赤线地带

《赤线地带》是沟口健二于1956年拍的一部带有强烈现实主义风格的电影，讲的是战后50年代日本东京红灯区一家妓院的故事，以客观冷静的手法、短小精悍的叙事展现了这家妓院中五位性格迥异的妓女不尽相同的命运。这部电影是沟口健二的遗作，也是其女性电影作品序列里形式风格最为独特的一部。《赤线地带》以其短短九十分钟不到的故事敏锐地洞察了其时日本妓女的边缘化地位，她们作为妓女所面临的社会困境和自身窘境，以及她们注定的命运、一代代悲剧的轮回。

在沟口健二三十多年的电影生涯中，他为女性拍了数十部电影，从《白绢之瀑》到《雨月物语》再到《山椒大夫》这一系列作品中，他拍过江湖女艺人、艺伎、女仆、宫女或是普普通通的妻子，而他对这些女性的刻画，无一不是站在她们的立场，以细腻的影像表现出她们的忠贞、牺牲、觉醒或是无奈。尽管作为男性导演，他在这些电影里从来没有以居高临下的男权思维来思考、评判女性，而是塑造出一系列真实鲜活的女性形象。沟口以他观察视角的移动长镜头让镜头下的女性角色在电影中自在自为地展现。无论是角色刻画还是镜头语言，都和同时期好莱坞那奉男性叙事快感为圭臬、物化女性角色的类型电影天壤地别。《赤线地带》大体上同样延续了女性的主题和移动长镜头摄影风格，但作为沟口为数不多的现代剧，《赤线地带》又有着其自身形式风格的独特性和犀利的现实主义深度。

《赤线地带》讲述了东京红灯区一家名叫梦之里的妓院里五位妓女的故事：精于业务并且深谙世故的年轻貌美的阿休、相对年老的由里江和梦子；性感时髦的米奇以及略显落魄的花绘。 在色情行业可能被议院废除的背景下，梦之里仍继续营业着。精明的阿休利用自己年轻貌美的身体资本来骗取客人的金钱，为的是攒够入狱父亲的保释金，可当她攒够钱了，差点被发现真相的客人谋杀。时髦性感的米奇看似目空一切，实际上却是因为破碎的家庭而被逼如此，她那薄情的父亲在亡妻不久后便二婚，还来到妓院试图将米奇带走，以恢复家族的名声。而米奇的到来抢走了由里江的生意，挂念着情人的由里江离开了妓院，和情人结婚，过上了家庭主妇的生活，却发现这更加辛苦，亦无法在劳动署找到体面的工作，只得重拾旧业。寡妇梦子靠着出卖自己的身体，含辛茹苦把儿子抚养长大，当她满心期待地去东京的玩具工厂见自己的儿子时，却发现儿子十分嫌弃她这个母亲，甚至要断绝母子关系。花绘和无业的丈夫在贫民区租房，靠她一个人养活儿子和丈夫，然而她窝囊的丈夫不仅嫌弃她的妓女职业，还试图自杀。影片结尾，靠着幸运逃离了死神的阿休用她从男人那骗来的钱当起了个体户，而发疯的梦子后来如何我们不得而知。色情行业的废除法案又一次没有通过，梦之里其他的几个妓女们仍然还是原来的老样子。

《赤线地带》里每个妓女都表现着不同面貌，而在深处她们都有着同样的悲剧根源。有趣的是，《赤线地带》和沟口其他的女性电影相比，片中是没有男性主角的，或曰，和女主角命运发展息息相关的男性几乎是缺席的。五个女人的故事构成了叙事的主体——这是沟口对女性命运更进一步的审视。但也就是这样的在场和缺席，更凸显出妓女的悲剧性：卖淫行业废除法案通过失败的广播两次出现在影片中，一次在影片中段，一次在结尾回荡在城市空中——这样一个男性主导的不平等社会，本身就主宰了她们的命运。男女不平等的社会秩序是无形的牢笼，是她们悲剧的根源。

法国后现代主义哲学家米歇尔·福柯认为，性存在于权力关系的交叉点上，现代国家机构以各种手段对身体进行控制，以制造驯服的身体。 在《赤线地带》中，我们可以看到，在速写式地表现梦之里的男性客户时，这其中有政府高级官员，也有因战争丧妻的退役军官——这或许某种程度上暗示了废止法案为何一而再再而三地无法通过的原因。原本男尊女卑思想就十分顽固的日本，在战败后更需要有妓女这样一个群体去抚平战争带给男性的创伤。

然而，十分矛盾的是，就是这样一群抚慰男性的妓女，对男性来说又是可耻的。沟口健二通过表现梦子和儿子的母子关系，传达出了这一荒谬性。在梦子满心期待地去东京郊区工厂和儿子见面时，她的儿子对她表现得无比冷漠。这一幕是由几个长镜头组成的，最后一个镜头表现了母子二人的争吵。不同于沟口时代剧里的移动长镜头，大多是远景俯拍或者仰拍，这一段的近景镜头平视着角色，镜头运动跟随着角色情绪的起伏，表现出儿子的冷漠、母亲被抛弃的悲剧感。然而，这一近乎真实的连贯时空却被缀上极为诡异、不协调的背景音乐，暗示着梦子荒谬却又真实的处境。

依据拉康的精神分析理论，女性是男性焦虑的来源，亦是男性欲望的对象。这一点在妓女与其身边男性的关系上得到了十分典型的体现。不仅是梦子，阿休、由里江、花绘和米奇与她们身边的男性都或多或少体现出这一矛盾。沟口健二正是在影片中直白的把她们的处境揭开给观众看，解构了男权至上的日本社会的矛盾性。这些女性一方面对男性来说是给予者，或者说是在金钱、家族荣誉或身体上被男性需要的；而另一方面又被他们所不耻。可这一窘境却无法摆脱，妓女的悲剧身份是无尽的延续与轮回。

影片中大部分事件发生在梦之里，对这样一家处于现代东京红灯区的妓院，沟口一改以往的拍摄方法，而是选择了角度与人物平行，极富有空间纵深感的景深长镜头来表现。我们时常可以看到，无论是前、中、后景都填满了人物，室内的梁柱常常遮挡住一部分视线，造成逼仄而压迫的效果，同时，人物的位置安排也体现出一种支配与被支配的关系——往往是妓院的老板娘和老板坐在前景讨论法案或是算账，而妓女们则坐在背景闲话。可以说，梦之里的视觉呈现绝不是梦幻的，相反，是囚笼一般的。妓女们宛若囚徒，可是精于剥削的老板娘和老板令他们债务累累，无法脱身。不仅如此，在影片结尾，法案又一次被否决的结果从广播中传来时，老板娘和老板喜不自禁，教育妓女们，梦之里才是她们的庇护所，是对不完善的政府政策的弥补，她们才是真正的社会劳工。

或是因为贫困，或是因为老板不厌其烦的洗脑说教，或是因为卖淫行业被一再被社会认为是正当的，在经历梦子发疯失踪、阿休被谋杀的小小风波后，妓院还是照常运转着，剩下的花绘、由里江和米奇仍在夜幕降临时于妓院门口满脸堆笑地拉客。正如花绘所说的，一旦拥有了妓女的身份，就无法再摆脱。对妓女们来说，这或许是外在原因逼得她们不得不如此，也或许是她们已经被这样一个监狱般的男性主导的社会环境驯化了。在影片结尾，沟口把镜头对准了又一位即将沦落的少女——精致的妆容下，是她内心的恐惧与踌躇。镜头慢慢拉近成特写，背景的诡异音效愈发刺耳——她逃不过从妓的命运，她只不过是遭遇这般命运不公的无数妓女当中的普通一个，这些女人的噩梦似乎将会无止尽地在这花柳天地间轮回下去。

《赤線地帯》 1956

所谓感情上的红线更像是锁链。

沟口健二对于女性总是关怀的。小时候看《祇園囃子》只记得艺妓是“日本文化的标志”，“美丽的化身”，然而长大后才明白，无论是“文化的标志”还是“美丽的化身”，在男人眼里都是可以被舔舐、玷污后随意丢弃的。

也是在沟口的镜头下，风俗产业的工作者都带着自己入行的苦衷出场。《赤線地帯》以1956年被通过的“卖淫防治法”为背景，讲述了吉原色情沙龙“夢の里”五位性工作者的故事。

黄盈盈在「小姐研究二十年」的公开演讲（2020.06.07·一席）的开场说过：

“当然，我也更希望是有更多的人群能够心平气和地走进这个人群来了解她们的生活。”

诚然，职业平等这一概念在当下我们的文化意识里尚未普及，能够心平气和了解性工作者的生活及背后原因或许也是难事。但好在沟口的这部足够温和、平静。不妨从这部提供的视角来看看这样一个“敏感的话题”。

“无论选择什么路都是很难走的。” 《祇園囃子》

沟口健二意识到，女性的悲剧不是简单的经济上的贫困，而是女性在父权制的规划内无法逃离“妻子、女儿、母亲”的身份框架。而无法逃离的身份则注定了无论选择什么路都是很难走的。

这也是《赤線地帯》的主题。那些被身份裹挟的女性受到外部或内部的压力而不得不走上这样一条路。无论是为了帮父亲凑到高昂保证金的阿休，照顾多病丈夫的花绘，为了儿子不得不做这份工作的梦子，发现婚姻不过是合法的奴役协议的友莉，想让父亲颜面尽失的米奇，她们都带着自己的苦衷走上这条路。

而沟口也在这部中提醒着女性，将希望寄托在男性身上最后只会让自己遍体鳞伤。

梦子含辛茹苦养大了儿子，生活的盼头对她来说便是退休后可以和儿子一起生活，然而儿子却嫌弃自己的母亲是性工作者，指责她没有廉耻心，怒斥她根本没有尽到母亲的职责，并要与她断绝母子关系。梦子回到“夢の里”便疯了。

离开沙龙的结婚的友莉发现对方不过是需要一个可以不花钱就能使唤的保姆。体面的工作太难找，工资也少。对爱情失望的友莉重新回到沙龙。

担负起养家重任的花绘看着无能的丈夫想要自杀，恶狠狠地说道自己还会继续下去，会把自己的孩子培养成一个文明人。而这样的生活重担全部倾斜在她一个人身上，也不免让人猜想她会不会成为梦子的翻版。

而米奇是特殊的，她是摩登的，也是家境优渥的。她更像是在报复父亲的虚伪。

“在家庭中处于最弱者地位的女儿，其攻击并不直接指向强者父母亲。弱者的攻击，只是指向自己的身体，因为身体不能反抗，是比自己更弱的弱者，是自己仅有的一点点领地。相反，儿子的攻击性通常表现为更单纯的“他罚”或对他者的伤害，两者形成鲜明对照。从这个角度来看，将自己身体如同扔进阴水沟一般交给男人的越轨行为(包括卖娼在内)，便可被解释为与厌食症、割腕等具有相同性质的自伤行为。”（上野千鹤子《厌女》）

阿休为了替身陷丑闻的父亲筹得高昂的保证金，便走向这条道路。“好在”她是年轻貌美的，她有自己的手段让男人为自己折服，是这里的头牌。她可以笑脸相迎让男人醉死在她的温柔乡里心甘情愿为她筹钱。

“我来这里就是为了爸爸的担保金，他被卷入一场丑闻。就为了这二十万日元，我的一生都毁了。”

但阿休是聪明的，她并没有把自己的人生希望寄托在男人身上。而是在之后自立根生，当了寝具店老板。凭借她的聪明和能力，她一定会把自己的日子打理的很好，是整个电影里唯一的好结局（在我看来）。

影片的结尾，那个因为父亲出了车祸而来到沙龙打工的女孩最终也被家庭逼着走向了这条道路，在她怯懦的目光里，生活的火焰已熄灭。青涩、害羞的揽客让人突然想到之前那些熟练地扑向男人揽客的女人，到底经历了多少次才变成现在这样呢？来不及思考了，在诡异的音乐中，影片已经落下帷幕。

事实上1956年的这项法案直到1958年才执行，直到今天在这个灰色地带里依旧有人前赴后继。而需要注意的是，在性产业里，女性在这样一个系统之下是被剥削、交易的商品，是受害者而非千古罪人。直到今天我们都应该搞清楚，女性在社会的困境并非她们本来的意愿。

“当我们试图想用文明道德这样的一个利刃去指向她人的生活的时候，请不妨停下来想一想，我们在用谁的道德标准，绑架的又是谁的生活。”（黄盈盈「小姐研究二十年」）

请不要再说什么向下的自由，我们应该思考的是如何保障女性向上的自由。

伴随黛敏郎提琴与和声迷魂的开场音乐，《赤线地带》将俯瞰的全景镜头对准吉原（如今的东京台东区）的建筑群落，仿佛是先声夺人的悲悯暗示。在这由江户时代便成为妓院聚集区的地头，有一家名叫“梦乡”的场馆，故事发生在战后日本精神物质极端压抑的1950年代中，当有三百年历史的妓院撞正随时可能通过的《反卖淫法案》，个中从业者的艰苦酸辛便不可抑止地幽幽流动，及至倾巢而出。

昭和时代最负盛名的电影大师沟口健二，在这部出品于1956年的最后遗作中，延续对边缘女性生存状态的观照，同时亦大胆在有限篇幅（87分钟）内尽情铺陈五名年龄、身世迥异的（末代）青楼女子对现实的不同应对。片名直接指陈梦乡所在的区域——红灯区，同时似乎也可以理解为对于片中几位女性命运所下的最后通牒：在今日的日本近现代史叙述中往往会被忽略的战后黑暗十年，从事着一项即将被淘汰的古老底下层事业的她们，几分伤心几分痴，多少柔情多少泪，都与时代的剧烈变化直接相关，也都被最迅疾地纷纷零落与湮没在新的洪流之中。

无论是放高利贷的美艳亲王阿休（若尾文子）或是为肺结核的丈夫与年幼孩子而被迫继续从业的花绘（木暮实千代），外在生活状态似乎有天壤之别，实则是殊途同归，而新加入的摩登少女米奇（京町子），像是在一个大厦将倾的瞬间见缝插针而来的新风气，穿着西化的服装，拗出最先进的造型，仿佛是这个角色区隔于其他几位各怀生活琐碎悲情的女子最显著的特点。即令如此，奔放挥霍的外表之下，米奇依旧背负这不与人知的家族之苦。凡此种种，皆被安置于一个惊心动魄（尤其正是影片拍摄）且处于历史夹缝中的时代背景中，令几名主人公的遭遇具有相当程度的为历史注脚的意味。沟口健二在片中举重若轻地通过固定深焦镜头营构出妓院内部空间结构，而空间结构直接呈现出主人公们因应她们各自的受欢迎程度而形成的天然“阶层”，在楼上的阿休春风得意，掩起门来，将自己与纷乱的世界暂时隔绝；藏在深进院内的梦子，最终未能躲避到访的儿子灼烈的眼光，在有限的内部空间中，沟口将挤逼的人间描绘成裹挟众生的浮世风景，人来人去，而风光永恒，故事也不断延续。

片中于战时中国东北结婚的梦子与反叛家庭而来的年轻身体代言人米奇，似乎是这场与时间赛跑拉锯战的一体两面，一个执着于过去，一个痴迷于将来。梦子在高潮段落精神崩溃，唱着昔日最熟悉的歌谣缓步行走，像是对过往生命的总结，亦十分适合被沟口拿来直面当下，烛照过往。作为1920年代末初执导筒的一辈日本导演导演，于有声片蓬勃的年头，创造性建立影片的声音环境（这在1930年代声片初兴时的日本电影中已经有非常出色的表现），从不同角色的步伐到妓院内外丰富的环境声，沟口健二举重若轻地还原场景、建立冲突，同时为后世日本导演继承与再创日本电影独有的风味（无论是东方还是西方意义上）提供了有效范本。

对我个人来说，黛敏郎的音乐，宫川一夫的摄影及京町子恰到好处又极富张力的表演，都是值得深入讨论的议题。尤其是今年五月去世的京町子，表演生涯跨越将近六十年，见证了日本电影在国际视野中成为一支重要力量的全过程。片中的女性们，绝响于1956，关于银幕上的她们与银幕下的他们，仍有余音绕梁不断。