斯之间，卡米耶和佩涅罗珀之间《轻蔑》在两个层面上运作：寓言层面和日常生活层面。在这两者之间，作为中介的电影，既参与了前者又参与了后者，它在诸神的假意漠然之下，不断在两者之间穿梭。——让-路易·博里.《艺术》.1963.12.27

对于这段感情，卡米耶报之以蔑视；对于电影中的一切虚假，戈达尔报之以蔑视；而对于这一切，诸神报之以蔑视：“人类一思考，上帝就发笑”。