香港尖沙咀区内的一家廉价宾馆海洋宾馆这天来了一个少女(白田久子饰),她说自己叫霗,来找自己的卵生姐姐浅。老板昌叔夫妇听见后大吃一惊,但是包括其他住客在内,大家都一致否认见过中村浅。
但是霗来到宾馆的当晚,经营三流模特儿公司的住客阿龙突然暴毙,然后是昌叔夫妇、妓女苏丝、毒品拆家东尼,无一幸免。前来调查的探员政查出了浅死亡的真相——浅从日本到香港娱乐圈发展,到电视台试镜时以为遇上自己值得爱的男人东尼。谁知道东尼转身用一包白粉的价格把她卖给了别人。浅被强奸,与强奸的人打斗时,整整一个公寓的人,都冷眼旁观。没有一个人出言相劝,没有一个人出来阻止。政最终找到了她的尸体,但是从调查得来的资料看,浅是独生女,根本就没有什么孪生姐妹。
那,霗是谁?
若想判断李安通过两次影像探索对传统电影概念的逆反是否成立,就需要关注以下几个问题:一、什么是观看?二、电影技术史的进步动因?三、3D/4K/120帧是否丰富了艺术表现力?四、沉浸感从何而来?五、我们如何看待“影像真实”?
三年前我做过一场知乎Live,诠释了电影院为什么被称为“二十世纪最伟大的公共休闲空间”。在讲座的结尾,通过梳理历史,我谈到了VR技术为什么不是电影的未来。放到现在,我认为这番讨论仍然具有积极意义。
VR电影将会成为一个选项,但无法替代电影的其他答案。就像历史选择了卢米埃尔的放映机,没有选择雷诺的活动视镜和爱迪生的观影箱(二者的出现要比卢米埃尔早很多),即使其助手狄克生奠定了35mm胶片规格。就像我们认为《阿凡达》是3D技术的先驱,却忽略了1922年就已经有第一部3D电影《爱情的力量》,而1954年希区柯克的《电话谋杀案》,1981年的《枪手哈特》(片中用3D效果致敬了《火车大劫案》)和来年的《十三号星期五III》,也都是当年的现象级3D电影。哪怕到现在,3D电影因为偷工减料的放映效果和并不完美的立体感,也无法替代传统2D电影。
电影是机械时代的产物,是由厚厚的技术包裹起来的艺术。技术对电影来说非常重要,几百年前的画笔仍然能绘出不落伍的伟大之作,但几十年前的摄制和放映设备却会拖导演和观众的后腿。摄影机、收录设备、放映机和音响等作为工具,迭代性显然远超于画笔、乐器和铅字。在讨论电影时,我们其实更常引用建筑用语。蒙太奇就是建筑术语的挪用,“空间”“构建”“浇筑”等形容词亦是如此。当然,讨论是一项极度自由的行为,其他艺术形式也可以如这般借用,但电影与建筑的共通性更为明显,更具代表性。
然而,电影又不可能仅仅依赖技术,否则其寿命和影响力必将转瞬即逝。技术至上是对电影美丽的误会。技术的演进可以丰富表现手法,但不会自发产生艺术性。电影终归是一种“总体艺术”。恰恰是那些非技术的、难以客观描述的创造性美感,才让它显得如此迷人。电影的威慑力不在于奇观展示,而在于镜头虽然只能捕捉表象世界,却又能通过艺术创造,向人类的灵魂深处进军。技术决定了镜头内的表象有多真实,是电影成立的基础,但永远不是关键。只有艺术创造,才能让镜头突破物理限制,触摸到我们深层的思想意识——这才是电影的魅力所在,且二者往往不构成正相关,并非外部世界被呈现的越逼真,我们就越能透视其内在意蕴。
电影不负责营造沉浸感。相比而言,我更看重电影与观众的距离感。我们如果想追求沉浸感,早已有了更好的途径:电子游戏。但我一直认为,即使在电子游戏出现之前,电影也不以沉浸感为第一要义,或者说,沉浸感只是它在完成一切重要任务之后,锦上添花的奖励。什么是它的重要任务?运镜、剪辑、声音、场面调度、表演、服化道、主题、文本以及意识形态等等,所有元素都需要构成一种自洽的影像运作机制。在粗糙的表达面前,一切代入与共情皆为无稽之谈。
很长一段时间以来,电影的沉浸式体验是影院赋予的。乌黑的影厅是既私密又开放的神秘场所:人们围坐在一起,在不知姓名、职业、年龄的前提下为同样的事情大笑或哭泣。极度的黑暗遮住所有光鲜或丑态,抹平了不同阶级、地位和身份的差异。高亮度的银幕画面和震耳欲聋的音响,强迫我们专注于影像生成的世界。观众无法暂停,无法倒带,表情和私语完全被视听所淹没。黑匣子效应让声光得以最大化地敲击着感官与心灵。
在这里,电影与观众的化学反应不是单一的,而是由银幕放射到在座每个人,又通过个体间的折射产生共鸣与差异。即便周围伸手不见五指,我们也能感觉到对方的存在。影厅裹住了陌生人的隐私,同时又将所有人包容成一个紧密的整体。我们一起经历着同样的故事与情绪起伏,每一次因银幕上的演绎而引起的反应,都在完善这种整体效应。我们一边感受着影厅空间的神秘性,一边专注于银幕内的故事,从而形成巨大的情绪共享。我们的任何公开行为,私密情绪,甚至是进场退场,每个环节最终构建出了沉浸的仪式感。电影是诵经的神父,观众是两小时的信徒。
从这个意义上讲,卢米埃尔兄弟所做的,不仅仅是放映一次《火车进站》,而是向人们展现了一个充满异趣的公共观影空间。无论有意还是无意,他们切中了电影艺术的根本属性之一:群体性共鸣。相对的,爱迪生观影箱就显得太过闭塞。VR电影本质是观影箱的变体,只是它的视野更自由广阔,帧数更高(90帧),画面更清晰。但是它所刻意追求代入感的设备,无疑阻碍了实时的群体性共鸣。哪怕不以影院的空间意义来阐述,单就VR影像所体现出的镜头自由性,就无法取代传统的电影表现形式,因为作者意志在此被消解了。电影终究还是创作者的威权,且我们享受这种威权。所以在可预见的未来,VR电影无法消灭电影院,也无法成为主流。因为镜头掌握在观众手上,所以它更像是一种游玩方式,而非电影形式,因为观看与影像是互动的。
也许一些人会认为我对影院空间的描述有些过于神圣,因为我们在实际观影时,难免会遇到这样那样的问题,比如周围人大声说话,盗摄和放映事故。我当然不否认这些状况的存在,但是从现象学和心理学分析大众的观影行为,不得不剔除这些因个人素质或硬件漏洞引发的概率性事件,将其视为一个单纯的模型,否则这个问题就没法谈下去了。交头接耳和盗摄等现象,已属于公共道德范畴的问题,电影只是众多受害者之一。
我也承认,电影院作为“二十世纪最伟大的公共休闲空间”,其重要程度一定会不断削减。随着生活条件的提升,越来越多的人有能力在家里布置家庭影院甚至私人放映厅,适当的放映设备和片源,可以让客厅无限接近影院的观影效果。如今电影院最显见的优势在于发行窗口期,先睹为快的心理催促人们走进那里。但即使如网飞这样的流媒体平台彻底侵占千家万户,电影院的领地也不会在退守中完全消失。家庭观影的专注力无法与影院相提并论,对电影有严肃追求的影迷而言,遥控器和进度条无疑会对观影体验产生极大的破坏性。
事实上,这几年我主动进影院的次数也越来越少,小部分原因是那些浮躁的观众和低素质现象,大部分原因是没什么好的院线影片可看了。更多时候,我选择拉上厚厚的窗帘,放入蓝光碟,打开立体声音响和高清电视,在模拟影院的环境下观看老片。即便如此,我仍然深知影厅空间的不可替代性,并重视每一次观影。说了这么多,无非是想表明:一,观看行为本质上是心理活动,李安剑指于此,试图颠覆人们的观看习惯。二,当我们对未来在何方感到迷茫时,历史是最好的罗盘。
不少人或多或少在藐视历史,认为古老的东西必定是过时的,已不具参考性。但我曾经说过,历史即轮回。对影史有所了解的人都会知道,电影技术一百多年的发展,真正被淘汰掉的东西少之又少。彩色片的出现,只是让黑白电影变成了另一种美学选择,并未退出历史舞台。3D也没有抹杀2D的美学价值,甚至不舒服的眼镜和幼稚的立体效果让不少人反感。电脑特效也胜不过实拍的质感,感官刺激总是容易让人疲劳。数字摄影似乎已成主流,但胶片的独特性仍然支持着许多创作者。VR电影已经出现,却仍只能处于猎奇式的尝鲜体验,无法对传统观影方式构成威胁。遍地开花的私人影院更是没有讨论的必要。
真正被取代的只有两个:胶片拷贝和无声电影。两者都跟观影习惯关系不大。从大众观看史来说,无声电影并不是无声放映,纯粹的无声放映只存在了极短时间。无声电影的放映长期伴随乐器演奏或辩士讲解,并非是真正安静的。即便如此,现如今默片也转变为一种元素、一种风格化的处理手段,被编排在许多电影中。而将脆弱的胶片替换成数字拷贝,主要是为了方便发行,以及安全长久地存放,连带结果是数字放映成为全球影院的标配。这自然有其合理性,无关任何美学问题。未来,数字拷贝也可能被卫星传输取代。
一直以来,这些必要的技术进步,背后是深切的时代逻辑和历史动机,是在审美边际一步步做出的改变,未从根源上颠覆放映模式,也就没有深切影响人们的观影行为。不是简简单单地突破了某个单一技术,电影的整体面貌就翻天覆地了。因此希区柯克和比利·怀德的影片,对我们而言永不过时,因为观看没有发生显著变化,反而我们还可能会痴迷于其画面噪点和带有杂质的声音。技术是驱动力,但不是电影之所以能打动我们的原因。如果技术指标无法与艺术手法达到平衡,那么它将立刻黯然失色,反之则不是。从某种程度上来说,电影的本质就是技术与艺术的永恒思考。
与其说李安靠《比利·林恩的中场战事》和《双子杀手》进行了两轮技术实验,不如说他在做的是心理实验。三年前,我给《比利·林恩》写了一个模棱两可的、偏向于肯定的评价,用词相当保守。我没有把那些心里的那些质疑写出来,大概也是对李安的喜爱之情作祟。三年后,《双子杀手》彻底让我看清了李安的心境,他犹如走火入魔一般掉入技术陷阱之中。我不知道他在拍《少年派》时到底遇到了多大的技术难题,以至于一头扎进4K/120帧的规格中放弃自省。我认为李安走上了一条歪路。
这位才华横溢的高龄导演,本不应该是对历史无知的人,但他确实在这几年拍了两部无知的作品,并且没有停下脚步的意思,甚至宣称“120帧是电影的未来”。李安外表儒雅随和,内心叛逆激昂,但他这次的叛逆,更像是被什么东西蛊惑的结果。我当然无意替他辩解,但是这种对3D/4K/120帧的盲目追求,好似一场没有主谋的大型骗局,技术本身是无罪的,资本似乎也没有怂恿这种趋势,甚至放映端也并没有敷衍了事,好像谁都没有错。而不被认可的李安和失去兴趣的观众,却都是这场骗局的受害者。
在我看来,李安正在施行一场注定失败的革命。这场革命首先是一场概念革命,其次是技术革命。李安想挑战的主要对象,不是传统的电影拍摄方法,而是放映终端。他要提出一种新的放映概念,于是就需要相应的放映技术去支持,最终体现在银幕美学的改变上。概念与技术本身没什么问题,而正是银幕上美学效果的退化,暴露了他走入歧途的事实。
我们又要回到久远的历史中去寻找答案。在拍摄概念上,3D和4K自然不是李安的首创,这我们都知道,但120帧也不是李安的功劳。早在1888年,法国生理学家埃蒂安·朱尔·马莱就发明了一套盒式摄像机,能以每秒钟120帧的速度在一条纸膜上曝光照片,但是当时并没有相匹配的放映设备。此外,马莱的另一套拍摄设备是每秒60帧的规格,并且图像质量非常好。受此启发,雷诺的活动视镜和爱迪生的观影箱相继问世,后者的放映速度高于24帧每秒。七年后,卢米埃尔用更低的帧率,让世人见识到了电影的巨大魅力。 从迈布里奇到马莱,从雷诺到普林斯,从爱迪生到卢米埃尔,24帧每秒是在各种发明家和商人的不断探索中确定的。19世纪末的摄影师早就拍出了每秒60帧和120帧的影像,但是放映机没有适时赶上。130年后,李安才将第二部高帧率电影摆在观众面前。24帧是拍摄方法、放映技术、经济成本和视觉原理各方面权衡后的结果。这个决定充满了先人的智慧,既赋予了电影更好的流通性,也让人们在视觉上保持了相当的流畅性。“24”就像电影的基因编码,推动其成为最具影响力的大众娱乐文化。
对帧数的纠结,更多时候是放映端的事情。人眼的帧数底线是10-12帧,即当画面以10-12帧的速度连续播放后,我们就会以为它是运动的。默片时代都是手摇放映,为了保证影像的流畅,取决于不同放映员的手速,无声电影基本在16-24帧之间播放。进入有声电影时期,为了配合华纳兄弟研发的声音播放系统(Vitaphone),电影胶片逐渐固定在24帧/秒,因为16英寸唱片在该系统中播放11分钟电影的速率正好是24FPS,而11分钟符合一本胶片的最大时长区间(9-11分钟)。
但是电影放映面临着另一个严重问题,即画面频闪。若以真正16-24帧来播放电影,不断闪烁的画面会让人难以忍受。因此胶片放映机都装有双叶或三叶式快门,让胶片间歇运动并短暂遮住灯光,使得一帧画面重复在银幕上出现两到三次,基本克服了闪烁问题。这其实是一种虚假的提高帧数的办法,24帧/秒的电影,若采用双片叶子板,在银幕上实际播放速度为48帧/秒,三片叶子板就是72帧/秒,只不过银幕上每两帧或三帧只是胶片上同一帧画面的重复出现。这在视觉心理上叫闪烁融合阈值,或者叫临界融合频率。当调制光高于50-60Hz时,主流研究即认定此为稳定状态。调制光越不均匀,这个阈值就越高。
这就是为什么电子游戏长期追求60帧刷新率,因为它是稳定状态下的临界融合频率。当然,游戏的运作方式与电影又大有不同。游戏是实时渲染的影像,对帧数的要求本就更加苛刻。如果以24帧的刷新率玩游戏,将丧失最基本的流畅体验。受限于硬件的更新速度,游戏常常需要做这样一道选择题:牺牲画面提高流畅性,还是牺牲帧数保留逼真的画面。
主机游戏选择了后者,多维持在30帧/秒,这是游戏影像的底线。PC因为更灵活的配置,可以两者兼得,但付出的成本要比主机高得多。当PC玩家配置不够时,一定是先降低画面效果以保证帧数的。虽然60帧也不是流畅运动的终点,但对人眼来说已然足够。120帧当然会显得更平滑,但多一倍的帧数只能带来二分之一的流畅度提升,144帧的要求基本只限于竞技游戏,这跟视觉运动效果已没什么关系,其试图达到的是操作响应速度的优势。
另外,运动模糊也不一定是坏事,许多大型游戏在画面设置中都特意加上了“运动模糊”一项,刻意营造电影感。你可以说这是长期以来人们对电影帧率不足的既有印象作祟,但如果运动模糊真的造成非常糟糕的观感,它也不可能成为一种游戏里的视觉方案。
回到电影。即使不提早期每秒16-26帧之间的默片,24帧/秒在漫长的有声电影技术史中也不是恒定不变的。古往今来不少电影,都没有严格遵守恒定的每秒24帧。特效大片和数字电影兴起的时代,许多影片出于各种原因,也都用过高帧率,比如《霍比特人》和《壮志凌云》的部分镜头。进入数字放映时代,叶子板自然被淘汰了,放映电影也不再是个麻烦事,动动鼠标即可。然而,无论放映室里的器材如何更迭,我们的观看方式没有受到影响。
我想说的是,帧数对游戏非常关键,但是对于电影来说,真的是很次要的一项指标,因为电影早已越过了肉眼的帧数底线。就像VR电影一样,120帧可以成为一种选择,但绝不是所有电影的未来,也不会一下子冲刷掉其他帧率的存在意义。当然,24帧也并非是神圣的。我在2K显示器上看一些电影,也能感到明显的画面抖动,但这也有片源制式本身的原因。总之,帧数的争论一直以来都是为了解决两个放映问题:动态模糊和画面闪烁。既然我们普及了比胶片更加先进的介质(数字放映),画面闪烁不再是问题,那么想办法处理动态模糊也无可厚非。一些突出动作和奇观的特技电影,比如《谍影重重》和《疾速追杀》这样的,确实可提高帧数以获得更好的观感。在24帧的基础上提升三四倍,就是72或96帧,稍稍跨过闪烁融合阈值,便足够了。
面对李安的实验,我们必须思考这样一个问题:3D/4K/120帧的技术组合,真正给电影带来了什么?又让电影牺牲了什么?这种牺牲值不值得?十年来,事实已经证明3D效果对观感的提升极为有限。这是多方面原因造成的,有放映端的,也有3D本身的问题,甚至大部分电影已选择后期转制3D。电影的运动构图太复杂了,不仅仅有前中后景,每个细节都有可能衍生出一个新的景别,所以每部电影最有3D效果的反而是片头Logo,因为景深最简单。如今看来,3D更像一种营销手段,一个不太被影迷待见的噱头。
4K和120帧部分弥补了普通3D电影的差劲体验,源于其更高的分辨率和更亮的放映光源。4K还不错,但也不是普遍适用的,目前更适合动画和游戏。我们看李安这三年来的实验作品,之所以感到画面清晰无比,细节尽收眼底,更多是4K的功劳,120帧在激烈运动中才更能发挥明显作用。而高帧率的画面运动,确实消灭了动态模糊,让几场动作戏有了明显的观感提升。但是为了避免观众眩晕,镜头调度就不得不变得单调。为了防止穿帮,在120/4K的合力下,低照度场景甚至都无法布置隐蔽光源。在纤毫毕现的分辨率下,不仅演员妆容需要谨小慎微地调整,影像本身也难以“化妆”了。而我一直在强调,电影的大部分质感和风格源自后期调色。
历史上没有任何一项新技术,会要求电影放弃如此多的东西。3D/120/4K的滥用就像一场残忍的谋杀,将电影肢解得面目全非。至少从《比利·林恩》和《双子杀手》两个样本中能得出,为了体现新技术的先进性,电影放弃了创造性的镜头/场面调度,放弃了风格化妆容和后期调色,甚至还要剥夺部分场景布光的合法性。甚至于为了让人们注意到技术编织出的“美丽外衣”,李安居然捡起了被扔在废纸堆22年之久的剧本。用影史上最先进的技术,讲了一个最保守陈旧的故事。能指望这种实验效果会好到哪里去吗?
选择一个无聊的剧本,才能更好地凸显技术上的革新——我不知道这种扭曲的想法为什么还会存在于世。对于3D/120/4K而言,《双子杀手》是比《比利·林恩》更好的实验田,因为它有更多的动作戏。但要以电影去评判,《比利·林恩》又要比《双子杀手》强那么一点,那里面好歹有可信的人物。
坦白讲,关于《双子杀手》本身,实在没什么好讨论的,因此本文大部分内容涉及的是电影技术背后的历史逻辑。违反这种历史逻辑的结果,要么成为下一次进步的牺牲品,要么完全被历史遗忘。李安推行3D/120/4K的做法,本质上是一种顾此失彼。为了追求极度真实,放弃了电影的许多美学创造环节。但电影的目的不在于对现实的忠诚复原,也没办法忠实复刻。银幕的尺寸摆在那里,日常之物都将被放大,被赋予另一套语意。再次强调,观看行为是一种心理活动,哪怕电影以更高K的面貌示人,它在心理认同上必然也是失真的。影像真实永远不能等于物质现实。
李安试图侵犯的是既有的放映格式,却抹杀了影像本身的多样性。问题在于,我们对电影的审美习惯是否到了需要被颠覆的地步?我是一个十分崇尚让电影展现出更多姿态的人,我钦佩李安的勇气,但遗憾于他对技术的执拗,对电影美学的误读,错把真实本身当成了一种影像滤镜。让我疑惑的是,这种事情本不该发生在拍出过“父亲三部曲”、《冰风暴》《卧虎藏龙》《断背山》《色戒》的导演身上。到底是什么让他一意孤行地投入到这种无意义的心理实验中?我推导不出任何答案。
《双子杀手》已经是彻头彻尾的技术导购片,是一次失败的仪式,它没有能量引发任何群体共鸣。毫无情绪的精致画面,只会让更多人吐槽成高清电视和电子游戏。可以说,观众低估了李安的步伐,李安也高估了观众对电影的诉求。《双子杀手》是一部没有温度的电影,它越缺乏情感氛围,它所炫耀的技术就越显得冷傲自大。技术不该被如此招摇,技术终归应该为内容与形式的统一体服务,而不是凌驾于其之上。更别提这种牺牲不少艺术表达而换来的技术了。
或许,李安从题材选择上就没有潜心思考。武侠片、爱情片、家庭伦理剧、时代剧、甚至战争片,李安出色驾驭过众多题材类型,唯独在科幻/漫画改编电影上栽了跟头。这次又选择了科幻动作片,还是老掉牙的那种,结果显而易见,仍然是徒有科幻片的壳,没有科幻片的核。不过客观来说,3D/120/4K倒是找到了更合适的土壤,那就是前面的摩托车追逐戏和结尾的城市夜战。类型片的枪战场面应该已有二十年没更新了,而仅仅是对分辨率和帧数的提升,就让调度平平的追杀戏和简单的掩体对射在视觉效果上更进了一步。广角和主观镜头也是受益者,在高帧率中自然而然地更具魄力与戏剧性。
但这点优势远远无法支撑一部完整的电影,电影又不可能仅仅是奇观的展示。《比利·林恩》揭示出3D/120/4K在表现人物状态和对话场景上无法提升表现力,反倒稍显拖累影片质感。过于真实的面部,在银幕上被无限放大后,反而会阻碍观众的感知认同。于是想象的空间几乎消失,全被细节填满了。人物对白、非剧烈动作、场景关系的空间张力,3D/120/4K和2D/24/2K二者并没有真正意义上的差别。高清影像对情绪状态和心理勾勒的乏力,难以让电影靠这样的技术手段进入下个世代。
至于千疮百孔的影片文本……如果我们相信事件都符合叙事逻辑的话,还是能解读出一些潜文本来的。但是在如此拙劣的表象下,这种解读更像是自娱自乐的游戏。
整部影片都在暗示克雷(克里夫·欧文)对亨利(威尔·史密斯)的病态迷恋。如果你不相信克雷这样的顶级特工是个脑残的话,那么他花费多年心血培养年轻版亨利,实在不像是训练无情杀手的合理方法。不仅如父亲一样视如己出,慈爱与严苛并存,还要付出大量情感,且毫无风险控制可言,训练效率低的吓人。克隆人也绝不可能在这样良好的培育下丧失理智和良心,反而会更容易显露人性之光。所以克雷倒像是真的乐意收养一个跟他的战友/宿敌长得一模一样的儿子。
而结尾出现的第二个克隆亨利,才更像克雷口中那种不会因为良心而背叛政府的杀人机器,同时也再次印证了克雷的克隆计划就是幼稚的谎言。在老少亨利携手杀掉敌人后,克雷出现并发表了一番颇为暧昧的宣言,最后的落脚点是那句“我一直像真正的父亲那般爱你”,无异于曲折地对老亨利进行表白。再看看他在面对自己手下和另外的克隆人全军覆没后,只是气急败坏了一下,犹如玩具被毁掉的小男孩,眼神中却看不到刻骨的仇恨——他对外界可一直是悲观和虚无的态度。
我们如果细究克雷的心境,只能认为他其实对亨利有着无尽的迷恋和嫉妒,甚至于他最终的决定,是派克隆人去杀自己的原型。请不要相信克雷口中“成人礼”这样的托词,一个不知道自己真正身份的克隆人,被派去杀自己的原型,两个人还都是世界上最顶级的杀手。结果无非就是让克隆人亲眼见到一模一样的自己,对世界观产生严重质疑,进而轻易地被原型策反,反过来对付自己的养父(毕竟原型才跟他有真正的血缘关系)。这哪里是谨慎冷酷的杀手会选择的策略?克隆亨利的挣扎是极其脆弱的,而克雷作为反派,其行事逻辑如果不用爱去解读,就是完全说不通的。 这是多么荒诞的情感建设:反派充满了爱意,英雄却冷酷无情。这哪里是反父权的命题,分明是同性畸恋的含蓄表达。然而贫瘠的视听语言和苍白的叙事文本,让一切对故事和主题的解读都显得有点可笑。没人探究里面到底是父权还是同性,没人在乎羸弱的人物塑造和情感起伏,没人注意里面到底有多少象征符号和意识形态。甚至李安自己都不愿意让我们关心这些,他主动放弃了曾经擅长的一切,一心想展示自己的科技玩具。
即使3D/120/4K真是影像的未来,嫁接这样的故事也完全算不上成功的尝试。何况这种技术组合,至少目前来看,是本末倒置地对抗着化妆、调度叙事和调色等等电影美学,付出的代价与收获远不成正比。我只能认为,4K/120帧在可见的未来,只能是一种使用范围相当有限的选择。
或许,高低帧率共同使用才显得更合理(低帧文戏,高帧奇观),就像诺兰只在《黑暗骑士》的部分场景使用IMAX那样。或许,同样是4K/120帧的《阿凡达2》将更受欢迎,因为詹姆斯·卡梅隆更懂科幻,他构建的世界又是纯想象性事物整体的客体化,高度拟像性将让它看起来更像动画或游戏播片,4K/120说不定更加适合。更或许,3D/4K/120帧的魅力,在自然纪录片中才能得到更好的发挥。
10月12日下午北京点映场导演对谈全记录
【李安谈《双子杀手》:开拓美丽新世界,前面必定辛苦】
12日下午北京点映场导演对谈全记录——
Q【为何对这部电影在中国的反响有很大期待?】
李安:我在中国市场一直有种兴奋又熟悉的感觉。中国的文化还是我的基本,虽然拍西方片,但文化底子很难藏住,面对观众,近乡情怯吧。
另外,电影发展100多年,很多东西僵化了,全世界观众都有疲惫的感觉,反而中国观众对电影很热心,看电影挺带劲,所以我充满希望。从《少年派》开始,我开始接触3D技术,这是我不熟悉又未来的尝试,它的影像有新的美感,深深吸引了我。《比利林恩》拍得很辛苦,在美国反响一般,反响最好的就是这里,这里还把高帧率放映这种工业技术拿到商业发行。我希望这里保持多元化的、健康的观影兴趣,对此非常乐观。
长远说,电影是美国人建立的,价值观,叙事感,有一套东西在里面,非常牢固,我们都是看美国片长大,老实讲,我个人有点看腻了。中国文化不缺少美感、故事,应该能发挥一套影响世界的电影语汇。中国有各种传统艺术方式娱乐和教育观众,宣泄情感,不管是古典还是现代,故事这么多,形态这么多,人口这么大,是能为美国电影文化注入新活力的。这是我的一个梦想。
Q【据说克隆人Junior是史上最贵主角。塑造数码形象跟以往有何不同?】
李安:克隆人是一个极端例子。在这样的镜头里,研读一个人的脸,很多技术可以弥补现实中做不到的。比如年纪,肌肉,细微表情变化,没法用物理办法真实表现。在电影里可以,过去是化妆、替身,现在是数码和动作捕捉。当初,这个故事并不吸引我,吸引我的是一个你熟悉的人和他自己并排演戏,这是很奇怪的感觉,我很期待演出来会是什么样。一部电影不管什么故事,最后总是在讲人,用影像刺激我们反省人的心境。这样的媒介能够看人看得更细致,皮肤通透,对演员压力也很大。
威尔·史密斯这么大的明星,不但要演戏,还要挑战演一个年轻的自己,花了1、2年时间用动作捕捉完成Junior,但老脸皮毕竟不是鲜肉了,我们要思考怎么捕捉。除了用电脑动画一颗一粒地去做,没有别的办法。人的演技、时间、年龄,我作为导演对这些做了更细致的研读。就像读了一个研究生。我带500人花了1年时间,研究演员的表演、心态,还可以研究时间在人身上做了什么,这是非常宝贵的经验。
Q【为什么是威尔·史密斯?还有其他人选吗?】
李安:这么贵的片,需要一个大明星,需要做他20几年前的样子,一个人红30年还能做动作片,合适演员就1、2个吧。人性、哲思议题、克隆人心态,有肌肉没演技也做不来。
Q【他怎么塑造年轻的自己的?】
李安:他过去的影片,我们要研读,哪些可用,哪些不可用。Henry是一个比较南方、保守、军事训练的角色。我最想表达的是克隆人的纯真,所以他要敏感。这个片子甚至有一种东方的忧郁。
Q【120帧技术给动作片带来什么难度?未来的动作片会不会感官就彻底变了?】
李安:最大的区别是,过去看不到的,现在看到了。24格电影没有临场感,在平面里塑造空间,人的表情看不到,思路就看不到,所以必须利用闪跳制造兴奋感。
比如摩托车追车戏,过去一般是横向拍,镜头移动很快,让观众喘不过气,感受到速度和刺激。现在(用新技术)速度看清楚了,空间有了,(刺激感)就看不出来了。假如我想呈现70脉的速度,过去拍30脉就行,现在(用这个技术)70脉可能甚至不会感到兴奋。我把节奏放慢后,观众的感觉更快了,足够的表情、情节,都能交代清楚,在里面求取精彩度。摩托车油门在右边,他又踩油门,又右手持枪,怎么瞄准,怎么躲闪,过去都看不到的,现在则有种观众自己在瞄准的感觉,用这个制造兴奋感。
Q【为何选择这样的挑战?压力来自哪里?】
李安:现在就我一个人这么拍。我常常会想:是我有问题还是世界有问题?我们整个电影体系(对新技术)供应不足,摄影机不对,工作人员怎么调焦距都不会,都算在成本里,很贵,经济因素非常大。片尾几千工作人员,发行体系,观众习惯,等于我在用整个电影生态去挑战,所以压力很大。
要开拓一个美丽新世界,前面必定很辛苦。我虽然可以颐养天年了,但又有好奇心要满足,有疑问要解答。我希望为同行和观众创造新的可能性。(拍摄本片)就像第三只眼开开了,我和电影的关系都不一样了。新导演很难有这个资源,我有,当然要去追求。我真觉得很漂亮。(强调再三)
Q【以后会不会每一部都拍120帧?】
李安:有人投资的话(笑)。我有荣幸和义务来帮大家受点罪吧。媒介就是媒介,不管多高的规格,人投射的情感和艺术是无价之宝。但(影像艺术的)很多美感停滞了,年轻的朋友看数字非常习惯,我们留恋胶片,他们并没感觉。这对年轻观众和数码时代也不公平。数码就是数码,不是化学,而是电子。数码怎样开发美感,不应该学习胶片。我只是不服气,数码去模仿影片,去模仿在平面里制造空间的感觉,这是不合理的。什么技术就该做什么技术的事情。
Q【为何选《双子杀手》去承载这个新的技术?】
李安:不是故事吸引我。我只是想用动作片试一下,一个人和自己的克隆人一起演戏,会是怎样的具象化和内心挣扎,这涉及到道德议题,同样遗传基因下不同的培养,克隆人有没有灵性等等。这些元素和可以上手的东西吸引了我。
(未来局科幻办整理,转载需授权)
无论是对导演也好,歌手也好,当他们的一些作品成为了经典以后,我们总是在期待这样一个有才华的文艺创作者能拿出“和过去一样水准”的作品。
因此,当越来越多曾经喜欢的歌手改编曲风,喜欢的导演改变电影风格,我都会感到出奇的愤怒。无论他们是出于市场需求还是放飞自我的心态,这都会让我感受到一种作为粉丝的背叛——可我也依然年复一年地等待他们的下一部作品,期待他们能够“重归本真”,做回和最初经典一样的作品出来。
我最终在去年暑假放弃了这样的想法。
不知道你们有没有想象过,未来有一天再也不能吃到妈妈烧的菜的日子。我曾经以为这一天离我很遥远,直到我妈开始从微信上学会了养身。
几年没有回国,每天都在国外对我妈烧的菜朝思暮想,上班想糖醋小排,下班路上想油面筋塞肉,晚上刷牙想韭菜饺子。结果下了飞机,问我妈晚上烧什么好吃的,我妈:凉拌海带折耳根。
从此以后我就被迫和“童年母亲的味道”断奶了——但也因此开始重新审视如今那些背弃经典的老牌文艺创作者的新作品。显而易见的是,大多数老牌导演都不再重复过去的自己了。尽管如今的观众对他们现在的作品褒贬不一,我们仍然能在这些作品上看到许多不一样的突破。无论是从剧本题材上、技术上、还是其他各方面因素上,他们仍然可以给观众带来许多不一样的期待和展望。
而李安正是其中最为突出的一位。
从剧本角度来说,《双子杀手》中所论述的“我!杀我自己!”和克隆伦理已经是影视作品中不再新鲜的题材了。更何况,这是一本好莱坞酝酿了22年的剧本——1996年,第一只克隆羊多莉刚刚诞生的时候,就已经萌生了《双子杀手》这部电影的想法。技术问题导致了电影项目的搁置,同时也不可避免地让整个故事随着时代的发展,失去了新锐的光芒。尤其是在如今动作片泛滥,越来越多的动作片为了吸引市场,正逐步从“科幻动作片”“魔幻动作片”发展为“违背物理定律的超现实动作片”等匪夷所思的行为,《双子杀手》很难在这样的情况下脱引而出,逃离“平庸”的标签。
李安却带着“120帧+4K+3D”技术来了。
我曾经和朋友吐槽,说如果非要拍克隆题材,“51岁有着中年危机的太太在生日这天回家发现老公和自己23岁的克隆人搞在一起了”远比“51岁的杀手被自己23岁的克隆人追杀”看点有趣得多。毕竟,说真的,如果克隆人真的渗透到了我们的现实生活,前者发生在自己身上的概率远远大于后者,但似乎从来没有导演为人类这样选择两难的未来而感到担忧过。结果在我看了《双子杀手》以后才发现,原来李安为我们展现的是我们还未曾观测到的现在,而不是一个充满未知数的未来。
我还能记得三年前120帧版本的《比利林恩》上映时,大家为了得到最佳观影效果,做足功课、抢购特定影厅的电影票的情形。在那时,《比利林恩》成为了电影创新技术的一个里程碑式的成果,从来没有人能想到竟然有商业电影的规格会超出普通影院的配置,更没有人能想到在短短三年时间里,李安又创造出了一部更加创新、技术更加前沿的作品。相比《双子杀手》,《比利林恩》更像是李安的一部实验品,让《双子杀手》成为了一部技术成熟下效果更为精湛的作品。
首先,120帧+4K+3D意味着什么?帧率简单地来说就是一秒内播放了几张(帧)图像,帧数越高意味着每秒播放的图像越多,也更加流畅。定格动画属于低帧数映像,每秒只有几帧;普通电影的帧数为24帧,这已经是肉眼能感受非常流畅的帧数了。《双子杀手》的帧率高达120帧,能让人肉眼看到的影像远远超越流畅,更加丝滑,也更接近人眼在现实生活中看待事物的流畅程度。
4K可以让人看到超高清的影像,因此120帧+4K的效果就是,你的眼睛不仅在观影过程中接收了比普通电影更多的图像,看这些图像还非常清晰。这样的效果在飞驰物上的观感体验会更为直接,因此李安在预告片和电影开头,就给观众安排了威尔史密斯千里射火车的情节——一开始我以为是李安想给男主塑造超现实的主角光环,直到我看到火车飞驰而过的时候,竟然还能看清每个乘客的脸时,我才意识到李安只是单纯地想直截了当地展示这部电影的技术……
120帧+4K的效果可以逼近我们在现实生活中肉眼所捕捉到的平面视觉效果,在这个基础上,李安又加上了3D,使景象能够环绕于观众眼前,这让整部电影的观影效果更上了一层台阶——你可以感受到现代电影技术正在尽可能地在荧幕上还原肉眼观测到的真实视觉效果,这才是真正的浸入式观影体验。
这可能也解释了为什么电影中出现了这么多水底,以及从水下浮动到水面的场景。其他电影里的水底就只是水底,《双子杀手》的水底在技术处理后更加还原了水荡漾、清爽的本质,让人很难去忽视那些丝滑流畅的水波和跃动的气泡,是这部电影在观影体验中最让人印象深刻的部分之一。
其次,本片夜景也是技术亮点之一。后半段大部分时间都在夜景中完成,李安解决了普通电影中夜景常常很暗,看不到许多场景细节的问题,让人有眼前一亮的感觉。其中一段很重要的打戏在人骨墓穴中完成,我在观影的时候觉得李安取景在满是骷髅的墓穴是想讨论克隆人生命的哲学问题,现在仔细想想,很有可能也是在利用满墙的骷髅尽可能地为观众展示这部电影的画面效果。
除了120帧+4K+3D的画面技术,本片另外一个最大的亮点就在于让51岁的威尔史密斯返老还童,让他和自己的23岁童颜克隆人一起演对手戏。为了让童颜版威尔史密斯看起来更像真实的人,剧组参照了很多他年轻时候的视频素材。
对于威尔史密斯认出克隆人的剧情设置也很直接。在别的电影里,超人带上眼镜就没人认得出他是超人了,柯南美黑一下也没人认得出他是柯南了——克隆人刚出场的时候戴了个墨镜和帽子,和51岁的威尔史密斯经历了上蹿下跳飞车互殴对狙等一系列对手戏,所有人竟然都一眼就看出来他们俩长得特别像!可能是这么多电影里视力最正常的角色了。
电影取景也仿佛让人觉得是个大型旅游宣传片,从色彩缤纷、艺术作品充斥大街小巷的哥伦比亚、布达佩斯雄伟壮观的大型浴场到最后的地下人骨墓穴,总会让人在观影之余留恋在场景的细节之中。这也是120帧+4K+3D的技术使然——在观影过程中会为观众展示出更多在日常电影中难以注意到的细节。
可以发现,尽管《双子杀手》的剧情不是本片的优势,本片的视觉技术却完美地弥补了这一点。反过来说,如果不是《双子杀手》这部动作片的剧本,如果它只是一部普通的剧情片、爱情片,导演也很难在最大程度上为观众展现当今电影技术的最佳效果。在过去,我们常常认为电影技术应当服务于剧本,只能让剧情锦上添花,却无法为电影雪中送炭;在这里,电影剧本和电影技术互相服务,如果要拿出20多年前那部同样作为动作片、名声远扬的《卧虎藏龙》,我们不能将它们进行单纯地比较。因为《双子杀手》远远超越了它作为一部动作片的分量,而是一部充满技术挑战性的实验电影,注定成为一种电影的标杆。
也正如我在前文所说,李安为我们带来的是一种我们未观测到的电影技术现状。他让观众可以兴奋地预想未来电影的发展,让人发现原来现在的电影技术已经可以如此逼近肉眼的视觉效果。如今的焕颜技术已经到了可以以假乱真的地步,那么有实力的电影演员是不是就不用再畏惧衰老,新生代的电影演员会不会再演技上更加努力?如果和deepfake技术相结合,那我们是不是也有机会在荧幕上看到已故演员重新登上荧幕?
作为一名华人导演,李安走在了世界的前端。如果李安还是那个《卧虎藏龙》、《饮食男女》中的李安,如今《双子杀手》的创新观影体验或许会更晚一点才出现。我觉得这就跟我妈教我对凉拌海带折耳根的态度一样——你可以觉得它不好吃,但你不能否认它是个好东西。
所以,请记得去高配置的影厅观看本片——这样才能真正体会到《双子杀手》的精髓所在。
李安是一个作者性非常强的电影导演,他最新执导的这部《双子杀手》虽然有着特工动作片的类型化包装,但电影内核却依然是李安独有的风格化特征。很多人提到李安的风格特征时,往往会谈到父子关系,甚至认为父子关系是一种典型的东方式主题。但实际上,弑父情结同样也是西方文学表达常常出现的情感主题。所以,父子关系其实是没有东西方文化的区别的。真正的区别在于,如何表达父子关系。真正能体现一个导演风格的,也不在于这个导演讲述了什么故事,而在于这个导演如何讲述故事。在我看来,李安真正的风格特征,在于他讲述父子关系的故事时,呈现出的那种模棱两可、闪烁其词、暧昧含糊,最终却又宽容温厚的态度。这种态度,在我看来才是典型的东方式的表达,也唯有李安能用一种电影化的语言,将这种态度呈现于他的电影之中。
《双子杀手》这部电影在故事类型上,是一部特工动作片,讲述了一个充满正义感的特工亨利,陷入到一个巨大的阴谋之中,因为被陷害而不得不展开逃亡,最终战胜邪恶、揭露真相的故事。这样的故事比较容易让观众联想到《谍影重重》这类特工动作片。但李安却巧妙地在这样一个特工动作片里,融入进父子关系的主题。当然,很多好莱坞的特工动作片里也有父子关系,但最终的落脚点却是对弑父情结的宣泄。而在李安的《双子杀手》这部电影中,虽然父亲确实是邪恶势力的一方,但最终的结局却并没有让儿子直接杀死父亲。李安玩了一个小花招,以一种黑色幽默的方式,对好莱坞商业类型片中的弑父情结进行了戏谑表达。相信观众们看到《双子杀手》最后的结局时,会由衷佩服李安的聪明,既迎合好莱坞类型片的套路,同时又在这样的套路中小小地表达一下自我的反抗。
“两个父亲”、“两种选择”,这是李安最擅长的太极手法。《双子杀手》里年轻版威尔·斯密斯所扮演的小克就有两个精神父亲:中年版威尔·斯密斯所扮演的正义特工亨利和克里夫·欧文所扮演的反派克雷。两个精神父亲都试图劝说小克走向他们所预期的人生道路,而小克则在两个精神父亲之间摇摆不定。在李安早期的《推手》、《喜宴》中,代表东方文化的父亲与代表西方文化的爱人,就常常让儿子陷入左右为难、不知如何选择的处境。而李安最终给出的解决办法,也是一种东方式特有的解决办法:不做选择,父亲和爱人因为都爱儿子,所以双方最终各让一步,将问题以一种不解决的办法解决了。后来的《饮食男女》,是李安“父亲三部曲”的完结篇,也是李安风格彻底成熟的标志性影片,电影以父亲的三个女儿各自不同的选择,完成了李安对东方家庭的解构与重构。而其中,思想最为西化、最想离开家庭、与父亲的矛盾最尖锐的二女儿朱家倩,最终却反而放弃了前往美国的机会,留下来照顾父亲。而那部第一次让李安获得奥斯卡最佳外语片褒奖的电影《卧虎藏龙》,故事的核心人物玉娇龙,她虽然没有两个父亲,却有两个传授剑法的师父:碧眼狐狸和李慕白。碧眼狐狸纵容着玉娇龙恣意妄为,而李慕白则一直试图用礼法来束缚住玉娇龙。而《卧虎藏龙》的最后,李安没有让玉娇龙回答这道选择题,而是直接让碧眼狐狸和李慕白两个师父同归于尽。再到《少年派的奇幻漂流》这部电影,李安则干脆把选择题扔给了观众:在派所讲述的两个故事里,你选择相信哪个故事?
在两难选择中,永远没有一个标准答案,只能以一种温厚的态度去包容和妥协,这是李安的回答,其实也是东方文明在处理家庭和社会矛盾时最长采用的办法。而西方式文明在处理二元对立式矛盾时,一定是分对错的,所以在西方式商业类型片中,二元矛盾的呈现形态一定是正邪对立,最终的结局是正义战胜邪恶,如果正邪双方刚好是父子关系时,那么最终矛盾的解决就呈现为弑父情结的释放。《双子杀手》这部电影本身,也是李安在这种东方艺术电影的细腻情感表达与西方商业类型片的剧作套路之间打太极。电影里的最大反派克雷,毫无疑问是个邪恶残忍的坏蛋,但他对于养子小克的感情却是真诚的。李安对于“父亲”这一形象的态度,一直都是矛盾且含糊的。在“父亲三部曲”里,父亲的形象既执拗、蛮横、不讲道理,充满了父权文化对子女的压迫和折磨;但同时,父亲也脆弱而无助,面对子女的人生选择越来越显得无可奈何、力不从心,这也是子女对渐渐老去的父亲最直观的感受。李安这种对父亲又爱又恨的矛盾态度,才让他电影中的情感无比细腻而动人。《双子杀手》里每一次小克面对自己的养父克雷时,巨大的情感张力都让这部电影一下子从一部传统的好莱坞商业类型片中抽离出来,成为一部典型的李安式电影。也正因为如此,李安才一定不会让小克最终亲手杀死自己的养父,完成西方弑父情结的情感宣泄,而选择以另一种方式既迎合又反抗好莱坞的类型片套路。
已经有很多人从技术上分析了《双子杀手》120帧+4K+3D的特别之处,我也没必要再复述一遍,所以我更想从主题和情感上去探讨一下,李安为什么要选择这样的技术表达手法。一方面,当然是因为李安对未来电影表达手法可能性的好奇心,但另一方面,我认为在于李安到底如何去理解“选择”这件事。我们常常会说电影是一个梦,那么梦是不应该太清晰的,太清晰的梦容易把人惊醒,从而让人难以彻底沉浸在梦中。从这个角度上说,120帧的技术虽然能让观众身临其境地置身于电影的世界中,却反而增加了观众在情感上投射到电影故事中的难度,因为这个世界太清晰了,已经不像是观众的一场梦。但对于李安来说,他的目标也许本身就是不再让观众把电影仅仅当成一场幻梦,而是把电影当做真实。在《双子杀手》这个故事中,如果抛开科幻设定不谈,而是从精神分析的角度来看待这个故事,那么这部电影其实讲的是人到中年的特工亨利,如何重塑自己过往的故事。中年的亨利通过给少年的自己一次重新选择的机会,让少年的自己走向了不同的人生道路。这不得不让我想起之前李安的那部《少年派的奇幻漂流》,你如何做出选择,决定了你自己的人生。
很有意思的是,李安在电影中经常向观众、向他电影中的主人公抛出选择题,但李安很少回答这些选择题,他电影最后的结局都是拒绝回答这些选择题,或者把回答的权利交给观众。如果真的做出选择,我们真的能决定自己的人生吗?在寺山修司的电影《死者田园祭》中,主人公在亦虚亦实的回忆里重塑了自己的过往。其实,人类的回忆很像是电影里的剪辑,我们总是会倾向于记住那些对我们而言具有意义的人生片段,而忘记那些同样真实的人生过往,最终这些有意义的人生片段叠加在一起,构成了我们人生的主题。从这个角度而言,人生跟电影其实很相像,那么,电影也就不再仅仅是一个梦幻,而可以是对于人生的一种写实。李安电影中的120帧+4K+3D技术,正是在这个意义上拓宽了电影语言的表达。当看完《双子杀手》这部电影的时候,你会真的相信,年轻的小克开始了一段新的人生,而不仅仅只是中年特工亨利的一场梦。
总而言之,《双子杀手》是一部值得亲自观看的电影,它在好莱坞商业类型片的框架下,完成了李安独有的思考,同时也拓宽了电影的语言表达。
李安的新片《双子杀手》是10月18号在北京上映的,上映的时候因为我不在北京,也就没有去看首映。
结果这就跟我拖稿一样,随便一拖就是二十多天——
前两天,我才跑去电影院看了最高规格(3D/4K/120帧)的《双子杀手》。
看之前,我的期待值很低很低。
因为之前在网络上看到很多对这个片子的差评。
这些差评来自且不仅来自于各大媒体的著名评论人。
差评的理由基本上是且不限于是:
故事俗套,打斗无聊,毫无新意。
我真的是怀着忐忑的心情走进影院的。
看完,我的心落地了。
我可以非常确定地评价这部作品:
深刻而优美。
一点儿也不觉得失望。
但与此同时,我也确实理解了很多对《双子杀手》的差评:
确实从剧情层面来说,这不是一个好故事。
从受众层面来说,这也的确不是一个特别大众化的作品。
什么叫大众化作品呢?
最近比较火的美剧《致命女人》就是一个典型的例子。
其实从故事内核来说,它跟《双子杀手》一样,也是讲多方「博弈」、讲「夺人性命」、讲「自我成长」的一系列故事。
但你看《致命女人》就会非常轻松,跟着剧情线索走就行了——
这样的美剧,其实它是诉诸人的生理刺激的。
演员、台词、服装、剧情……
你放心,编剧和导演已经想好了一万种不让你犯困的套路他们绝对有的是办法让你兴奋。
而文艺片,或者说优秀的文艺片,往往相反——
它们更倾向于给观众以心理刺激。
(注:这里文艺片主要是指导演的作者性比较强的电影)
这种心理刺激,往往又是需要本身有较为主动的思考习惯和思考能力做支撑的。
它不仅是故事,而且是理念、趣味、视角,甚至哲学等多种因素综合作用起来的有机体。
你得本身对这种东西敏感,才会嗨,否则,那些东西就会失灵。
所以好的文艺片对观众的观影素质要求,是会更高。
《双子杀手》其实就是这样一个作者性很强的电影。
它包含了李安的许多个人甚至是私人的表达。
同时,也因为它运用了新的电影技术,所以它是一个极富哲学性的作品的同时,还极富实验性。
如果不习惯动脑筋、不善于观察细节、也不热衷于主动获取信息的话,看《双子杀手》觉得无聊,是必然的。
因为李安确实不会拍爽片——
或者说,他爽的点跟大部分人爽的点不一样。
他没事儿喜欢思考哲学问题,但是试问,有几个人愿意在电影院里看威尔史密斯纠结两个小时:
「我是谁」「我从何而来」「我要去往何处」呢?
但李安不管。
这一次,他比以往都要来得更笃定、更强势,更疯狂。
他不仅完全不像一个65岁的老人,反而好像真正开始了自己真正的青春期,开始思考一个真正属于青春期的问题,那就是:
「我」的未来。
此处,「我」一方面指电影,「我的未来」也是电影艺术的方向;
另一方面,「我」也指李安自己。
「我的未来」也是在指李安个人的历史——
在创造电影史的基础上,所书写的个人史。
他坚信120帧的优越性,他坚信《双子杀手》的艺术价值,他坚信自己是对的,其中必有一个原因是,他太清楚了:
即便错了,这也必将载入「我的未来」。
这样的诱惑,远大于金钱,远大于地位,远大于奖杯—— 远大于那些他早已经唾手可得的东西。
「未来」,或者说「史册」,是真正的高强度的刺激,它能无限地满足李安那已经非常人所能想象的阈值。
所以,李安六十五岁了,但是他拍片的激情却越来越饱满,越来越像一个真正的杀手。
这不是因为他天生神力、精力过人,而是因为他想到了自己要去哪。
在大家感慨「李安老矣,尚能饭否」的时候,殊不知,李安已经在那个通往「未来」的战场上,杀红眼了。
正是因此,他才开始直白地表露自己对剧情、对故事的不在乎——
故事,是自古就有的;
但电影这个东西,却是依托于摄影技术以及放映技术的产生,而产生的。
电影史绝对不是一部剧情片史,而是一部「如何定义电影」的实验作品史。
过去一百年,电影人们是在通过不断地去定义「电影是什么」,来给电影创作者以创作方向的;
电影艺术是在这样的推动下一步步走到今天的形态的。
李安深谙此道,所以,他开始重视电影技术创新,他开始索要导演「真正的权力」。
「那观众有兴趣的,其实是人物和情感;你拍电影拍得多了不见得对这个开始有兴趣,(用)那些东西去满足好像变成你的工作一样,而不是你的权力。」
本文,我们就来简单地窥探一下李安。
不是那个钝感的、宽厚的、温吞的李安,
而是那个锐利的、激进的、杀气逼人的李安。
有句老话叫,小孩子才有杀气,大人都只看利弊。
我总觉得,李安是在从拍《少年派的奇幻漂流》开始,重新获得那种——孩子气——杀气的——
那好像是一种,终于开始可以直面内心对「满足他人」的烦厌的痛快。
我(拍那么多电影)到现在,其实我对于观众想要什么,感到一点烦厌。
生活有时候特别有趣。
有些人自小就是那种不好惹的刺头儿,长大后反而渐渐被磨平了棱角;
可也有些人,从小含蓄隐忍,长大后却逐渐发现自己原来獠牙锋利,是断然不好对付的食肉动物。
李安,无疑是后者。
他2017年接受杨澜采访的时候,曾经说过,自己不可能像昆汀·塔伦蒂诺那样拍电影,原因是:
「我想每个人都还是有个限制,虽然大家觉得说我做片子,好像什么都可以做,不是这样的。」
刚说完自己有限制, 转身就做出了《双子杀手》。 跟并不赚钱的《比利林恩的中场战事》一样,李安还在坚持没人看好的: 3D/4K/120帧。 这个时候,我才仿佛读到李安在采访中没有说出来的的下一句话,那就是: 昆汀·塔伦蒂诺也有他的限制,他做不了我现在做的。
以我看来,才是真实的李安:
你以为他是没有战斗力的「猪」,但他确实艺不惊人死不休的「老虎」。
他从《少年pi》做到《双子杀手》,从24帧做到60帧、再做到120帧,他还不满足,还要在这个基础上,再不断加码。
现在,他已经用特效制作出了真人演员来演戏了,这种突破常识的想象力和独行背后承担的压力,年轻和热血得让人羡慕。
(除了技术难度之外,李安还背负着巨大的票房压力,《比利林恩》的最终票房收入甚至无法补足投入的成本)
陈文茜问李安:《双子杀手》这个故事为什么打动你?
李安回答道:
不是故事。
其实我觉得,故事你可以瞎编。
故事,是你把你的主题阐释出来的一个载体、一个工具。
有的人看故事,就是看故事(情节发展);可是对我来说,故事只是一个承载体,一个结构上的工具,没有它你没办法开场,没办法收场。
那《双子杀手》这个故事也好,其实主要是一个构想,而这个构想就是「复制人」。
它是指人跟自己打斗、挣扎、互相毁灭、然后互相扶持(的一个过程),(我是在)把一个内省的东西、抽象的东西,把它具体化。
这就是《双子杀手》在探讨的内容。
它的立足点,其实是概念层面的。
而这个概念,之所以能打动阅片无数、拿奖拿到手软的李安,我认为最主要的原因是:
内容上,他可以在《双子杀手》这个故事里,延续他要讨论的「自我」的这个议题。
早期李安的作品,比如像父亲三部曲,其实还是在讲社会、讲家庭关系,讲相对来说宏观一些的事情的。
它们都很写实,它们把人与人之间的东西,拍得明明白白
但《卧虎藏龙》之后,李安就开始更多、也更强烈地进行「自我」探索了。
李慕白、绿巨人、少年派…… 这些人物,哪一个不是李安自己?
《色戒》《断背山》《比利林恩》这所有的片子,哪一部不是在讲:
李安的理性与感性。
真的,他其实不太关心别的。
他这一生的艺术创作,就好像完全是一个双手互博的过程。
他对于日常性问题的思维层面是很清醒的,但是他依然寻找着自己灵魂深处触不可及的幻觉。
所以《双子杀手》里才有这样的镜头:
模糊。
浓郁。
骤变。
好像人生不可测的历程。
那种矛盾与复杂、那种你溶于我、我塑造你的生命必然,都被李安藏进这样的画面里。
它很写意,但它就是我这样的人,看到会爽的地方。
李安是从做《少年派的奇幻漂流》开始,越来越喜欢玩这种捉迷藏的:
不是藏什么故事,而是藏一点… 好像不能用语言精准描述的感觉。
大家没有发现吗?
《少年派的奇幻漂流》其实就根本不是一个故事,它没有什么真正意义上的情节上的高潮可言。
它只是一场对于外人来说,无法窥探的海上漂流。
它是一个秘密。
这个秘密揭开来就是,李安在说:
我「杀」我自己。
(我在不断地对「自己」进行迭代)
就这么点东西。
《卧虎藏龙》也讲的这个,《双子杀手》也讲的这个。
但是在那个打自己的过程中的痛苦与挣扎,好像能从他的心里,连接到我的心里。
我没法简单地用语言形容这种连接的产生,但是,我曾经历的某种痛苦、某种困惑,以及某种绝望与希望的拾取,都被唤醒过来。
这就是我给李安、给《双子杀手》打五星的原因。
我觉得我看完获得了一点点安慰。
而这种安慰,我从他的每一部作品里,几乎都获得了。
所以,我赞同李安自己表述的:
「一部一部作品,大家看我在变化,其实我好像,只是在拍一部很长的电影。」
而这部很长的作品,是无限向内的。
所谓的120帧,说白了,也是李安斧凿自己内在的一个工具。
这就跟挖井一样,挖到少年派,他发现工具不够用了,于是找一个新的。
人人都在问他,为什么要用120帧来拍电影?
拍《比利林恩的中场战事》时,全球还只有4-5家影院可以放映120帧、4K、3D的规格时。
全球的导演,此时都还在用每秒24帧的方式拍摄电影。
——为什么还是要这样去做呢?
对此,李安具体说了三点。
第一点:
「就是很想看啊」。
「想要做到最好的舞台、最好的灯光,看会是什么样子、要怎么演、最好的观众是怎么样」。
想看,就做。 李安坦白自己的欲望。 谈到120帧,他也承认有时候「非常无奈」(因为几乎没有人理解), 可是也因为它而非常兴奋,所以他有兴趣去探索它。 不仅是要做《比利林恩》和《双子杀手》,未来如果有条件,他还会继续这样去做其他电影。
在没有遇到120帧之前,李安说他从没有想思考过,为什么要用24帧拍摄电影。
后来去想,才发现原来因为对于彩色有声片来说,24帧只是最低规格,而非最优规格。
大家只是习惯了这样的做法。
但,这种情况又会维持多久呢?
李安,做出了他的思考,他也选择了120帧作为实验的方向,并且现在加入了「创造真人演员」的部分。
对此,李安说得很清楚:
尝试120帧,不等于放弃24帧。
正如我们现在有彩色片,不等于我们放弃黑白片一样。
而这些信息,其实并没有被有效地传递给大众。
120帧与24帧,似乎被理解成了一种对立的存在。
第二点:
针对不同的放映规格,李安全部都进行了单独的创作。
也就是说,拍摄的时候,李安用了最高规格去进行拍摄,但是在制作的过程中,考虑到放映设备的问题,他依然依据不同放映规格的特性,去单独进行了制作。
「当我每做一个降格、每做一个放映(的时候),我都就着它的特性,重新创造一遍,甚至是2D版本,有120格有24格的,我都去重新把它那个打光等各方面,重新调整一次。」
「其实艺术有时候会有一个补偿作用,当你没有什么东西去补偿它的时候,它本身就有价值在里面。」
李安的意思是3D/4K/120帧,固然是针对他最近两个作品最佳的观影形式,然而:
一个本身就富有艺术价值的电影作品,绝不尽然依赖于放映的形式。
换句话说,李安仅仅只是提高了电影制作和放映的规格,但是他并没有去真正意义上去挑战电影的叙事的语法。
说白了,觉得120帧好看的人,也不会觉得24帧就不好看。
第三点:
3D/4K/120帧这种高规格的技术,实际上是为了让观众对「人」的阅读更深入。
「3D其实应该用来拍人脸,因为我们人生在彼此看的时候,就是这种方式。」 「扫描对方用两个角度,同样的方法,然后我们人是能看得更清晰,只是没那么大。所以我觉得3D应该用在戏剧上,而不是动作上面,现在正好相反。」
「3D最应该做的,就是对脸的阅读」 「它不光是捕捉细微的表情,而是在这个清晰度下,即便所有演员都没有化妆,但是她们的气色你看得进去,拍的时候,他内在有的感受,你都会跟他感同身受。」
「(这个技术)感染力很强,它不用靠演或者靠台词来告诉你,他的感受是什么样的。」 「在这个技术下,演员要真的有足够多的东西给观众看才行,他的眼睛里面要让观众能够感受到人物活过来。」
这一点,其实也是李安对于120帧的追逐里面,最重要的一点支撑,那就是:
他所追求的技术,实际上也是他所追求的「真实」。
换句话说,李安认为,我们现在看的电影,远远不够真实。
那么,什么是「真实」呢?
李安从表演层面聊了这一点。
他的意思大概是,在2D、慢帧率的情况下,我们对于演员的宽容度其实也会比较高,因为低帧率下,演员与演员之间表演的细微差异,并不容易被发觉。
但是当拍摄规格变成了3D、4K、120帧时,演员与演员之间的表演差距就会被急剧放大,演员的表演细节一定会随之在人眼中更清晰——
这种清晰意味着,演员表演的一切都会被放大,这种放大尤其包括对演员表演时心中的空白的放大。
而这种空白,实际上就是表演上的一种「虚假」。
因为我自己看了好几次120帧的放映,加上我本身对于「表演」也有一点点自己的研究,所以这个观点,我非常认同。
没有为什么 ,就是能感受到。
当我看《比利林恩》时,比利林恩站在舞台中央,李安给了他一个360度的旋转镜头,我深深地被那个镜头震撼了。
我深深地感受到他与那个世界之间的距离。
我也深深地感受到他无以抗争的无助。
我第一次看《比利林恩》时,前半个小时我只是觉得特别清晰,但是其他的感觉并不强烈,我还跟朋友确认了一下这就是120帧吗?
直到我被那个镜头撼动。
如同李安所说,
高规格的放映其实是增强了人们的感知能力,它让电影的里的世界跟真实世界之间的界限更短促,也更模糊了。
李安:不止看得到,还感觉得到。主持人:对。李安:那种感觉是很奇怪的,你看得到的东西你可以分析,感觉到了却说不出来。
我是基于第三点,给《双子杀手》打五星。
其实真的不是说别人不喜欢,我就喜欢。
而是,我在电影院里看着老年威尔史密斯跟青年威尔史密斯在摩托车上较量的时候,我看着他们彼此看着彼此的时候,我也感受到一种无以言喻的时空感。
那种时空感仿佛比我过去理解的三维,要更三维。
我有一点点进入到老年史密斯身上的感觉。
对,这甚至都不是一种进入人物,而就是「进入演员」。
并且在这种进入中,我能够非常迅速和强烈地获取导演意图,进行自我寻觅。
所以我才说,我对这个电影的评价是: 深刻而优美。 我看着青年史密斯一次次打倒老年史密斯,我看他们激烈的打斗,却听着神秘安稳得如同一场独舞的背景音乐。 我臣服了。
五体投地。
我作为一个观众,我给电影打分,一定都是尊重我的体验、以及综合认知的。
我打的高分电影,一定是我认为它的亮点,足够亮,亮到了一种特别的程度;低分同理。
绝大多数情况下,我都会给出我自己评判的理由,而这个理由对于其他人是否适用,我不在意。
我在意的:
是作品给我的内心留下的「痕迹」,是它对「我的自我」产生的塑造;
是创作者与观众交流的意图是否「真实」。
那么又回到那个问题,什么是真实呢?我不知道,或者说我也只是模糊地知道,李安也是模糊地知道,所以我们去采取一些方式验证我们的推测——
比如说,「杀」掉过去认知,建立一个新的。
也是最近,陈冲与许知远有一个谈话。
陈冲问许知远:
现在的年轻人追求真实,但与此同时,在中国最好卖的一个软件是什么?
许知远说:修图的对吧。
陈冲说:
对,所以就是(我们现在)对真实的质感有一种失去,它是通过一层(滤镜)磨光了以后(来被看待的),这不是对生活本身的一种关注。
这种东西,容易得多啊。
你在里面,有安全感。
我深以为然,我也相信—— 真实,就是去往「不安」。
我这一代人,包括我自己在内,我经常会觉得自己对于「安全区」的沉溺是过量的。
所以所有人生的决定,当你要用自己的良心去做分析,用自己的良心去感受对错,会很艰难。但是这个其实是人应该有的。
嗯。
所以,其实短暂的对错并没有那么重要。重要的,还真的就是人不断地正视自己、不断地寻找真实的过程。
即便没有真实。
但有趣的是,「寻找真实」也是在「创造真实」。
这就是电影,或者说艺术特别值得玩味的地方。
有时或许是我太过敏感?我总是能在李安的电影里,看到他一遍又一遍地解构自己,重建自己,拆胳膊卸腿,动作利落得让我常常忍俊不禁:
像李安这样天天「杀」自己的杀手,真是睿智又可爱呀~
我也要去试一试。
下午在外媒关于《双子杀手》的报道和评论中读到一句话:Too much realism is the natural enemy of illusion.——这句话可谓一针飙血,直指问题核心,也勾起了我探讨这个议题的欲望。
千百年来,西方绘画是一门在二维画布上创造三维错觉的艺术,一般意义上的自然主义和现实主义是西方绘画的传统。但是,除了少量运用Trompe-l'œil技法的静物画是追求以假乱真调戏观众,绝大多数绘画都不追求百分之百地复刻物理现实,它们追求的是从观众视角的心理现实。
我们说伦勃朗的肖像画栩栩如生,简直把人画活了,不是指他画的纤毫毕现,连画中人的每一个毛孔都仿佛在呼吸。事实上,他很少使用如此细腻的手法,他大量使用粗砺和厚涂的笔触,根本就看不到任何毛孔。当观众在一个布展和打光都很专业的博物馆里看到他的作品时,却明显地有一种画中人随时要从画布上走下来的心理真实感,这种高潮迭起的审美体验就是观众需要的。
这种心理真实感的营造,是通过光影色彩的巧妙调配、人物情绪和场景戏剧性的悉心刻画综合而成的,而不是通过追求物理上与现实的精确相似性来达到的。事实上,一幅看上去跟照片一模一样的画登不上大雅之堂,你不过是技巧高超地抄袭了一张照片罢了。西方当代艺术中的照相现实主义,也不是复刻照片,恰恰它是超越了照片的真实感,衍生出一番新的审美趣味才得以成立。(当然了,有些中国艺术家追求画得跟真的一样,只能另当别论。)
一言以蔽之:非不能也,是不为也。以达芬奇或者伦勃朗所掌握的天才技法,他们完全可以把一幅肖像画到百分百高保真的程度,但是他们没有这么做,正因为如此,他们是伟大的艺术家,而不是平庸的画匠。他们懂得艺术的真谛和取悦观众的秘密。这一点,恐怕正是李安导演所陷入的误区,他从不懈追求心理真实转向了极端追求物理真实,并将其视之为一种革命性的创新,一味地指望观众来适应这种全新的观影方式,却丝毫意识不到脱离了心理真实的视觉革命,或许只是在缘木求鱼。
对于《双子杀手》的视觉呈现,具体分四条来讨论。
第一,对于片中大量的非动作场景,镜头所呈现出的高度物理真实严重缺少心理真实感,那些日常场景带给观众的感受,与我们的日常感受不符。比如说,我们走进一个房间,在快速扫视之后目光会被某个显眼的物品所吸引,从而自动忽视了其他物品,而不会是像在本片中,由于背景里有大量的物品是清晰可见的,观众的注意力就容易被分散(特别是在没有对白的片刻或者对于英语听力不错的观众),但实际上这些物品并不存在电影语言上的指示性;类似地,当我们跟一个人面对面交谈时,我们的主要注意力就是对方的眼睛和嘴巴,而纤毫毕现的电影却让观众会注意到特写镜头里演员脸上的毛孔甚至睫毛的根数,这些琐碎的细节信息跟电影有什么关系呢?观众掌握了这些信息有什么意义呢?这就回到了一开始说的伦勃朗的肖像画,观众进电影院是欣赏演员的表演,不是观看毛孔的呼吸。正是因为心理真实感不存在,观众看到这样高度物理真实的场景并不会有身临其境感,反而觉得它“太假了”。这正是标题那句话的含义。如果物理真实就可以带来身临其境感,古希腊剧场里的演员为什么要戴上面具呢?电影片场的演员为什么要额外扑粉化妆呢?艺术中的现实主义与现实不能直接划等号。
第二,对于片中的运动场景,存在的问题是类似于第一条的。人类的眼睛天生就无法看清高速运动中的物体,我们一直也就是这么在看世界,那么你把远处一列高速行驶的火车上的乘客都让观众看清的意义是什么?无效的镜头语言,只能沦为抖机灵式的奇技淫巧。还有摩托车追逐那场戏,我相信很多观众都领略过无数好莱坞大片里惊险刺激的此类场景,其中高速飞驰的惊险感,很大程度上就是靠视效上的运动模糊(motion blur)配合音效上的各种嗖嗖嗖来营造的,结果到了《双子杀手》里,观众看到了全程运动清晰的一场追车戏,我们像交警调用慢镜头监控录像一样把过程看得清清楚楚,就差认定谁是交通肇事者啦,可是惊险感还剩多少呢?技术进步固然可以超前并引领观众,但观众作为具有特定生理构成的一种生物,也注定了技术必须要以人为本。否则的话,干嘛不大胆创新地用人眼看不到的非可见光来拍电影?或者用蜜蜂的复眼视角来拍电影?技术上都可以实现的嘛,可是这些跟人有什么关系呢?
第三,对于片中的打斗场景,镜头所呈现出的高度物理真实不一定要符合心理真实,毕竟观众都明白动作戏是假的,是与日常生活经验有距离的(平时围观旁人打架我们看不清每拳每脚)。那么可以将其理解为一种艺术上的全新视觉语法(比如当年《黑客帝国》里惊艳观众的360度旋转场景),但此处仍然存在一个问题:观众一定要把动作场面的一招一式都看清吗?比如张艺谋在《英雄》里玩慢放式的武打动作拆解,想传递的是片中角色的武学和哲学理念,那么李安导演你的意图是什么呢?本片中几场打斗戏本身谈不上多精彩,如果看清一招一式对审美不构成额外的增益,不会让大脑中更多的神经元产生兴奋,那么它就再次沦为奇技淫巧。反过来想,诚然有不少粗制滥造的动作电影里的打斗场面确实糊观众一脸,但仍然有不少优秀的动作电影做到了在24帧的条件下让观众看得赏心悦目,最经典的例子当属《七武士》,黑泽明采用了多机位摄影加镜头时间上的部分重合。如果24帧已经存在解决方案,为什么一定要换成120帧呢?就算帧数确实应该与时俱进地增加,为什么一加就是120帧呢?如果说当年的24帧是囿于条件的武断选择,那120帧经过了科学论证吗?更何况你拿出的最终产品并没有什么惊世骇俗的效果。
第四,目前对于120帧的运用还存在一个明显的短板,就是摄影机没有相对应的技术更新。我想很多看过120帧的观众应该注意到了,演员的一举一动常常存在一种不正常的微小卡顿感,在日常一般性的动作中尤其明显。按说提高帧数就是用来解决卡顿问题的,但却造成了新的卡顿:这是因为虽然帧数更多让演员的动作更连贯,但是摄影机却没能保证同步的连贯,当摄影师操纵的摄影机不是沿着某个方向精准地匀速移动,或者在移动过程中产生了任何微小的抖动,就会造成画面的卡顿。在《比利林恩》里,由于好歹剧情丰富、画面色彩鲜艳,我还能比较多地忽视这种卡顿,但在《双子杀手》里,由于剧情老套无聊、画面暗哑无光,这种频繁存在的卡顿就加剧了我的出戏。因为它“太假了”。
最后想说的,也是我在看过《比利林恩》之后就说过的,我绝不是技术上的保守主义者,相反,我无比乐见为电影带来革命的新技术。症结在于,李安导演执着的这个新技术并没有带来什么开天辟地的新革命,至少两次答卷都不令人满意,甚至是问题多多。在我看来,他很可能犯了一个方向性的错误,观众所追求的绝不是把什么细节都看得清清楚楚。否则的话,我也可以立个flag,开发一种新技术,不仅能让观众看清演员脸上的毛孔,而且连毛孔里的螨虫都能看清,那绝对是一个更加接近物理真实的视界,但它却跟观众的心理真实渐行渐远。希望李安导演不要在迷途上越走越远。
加入“每个人与自我关系的困惑”、李安一直以来“父子关系的探讨”,以及120帧/60帧全程逼真和爽快的观影体验,这就不是一部普通的动作科幻片。《比利·林恩》打开了一扇门,一部分人进来了,然而技术革新并未就此普及。《双子杀手》将让更多的人踏进去,切实感受高帧带来的观影体验,进入一个从未有过的全新电影世界。在技术手段已登峰造极的今天,安叔依然能走在前沿,一次次刷新我们的观影习惯,这已经不是在看电影了,而是彻底的融入电影。
《双子杀手》其实就是李安自己的故事,他就是男主角亨利。如今的李安成熟、聪明、经验丰富,但是却比不上更年轻的自己了,正如亨利打不过小克。亨利看的太多,想的也太多;小克太单纯了,他什么都不会,只会杀人,所以能把长处发挥到极致。李安也是如此,以前他只会拍剧情片,就把剧情片拍到极致,即便是《卧虎藏龙》《少年派》也是凭借文戏收获如潮好评。现在他迷上了技术,开始追求帧数和视觉效果,然而他最为人称道的——剧本却大不如前,最终形式大于内容。表面上是进步,其实是一种退步。对其它导演而言《双子杀手》就是一部中规中矩的好莱坞大片,但对于李安,这部电影只能算不及格。不是《双子杀手》太差,而是《家庭三部曲》《断背山》《少年派》……太好了。如果我们给《双子杀手》打高分,那就对李安以前的作品太不公平了。
实际上,评价的差异,主要源自大家的着眼点。如果从技术角度,影像探索,电影语言说,这确实是想要往前再走一步的新电影。但是,从剧情本身,这就是一个无趣、老套、甚至被有意弱化了剧情的常规动作片。大家偏向哪一边,给出的评价自然各自不同。至于我,很爱李安导演,也很尊重他的探索精神。但刷了两遍《双子杀手》,还是喜欢不来。
北美影评人中意两个牛仔的你侬我侬,却无法接受两个杀手的儿女情长。也确实,把李安一以贯之的亲子关系母题,放进科幻悬疑片的外壳中,几分哲思却又带着几分拧巴。但最令我惊喜的倒是动作戏的调度,光一场摩托追逐戏就已展露宗师级的水准。至于冷幽默的部分,完全没有必要的。
开场的广角镜头+高速列车颇为惊喜,运动镜头+主观视角契合现今影像「游戏化」潮流,高亮度视效呈现的细节纤毫毕现,但这般技术加成于「电影」本身有何真正改观的意义吗。平庸甚至俗套的剧本与台词,关于克隆技术的伦理观,关于父子关系的探讨,即使放在李安自己的作品序列里,也不过重拾旧文而已;置于广泛的商业/类型片范畴,亦是平平,从《比利林恩》至今,李安突破之心可敬,然而并不能苟同。较有感触的一点:创伤/噩梦形成的所谓ghost,在互联网时代的「科学怪人」模式下,生成为实体的镜像。
刚看完觉得,天呐李安为什么会拍一部科幻版007?细心回顾,感觉少年派到双子这几年他都在用革新式的拍摄技术来追求一种“逼真的虚假”,就是作为“电影”的本身啊!一部电影是一个命题,但同样演绎“我和我自己的惊天动地”。摒弃更有深度的剧情是种风险行为,但也尊重李安的尝试和冒险。
明明是和自己的克隆人对话,但却处处都像是在跟自己的儿子对话。更深一层是,李安打通了故事层面和技术层面的“创造”。影片开头的高速火车狙击戏,威尔史密斯要在高速运动的无数窗户中射击某一个窗户,这就是李安自己面对每秒120帧的任务。故事中的人创造了克隆人,恐惧克隆人,接受克隆人,与此同时李安也在面对电影行业的“克隆人”。
1、仍是部非常“李安”的作品,新瓶装旧酒的《绿巨人》。探讨的依旧是本我与超我的认同关系,恋父与弑父的俄狄浦斯情结;2、首映看的60帧率版,已很惊艳:广角镜头下的高速快车、主观视角镜头、远景迅速拉近景、高速摄影机下机关枪扫射的慢镜头…Impressive;3、特效超屌!高空中的飞机、暗光中的搏斗以及年轻版史皇的眼泪,真是登峰造极!
【C】真的,身为李安粉我都不知道这片有什么值得吹的,克隆人伦理问题讨论的很深入吗?无非科幻作品老调常谈那一套。父子关系映射很有水平吗?建议您重看李安的父亲三部曲。一个连女主角都无比空洞完全工具化人物的电影(那位被炸死怒领便当的更滑稽),咱就别夸文戏了成吗?当然片子是有创新的,动作场面在高帧率形式下有了完全不一样的视觉体验,李安也特意设计了很多镜头去凸显它。但这些也就15%,剩下85%都在故作深沉,却也没深沉出什么东西。如同一位肌肉帅哥在软件上向你发来邀请,你兴冲冲得赶去酒店,结果人说其实我想找人聊聊文学,你说那好吧聊文学也可以,结果肌肉男从背后拿出一本《小时代》。大概是动作片都太无脑儿,李安拍了个中学生思辨水平的都被部分人吹上天来
豆瓣超前点映,传统的“摄影机每秒撒谎24次”,感谢盗梦3D60帧的谎。正片120帧会二刷对比。#不搞科技的武指不是好导演#,这片子故事和特效都值得看。1故事:我们年轻时总想把所有事和人都看透,弄明白,不明白就慌,一慌就死磕,过来人管这死磕叫南墙和黄河。 长大了才明白,这慌就是青春,等你TM不慌了,你也就老了。但让你再活一次,相信我,这些南墙和黄河,你还是会死磕。你拽着跟我说你还年轻,没事,再过30年,你就也不照镜子了。2特效:真人特效吓到我,上次被吓还是《爱,死亡和机器人》Love, Death & Robots。两场打斗太爽了,枪械追车和骷髅地窖肉搏,呼哧哧的能听到风那种,上次看得直往后躲还是《突袭》。这片子就是李安说的:“观影体验,远不止讲故事而已”,你不去影院会后悔。现在相当期待《马尼拉之战》Thrilla in Manila(2020)
不管什么样的故事,只要到了李安导演手里,都会变成李安的故事,这次讲的是“每个人都希望有再年轻一次的机会”,李安对电影整体的节奏掌控又是教科书级别!导演这次的野心不在故事上,而是继续在探索高清数字电影未来的某种可能性上,心思在新技术的尝试上,再次使用了120帧、4K、3D的高规格,和传统电影完全不一样的拍法,动作戏、摄影和打光等都有不一样的尝试,拿技术和特效为叙事服务,不是用技术打造夸张的视觉奇观,而是反其道而行之,用技术让画面更真实,细腻,有沉浸式的体验,让观众的眼睛看不出那是烧了钱的特效。把技术当作上帝的双手,用动作捕捉技术和CG特效再造了一个“23岁的威尔·史密斯”,这个全CG的角色绝对是一座崭新的好莱坞特效角色的里程碑,明年奥斯卡最佳视觉效果奖稳了!
热评里那一大段五星好评看的我都脸红 安叔这次确实是失手了 如果说比利林恩算讲了个好故事 那双子杀手真的不及格 剧情老套 动作场面算流畅 但是文戏太糟糕靠动作戏也补不回来了 希望早日回归华语电影 太想看到安叔拍华语电影了
哇靠这个炫技,真假史密斯的打架CG都不说了,这是一部三分之二的时间里都是弱光场景的3D电影,它不仅有120帧、甚至还有慢镜头的120帧(但整个荷兰也没有一块4K 120帧银幕,我看的只是2K 60帧。有些场景十分惊艳,例如大范围的海水、此刻尽丝滑的高速动作戏乃至摩托车上的第一人称视角镜头,令人感叹科技真的拓展了影像语言的可能性。只是这种新颖的表达的效果还十分有限,剧本和台词与其说是意料之中的烂(父子关系的内核还行),倒更有可能是对技术野心做出的妥协吧。
父子伦理与时间年轮的点水探讨是习惯性策略表达,类型元素是骨骼支撑,几场动作戏继续“比利·林恩”中例如演唱会段落、战争段落等用以测试探索全新视觉革新下的场面调度、画面美学和空间运动的重置标准,是真正起点,好比那只蜜蜂,服务于主角体质制造戏剧功能倒是其次,更多的作用其实等同于比利·林恩回家后房间中的那只苍蝇。各种更加丰富的多焦点长纵深置景,光线、建筑、植被、灰尘、枪火、影子、水波都开始参与对故事情节注意力的分散抢夺,甚至表演面孔都被减龄与高帧技术多元拆解细化。九十年代的美国动作片刚刚脱离B级制作的粗糙和平面,追求更加极致丰满的全球化视角下的视听造戏,且还未被新世纪流行起来的高速剪辑摧毁流畅持续运动与充分环境感知,李安以此为材料切入,不止锤炼锻造未来前沿,挽救曾经大众影像的真切流动,更是重中之重。
这部片不是李安拍的,是他的克隆体拍的。
四星半。《双子杀手》昨天国际评分开分,不是太理想,但我坚持自己对于李安的判断:这部电影的最重要看点,并不在于拍了什么故事,而在于用什么样的方法/技术手段去讲故事。这是关心故事和奇观的观众,通常会忽视的切入点,他们不晓得,安叔要做的,以及怀揣的雄心,其实是要重生一种新的电影语言概念——它可以放置于各种传统商业类型当中,正如《比利林恩中场战事》《双子杀手》和未来的《马尼拉之战》中,并配合道道地地的李安作者风格,比如对父子关系的一贯探索。讲真,想到一种面向未来的电影语言可能由我们华人开创,我是激动的——戈达尔说,电影始于格里菲斯,终结于阿巴斯。安叔要做的,就是当21世纪的格里菲斯。
在贴吧看到了一位大哥说,“双子杀手是史皇又一部捧儿子的失败之作…”看了半天才发现问题出在哪…
第一批看120帧的人太会吹了,搞得我白白憧憬了三年。故事无聊到吐,唯一有一点点意思的地方是Benedict Wong 演的工具人飞行员还挺像真人版红猪
李安导演正在用激进的技术和优雅的气质拓展着「电影」的边界。在电影艺术和技术已经高度发达的当下,还能拓展甚至重新定义电影的边界,本身就已经值得我们格外鼓励了。而《双子杀手》在激进的技术革命同时,也没有放弃电影的叙事传统。对于一部在技术上如此激进的电影来说,狭义上的「故事」在这部「电影」中的占比是远低于传统电影的。或者说,这部电影在「讲什么故事」这件事情上,远远没有「如何讲这个故事」重要。「故事」作为承载「电影」的载体之一,它并不是电影本身。有些导演选择讲故事,有些导演选择如何讲故事。而这一次李安导演明显选择了后一条路。最后,高帧率格式是 3D 电影的未来!
OH MY GOD! 真正的僭越者。电影的Creation和剧中的造人合二为一,结合4K 120P的Photo-realism做法,坚实地雕刻出了一个“非人”。当我们对小克的“非人性”已经习以为常的时候,小小克出现了,以恐怖的姿态奔跑跳跃飞腿。心有余悸的亨利和我们决定把它留在世界之外,like tears in the rain.