1979年夏天,巴黎。Anne是个风光不再的同性恋色情片制片人。她的剪辑师兼爱人Lo?s离她而去。她决定与密友Archibald共同拍摄一部更有野心的新片,以重新赢回前女友的心。但她的其中一名演员却被野蛮谋杀,Anne的生活也被这场奇怪的调查所扰乱。
翅膀如此完美,以至于忘记自己并非是一只鸟,想飞向太阳,却被爱杀死…
一个关于“爱造就了谁,又摧毁了谁”的话题,大家说的都非常棒,就不再赘述。女主的故事线就不说了,只在此加一点关于男性的某些看法(过度解读,瞎寻思,不喜轻喷):
关于飞向太阳的乌鸦,提两个希腊神话人物——“代达罗斯”和他的儿子“ 伊卡洛斯 ”。 “代达罗斯”因谋害其外甥, 为了逃避死刑惩罚,带儿子“伊卡洛斯”逃到克里特岛上。 后来父子二人使用蜡和羽毛造的翼逃离克里特岛,创作的那双翅膀太完美,以至于二人忘记了自己并非是一只鸟。父子二人冒着生命危险飞翔太阳,儿子“伊卡洛斯”因飞得太高,双翼上的蜡遭太阳融化跌落水中丧生,被埋葬海岛。
在《刺心》中,可作对号入座:
1.小木屋的场景设定为荒原山坡上,可以理解成克里特岛,父子二人隐世独居,符合“代达罗斯”父子逃离的设定。
2.设想隐世独居的状态,杀手幼时的同性恋人,应该为其亲戚兄弟等血缘关系,因此可代入”伊卡洛斯“的表哥,”代达罗斯“的外甥,”代达罗斯“曾与外甥”十分亲密“,悉心教授技艺却被取代,因而愤而杀之,因此获得死刑,被迫逃离。关于”十分亲密“的程度,不妨联想一下,父亲对外甥””爱而不得“,却撞见外甥与儿子苟合,所以阉割自己的儿子,焚烧木屋,杀掉自己的”爱人“,是爱”杀死了“三人。这在杀手的”回忆“中希望能三人共愉,能亲吻父亲的设定吻合,杀手”爱“表哥,但更”爱“父亲。
3.在“回忆”中,棕发“杀手”是被黄毛“表哥”主动亲热的,所以女主所拍摄的场景,均为胡子老攻(父亲)主导的“审问”“惩罚”情节,“审问”对象均为黄毛妖艳受。在这个前提下二刷,台词应该很有双关语。
4.杀手后来行凶过程,均是先杀掉与黄毛妖艳受、胡子老攻啪啪的众新鲜小受(发色均为棕色,与杀手之前的形象吻合)——杀死”罪恶“的自己。直到最后”父亲“执行”黄毛的“死刑,”杀手“杀掉”父亲“。
5.”弑父“后杀手,看到黄毛妖艳受与少年(宛似曾经懵懂自己)到达高潮,决定夺回爱人,最终被“爱”杀死。
5.关于结尾,洁白的“欢乐场”变成湛蓝,众人噤声(坠入湖中、死亡与梦境),都成为飞向太阳的乌鸦,众人成双入对,黄毛孤孤零零站立,他和女主相视一笑,醉生梦死、生死离别,都归功于、归咎于“爱”。
一、在《刺心》边缘
冈扎乐兹与Anne之间构成某种镜像:不仅是以导演的身份,而且是对构建电影更深层次上的原则,或者说轨迹的类同。男大姐对Anne试图找普通人拍色情片的行为质疑:“难道你以为自己是左拉/(自然主义作家)吗?”
这提问绝非空穴来风,而是《刺心》中的斯芬克斯之谜和真正的核心。Anne回答到:“找普通人来,给我们的影片增添生机!”——这绝非庸俗意义上的享乐主义意图,而是某种程度上尼采式的拯救——如冈扎乐兹一行人试图在“法国新新浪潮”中开启的那样:“一种有生命力的”、“着火的电影”。
这种拯救以“性/同性/情色”类型片为靶子似乎不是巧合。事实上,我们觉察到同性片的某种天生亲和性:与情色元素,与悬疑元素等等;而最重要及有价值的之一,便是与戏剧(曲)元素的结合:阿莫多瓦的《不良教育》甚至陈凯歌的《霸王别姬》便是明证。
而在这一角度下,再次窥见了尼采式的影子:这里的戏剧/电影,是“悲剧”的现代变形,是《悲剧的诞生》中被日神化的酒神艺术模型——于是,音乐性和面具式的人物/表演得到某种根源上的回应,而这些元素如我们所看见的,得到某些发掘,但还只停留在表面。
冈扎乐兹继《午夜狂欢》之后的这次发掘,试图走得更远:他力图超越《狂欢》中舞台剧式封闭空间的局限,以打造出一个现实的、开放的真实环境,使“生命力”的种子根植于世俗的土壤。姑且不论结果如何,这种探索值得肯定。需要指出的是,这种探索似乎试图将两种体系进行融合:一面是德里克·贾曼——佐杜洛夫斯基式的“邪典”符号学—形式体系,另一面是阿莫多瓦—德帕尔马式,以及欧荣式的情色—悬疑—叙事的情节剧体系。常见的做法或许是《野小子们》中的那种寓言—童话式造型;但冈扎乐兹选择的是左拉式的道路:这种自然主义或许在李安《喜宴》,甚至在《请以你的名字呼唤我》以及《每分钟两百击》中得以一窥,不过,显而易见的是:在自然主义中符号虽然存在但隐忍,其“生命”是被压抑的;而冈扎乐兹所做的,或许便是以铅黄片之力将其“释放”出来。
于是,对“叙事”及“细部”的苛求成为本片成功与否的一道真正标准,这一标准内含于其基因之中。因为实际上,我们可以发问:《刺》究竟有多少邪典意味呢?——太少了,实在太少了:不及《狂欢》,更难以望上世纪邪典大师们的项背,如果说这方面是牺牲的话,那么多少还不太成熟。
二、《刺心》之中:边缘者联盟
Guy所经历的“烧仓房”是《刺》中第一座被烧掉的房子;实际上,“被烧毁的房子”、剪辑师露易丝身死的“祭所—影棚”以及巴黎色情电影院是真正的同构:统摄于此的,表面上是享乐主义的复活,而深层是诅咒:对“爱—性”联结的撕扯与分离。
这种诅咒的产物正是从“烧仓房”中逃逸并重生的“鸟(性器意味上)——面具杀手”的组合:被(父亲)打断的性—性器变得“盲目”而危险,被诅咒的爱失去面容,嫉妒而怨恨。
这一对刺客彼此相伴,却无法结合,幽灵般徘徊在现代都市,生成这一边缘者联盟内部的反动意志——而这可看作是“反:爱—性”联结的威权规则投影。
正是在这一点上,联盟内部所有人都被这一规则所标记,并成为叙事的逻辑核心: Anne声嘶力竭的呐喊道:“爱——爱——爱!”,但她真正在做的是指导/命令一群“直男/男大姐/大叔”们进行“硬”不起来的“做爱—做爱—做爱。”于此,爱与做爱之间生成巨大的沟壑而难以被抹平;甚至Anne和露易丝之间的一点点亲密行为也直接导致了她们关系的破产,确切的说,是被应验的诅咒。
唯一真正有价值的人物,如Anne所说,正是从普通人中捕捉到的男子兰斯。他面貌上与某GV演员的酷似绝非巧合:这正是尼采意义上的永恒回归者,是某种差异的生成与重复,拥有真正的“生命力量”。也正是他,才开启了Anne的灵思,才为这一联盟提供了解缚的可能。作为戏中戏的侦探以及最后电影的观看者,他实现了深层的裁断与跨越,并将杀手逼出原型——遗憾的是,这一符号只是如同“受害者”般完成了“超人”的救赎,仿佛对自己的“任务”一无所知,彻底沦为一个单纯肤浅的“演员”角色。
作为结局,导演让观众(另一个边缘少年)将刀插入Guy胸口,终于使一切符号沦陷于“狗血”的漩涡,也揭露出导演的某种误判:作为威权规则的父亲形象始终被悬置,甚至在某个森林的边缘上和自己的女儿“逍遥/禁锢/依靠”,虽在画面之中,但实则游离于画面之外。作为例证的,还有这一联盟与外界的纽带实际上依赖于鸟店主人基因学的神启和警察–机构的救赎,表明其侦探性不过是“内讧”,不过是对规则的承认屈服,于是整个叙事意义的破裂在所难免。有意思的是,影片或许可以被概括为墓地旁失智的母亲,染上某种迷幻的特质,以鲜花试图召唤“生命”的复现,但终究患了病。
一座座房子都被“烧毁”,使得结局奉献的肌肤平面在优美的节奏中,生成某种“自败”的意义:冈扎乐兹和Anne试图为同志情色/生命力找到某种自然主义的“居所”,但影棚和电影院都被烧毁了,它终究再次走向赤条条的空荡布景,拒绝披上被驯服的外衣。
三、 在《刺心》之后
事实上,《刺》的缺陷被暴露或许是件好事:这种常见的失智状况某种程度上与现实/现实主义倒不谋而合。常见的批评指出,这类影片沉湎于性爱、毒品、暴力,这并非没有道理。其根源之一正是“爱—性”这一联结的分离。
究其根本,这恰好与真正的“快乐主义”背道而行:在尼采那里,这种分离是“否定”的意志,是一种被虚构的力,将走向彻底的虚无主义;而快乐主义者懂得“肯定”,懂得不去做那负重的驴子和骆驼,而是要轻盈的舞蹈和上升。古希腊的神话永远富有哲理:比起宙斯、阿波罗的多情和花心,正是生成之酒神狄奥尼索斯与阿里安一见而钟情,成为真正的肯定。
另一种危险的倾向是置真正“黑暗”的权力于不顾,如同冈扎乐兹在此处的隔靴搔痒。这不是说必须解析它,而是不能转移它、恐惧它:如果说在生成之路上必定遭遇黑暗的话,这并不意味着黑暗是生成的一部分,而意味着黑暗与它息息相关,等待着被生成所刺穿。
最后,应该相信,冈扎乐兹所做的尝试的确是有前途的。这种尝试必定遭逢巨力的排斥,需要导演真正的才能。譬如伯格曼的《第七封印》,布努埃尔的《维莉蒂安娜》称得上这类融合的先驱;或许更恰当的如意大利帕索里尼《定理》甚至是同样新生女导演的《幸福的拉扎罗》,后者带着某种“被压抑”的魔幻现实主义风味,恰好与冈扎乐兹寻求邪典化的自然主义构成对照。换句话说,《刺》某种程度上失败了,但并不意味着其构筑术的崩溃,我们仍然期待着某种生成。
若说是今年戛纳争议最大的电影,就不得不提这部《刺心》。
它充分利用了影像的表意功能,每一场无比劲爆的船戏,都承载着符号化的寓意。同时,又因为极大尺度的同志XX情节,吸引着观众的眼球。但也正是因为这样,电影引起了极大的争议。其主要争议点在于,影片的大尺度是否是徒有其表。
就影像而言,《刺心》显然在今年的戛纳主竞赛单元是当之无愧的佼佼者,但最终却把最佳导演奖给了《冷战》,让人也不由得开始质疑戛纳的政治关联性。
这并不是同志XX电影第一次入选三大电影节的主竞赛单元,早在1982年,由德国新浪潮领军人物莱纳·维尔纳·法斯宾德导演的《雾港水手》就入围了当年威尼斯国际电影节主竞赛单元。与今天的《刺心》一样,大量具有性暗示的情节充斥在影片中,在当年的威尼斯也是争议颇大。但与其说是刻意露骨的表达,不如说法斯宾德以这样露骨的表达去完成对主流哲学观念的反叛。其反叛的核心,在于强调人与生俱来的欲望存在的合理性,从而去改变西方世界多年以来形成的爱情、处世观念。奎莱尔从一个普通水手上升到一个具有独立精神的个体,是代表的是一群人的宣泄。
《刺心》的背景也正是处在1979年的巴黎。当时西方社会性解放思想刚刚蔓延到古老的法国,法国社会终于敢将原本羞耻于提起的那部分艺术搬上大雅之堂,进行重新讨论。现在看来,那场轰轰烈烈的性解放有些矫枉过正,但在当时,其意义在于人身体里最原始的欲望得到了正式的承认,这也正是欧洲启蒙运动以来欧洲社会一直存在的“过度理性主义”的一次纠正。
受到这一次性解放运动的影响,当时巴黎开始流行一种专门播放小电影的电影院,并且出现了专门拍摄此类电影的制片人。据不完全统计,在当时的巴黎有四十多家此类电影院,而在全法国境内,竟然多达110家。由此可见,当年此类产业的发达程度。就像是久旱逢甘霖一样,人的欲望一下次喷薄而出,迅速蔓延了整个法国。
《刺心》中的大尺度场景大部分都来源于这种影片的制作过程。女主角安娜是众多此类影片的制片人之一,她本身也是一名Lesbian,刚刚和女友分手。分手之后,她的事业也遭到了重创。她签约的演员一个接一个被以各种离奇的方式谋杀,她的事业也陷入危险境地。她决定主动出击,尽全力去挽救她和她的演员。
影片中到处都充斥着浓烈的性暗示符号,当同志与谋杀相结合,就产生了一种暧昧而又危险的情绪。影片开场,蒙太奇镜头下,黑色的罗马大帝中突然露出锋利的刀刃,这镜头在香艳刺激中透着恐怖,以至于在后面的所有大尺度场景中,我们纷纷做好心理准备,以防止突然到来的那一下。
霓虹灯创造出的迷离致幻氛围,再加上同志、凶杀的元素,以及对16mm胶片和蒙太奇的合理运用,让影片呈现出一种八十年代复古Cult片的影像质感。这种影像质感就好像是你突然走进了一家法国八十年代的舞厅,它所创造出的迷离氛围,正是这种环境下独有的氛围。有人说,打开这部电影的正确方式应该是早在十年前就销声匿迹的法国同志影院,这正是影片所要还原的那个时代。但还原时代的最终目的,还是要体现那个时代性解放运动的核心精神。
《刺心》中令直男观众胃部不适的香艳场景,并不仅仅是视觉刺激那么简单,它更多地传递出一种对于长久压抑的性欲的反抗。这种反抗,越是压制,就越是有力。当安娜的摄影机开启,就如同一只手为我们揭开了上世纪小电影的神秘面纱。此刻,观众就是在工地上做苦力的英俊小直男,在安娜的金钱诱惑下打开了潘多拉的魔盒,从保守中走出,享受起游走于指尖的情欲释放。它展现代表着爱欲的多重可能性与流动性,从本质上讲,每一种爱欲之间都没有什么区别,它都代表着对人本身特性的正视与原始欲望的释放。
电影最为奇诡之处,就在于它将这种流动性融入在凶杀案件中,让一种别样的恐怖弥漫在影片中。情欲掺杂了复仇故事之后,就从绵软无力的反抗变成了熊熊燃烧的烈火。一种对性压抑无声的静默,就变成了激烈的反抗。影片最高潮处仓库中点燃的大火,镜头时不时在16mm彩色胶片和黑白影像中来回切换,在影片的时间轴前后,形成了奇妙的互文。黑暗狭小影院中握着刀具颤抖的手,拍摄片场时不时闪现的神秘身影,安娜瞪大的双眼以及男演员突然被刺之后发出的骇人叫声,甚至于包括片尾伴随字幕出现的一场最大尺度的戏份,都带出了一种极其热烈的情欲。
这样看来,这注定不是一部能用理性的逻辑去理解的电影,因为在这样的影像风格下,所有大尺度场景所承载的影像意义都大于文本本身的意义。这一切并不指向一种奇怪的恶趣味,而是更深层次挖掘了压抑导致人性的扭曲,从而呈现出一种长久压抑之后的释放之美。而性解放的根本目的,就是要反抗来自各种方向的压抑,去释放本来的欲望。
导演冈萨雷斯在美学诉求上的极致与情感表达上的大胆,以颗粒感十足的影像去传递出来,其视觉冲击力和心灵震撼力都十分强悍。它站在人性的视角,以非常凌厉的镜头去解剖情感,却意外地带来一种层层剥开的细腻感受。华丽与颓废、浪漫与伤感、暴力与温暖、血浆与爱情,从极端的割裂,在暴力与抨击中融为一体,汇成漩涡,让你忘却了原有的道德判断,重新建立起善恶观。
终极目的,依然是正视自己的欲望,正视全人类的欲望。可能有了欲望,人才能够成为人。
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第71届戛纳国际电影节主竞赛单元电影《刺心》首映,导演扬·冈扎乐兹上一部作品《午夜狂欢》曾入围戛纳导演双周单元,也是金摄影机奖的提名者,此次跃入主竞赛单元,凭借的是一部本届主竞赛最大尺度电影《刺心》。
《刺心》由约翰尼·德普的前女友凡妮莎·帕拉迪丝主演,以1979年巴黎色情片产业为背景,女主角安妮是一个同性恋色情制作人,因为自己的同性恋女友兼剪辑师露易丝要与她分手,于是她希望创作出一部优秀的作品企图挽回这段感情,但与此同时,安妮发现,一个身份不明的连环杀手似乎在跟踪她旗下的演员,并将他们逐一杀害……
《刺心》延续了导演前作《午夜狂欢》的怪诞感,但不同的是,《午夜狂欢》犹如一部实验舞台剧,《刺心》则在影像方面全面升级,有更为电影化的叙事和影像呈现,各种意象元素也颇见导演的趣味,在人物临近死亡时会出现的黑鸟、放置在深喉部位的窥视镜,尤其是生殖器道具里隐藏的匕首,象征着性与死亡结合的高潮时刻。
由于题材的选择,《刺心》不仅是一部LGBT影片,尺度也是本届竞赛片中最大的,不仅有男同性恋色情片的大尺度画面,也有拍摄时的幕后镜头,展露了一些色情片拍摄方式。它的评价注定是两极分化的,有人乐见于男色视觉盛宴,片中的几位男优都拥有完美的容颜和裸体,而导演也使用不同的光影效果呈现现实、幻想、梦境与戏中戏,几种情境不断穿插,打造出奇诡的视听效果。但也有人会认为,《刺心》把类型片的凶杀、色情、悬疑等元素融在一起,却缺乏整体性,显得有些刻意和炫技。
实际上,除了LGBT元素,电影中色情片创作的部分才是最有趣的,女主角安妮身为制作人和导演,会将自己遇到的现实事件以及自己想象的暧昧场景,投射转换为自己的创作。欲望本能与想象力是分不开的,安妮在创作中也迸发出情感和魅力。
片中,两个女主角在胶片上剪辑的情节,也颇具迷影气息,比如安妮为了挽回露易丝,表达自己的嫉妒心,就在底片上写字,内容被放映机投射在银幕上,露易丝看见,不禁再度对安妮动心。而在另一方面,创作也与悬疑事件结构联系紧密,随着创作的深入,也带来了男优的逐个被杀,最终让连环凶手浮出水面,安妮的作品也随之出炉。
凤凰网评分:6分
《刺心》陶醉在自己低档次的、骇人的审美里,有着足够摇曳生姿的风格,但却没什么意义。扬·冈扎乐兹的作品里,闹剧和混乱各占一半,还外加一些广告推销。尽管我们都知道,这部讲述巴黎低成本三级片世界的故事势必没法多么写实,但电影随着每一幅画面,越来越让人头晕眼花、不明所以。
—— TIM GRIERSON《国际银幕》
冈扎乐兹对世界的描摹是一种带着异国情调的、超自然、令人难以理解的眼光。《刺心》是一部很努力的影片,但它想要探索的是超越我们所能理解范畴太多的东西了。
——PeterBradshaw《卫报》
《刺心》的核心讲述爱的贪婪性,以及它能够吞噬所有挡在它面前的障碍。但整部电影却是一团血肉模糊的毛线团。电影的大部分都是靠它的情境和氛围中的的紧张感而面前维系起来的。当然了,对于能够理解这种风格的观众来说,《刺心》一定有很多让他们喜爱的地方。
—— David Ehrlich《Indiewire》
尽管影片的很多部分都显得粗糙,总而言之,讲述在看似最不合时宜的地方追寻艺术的《刺心》是一部毫不掩饰地讨论关于同性恋话题的充满爱和热情的作品。
—— Peter Debruge 《综艺》
由摄影指导Simon Beaufils在35毫米胶片上拍摄,再加上电子摇滚乐队M83的配乐,《刺心》从第一幅画面就准准地刺中了你——而且这是真真切切的胶片上的画面,而不只是电脑上几千兆字节的一个文件而已。
——JordanMintzer《好莱坞记者报》
扬·冈扎乐兹这部挑动情欲的电影是一部充满风格、个性十足的视听盛宴,尽管它在情节和叙事上时不时有点磕磕绊绊。
—— Ben Croll 《The Wrap》
文/秦婉
带着《午夜狂欢》等影片所驾轻就熟的形式感,冈扎乐兹在《刺心》的最后,他为我们呈现了一场4分34秒的纵欲,纯白色的背景之下,演职员的名字依次出现。影片最后几个镜头,灯光突然变暗,首先出现的是安娜的特写,然后再切向几名裸体男性,最终在与男孩卡姆的正/反打下结束,而最后一帧,摄影机的视线回到了安娜,她“观看”着,露出微笑,影片切出,黑屏。
在这场香艳的男性群交之梦中,邪典美学终于回归古典,或许正如柏拉图的哲学中所暗示的那样,它将进入高于“现实”的理念世界,我们看到了古典时代的喷泉和男性肉体,也同样看到了摄影机背后的人,安娜与同性恋人露易丝出没其间,她们终于“看到”自己,看到彼此,拉起对方的手,就像一对情侣,陷入湿热的拥吻世界.....
《刺心》真正意义上的主角是媒介本身,也就是影像,自影片的开场,导演便开始训练观众对于影像内外的辨识:我们通过胶片与数字影像质感差异来指认现实与影像,因此,它必须回到1979s的胶片时代。而所谓“现实”也不得不借助影像媒介产生,因为这只是一部电影,一部自我指涉的电影。
影像存在的目的即是被观看,而观看本身隐含色情意味。色情是什么?广义上来说,它不与“性”无关;“性”,甚至“裸体”本身仅仅是一种存在,存在可以色情,也可以不色情,它们不会表述自身,而是取决于如何被表述。
“色情”的真正含义是一种“Power”,这里的“Power”既作“权力”说,亦为“动力”观,前者指向政治与消费,后者则属于弗洛伊德与拉康。
这就是为什么色情影像中经常会,或者说总会出现窥视者,窥视是一种隐秘的绝对权力,权力的拥有者“观看”着,却免于被“观看”,当一只眼球出现在路易丝狭小的剪辑室却未被发现时,安娜和露易丝的攻/受或曰S/M属性即呼之欲出,作为电影观众,我们也拥有类似安娜的权力,电影“工业”的生产满足并归化了我们对他人的窥视欲,包括身体或日常生活更为私密的领域,随着监视摄影机与网络直播的画面逐渐加入影院,可供观看的视域逐渐扩张,欢迎来到阴茎与眼球的帝国。
而《刺心》抛出了一个陷阱,它所解构的对象,是不断生产中的欲望神话,当一声Cut之后,我们看到了他们身后的摄影机,与剧组的工作人员,“死去”的演员站了起来,沉湎于欲望的人,你是否会突然疲软?
时常出没于银幕的闪烁与谋杀也许是一种讯号,它们是闯入象征秩序世界的污点,借用拉康的理论:“一小片实在界”以创伤性突然闯入影像的象征秩序。
面对《刺心》,我们仅仅需要观看,它诉诸视觉而不是文本,并非隐喻,除影像外别无他物,蒙面杀手的影子在转瞬间消失不见,它们时刻提醒着被视觉与身体奇观喂养的观众,我们究竟真正吃了些什么。
关于阴茎与眼球的讨论自然而然将转到安娜身上,作为影片中“观看”的主体,我们不能粗暴地将她与露易丝的关系归结为单纯的女同性恋,更应去探讨她真正是谁。
就像一个母亲,她掌握着一群年轻气盛的小伙子,作为她欲望的投射,她拥有观看的权力,却免于观看,她可以对演员的(色情)表演指手画脚。片场是舞台的变体,她的焦虑与日常可以抽象为情色性质的瞬间,当她不得不面对警察机构的质问之后,我们就看到了那场“Footjob”的制作现场,欲望与焦虑变装地进入,然后在否定中离开,化解。等等,这难道不是梦境的运作机制?
但是,真正令安娜无力的焦虑却是她注定无法完成的行为:她无法对共同拥有两种性别身份,无论是之于生理,还是社会性别,她均无法以“淫秽的父亲”之身份进入眼球与阴茎的帝国中去,或以男性—女性的同源身份参与到与露易丝的游戏中来。
她只能搬演,假设自己已获得了这一切,而最为有效的方法,则是于这些男性的行为中在场,她愈强势,则暗示着她愈无能。当他们成为投射主体欲望的客体之时,她终于可以产生欲望了,而不是像露易丝一样作为绝对的不知情客体。
但是,作为一条无形的界限,投射主体欲望的客体永远不能真正地僭越主体,它们必须被阴茎形状的尖刀屠戮,作为对淫秽母亲的献祭。
最后,男孩手中的尖刀刺向了蒙面杀手的心脏,这场无边的惊悚终于结束,杀手也露出了自己的脸,一切终于完成,象征死亡的黑色鸟儿站在他的尸体上,“飞向”另一种影像——2分钟左右的黑白世界。
“他叫吉,吉·法夫尔....直到他的生命中出现卡姆......”
黑白影像最终为闭合这起事件展现了一个精致的“真相”,关于两个男孩的禁忌之恋,他们被安娜讲述着,安娜决定他们的命运,缝合了前面闪现的若干负片,也不会再突然出现侵略性的频闪,这是影像的完美状态,下一幕,则只能升华到理念世界,也就是这篇文章一开始,所提及的白色世界。
在这白色世界中,她似乎不在场,却以主体的名义无处不在。
而她观看着一切,包括自己与露易丝的身体
这里,我们回到了电影媒介的本身,影像是如何被生产,它是否满足着一种我们永远无法实现的享乐呢?电影的无边映衬着我们处处受限的边界,而《刺心》却伸出一只握着尖刀的手,提醒我们:当心银幕背后的畸像。
挣扎许久(观看电影过程中),最后打了五星。无论从技法(无疑),还是从内容(请务必看到最后,并切身体会这样cyberpunk的色彩世界里。),这部电影都称得上是佳作。(当然是在我眼里)flashback、电影中的电影、剪辑中的脸的切换、梦境与现实(这部电影用极为赏心悦目的技法将真实解构了)、魔幻与切实的情感以及最为强烈的色彩运用都让这部电影在形式上就出类拔萃。关于内容,被扭曲的爱以及依然存在的迫害让人心碎。对身体的渴求与亲吻让我想到中午看的一段话:“混沌的汗珠在孔武的躯体上游走,宽厚的臂膀、饱满的前额、壮实的手臂、凹凸有致的腹部,还有那蠢蠢欲动的喉部。不安分的手掌在麦色肌肤上沙沙地摩擦,抚去一颗一颗的汗珠,任其汇成一注小小的水流,在“山峰”和“沟壑”之间,一路叮叮当当欢快地流着。逐渐地,汗珠就变成了汗液。”肉体多美好啊。
年度必看非佳片同影,几位美男都很喜欢。剧个透,“吊鞘藏刺刀”这设计真是让人心思荡漾。
一部非看不可的烂片
估计又要两极评论吧,同性色情+复古迷影+犯罪惊悚。色彩和音乐很棒,又有色情元素,加上戏中戏的设定,迷幻又B级。
“你的嘴唇,就像未被点亮的灯笼,寻找它的灯光” 致命的高潮,极致的哀伤,复古美到令人窒息,几乎是目瞪口呆地被吸进去了…2018年度十佳候选。
年度最佳恐同电影,香艳、惊悚、复古、奇情,专吓同性恋。拍男同GV的女同导演,从一桩桩谋杀案中汲取灵感,不但艺术技巧上极尽炫目奇巧,还有对70年代色情影院文化的致敬。结尾彩蛋让我感叹:十几年的钙片没白看啊!
听说在戛纳电影节上就评价两极分化,五分和一分,我算一分的吧。主线之失恋的LGBT女主是位色情片制片,于是大量的男色激情场面;加上一个毁容、蒙面的“宋丹平”之复仇与凶杀,充满离奇、混乱、朦胧,却完全无法说服我。还不至于“如坐针毡”,给两颗星。
这类片子都长一个样:调个色,高饱和,放慢节奏,加上霓虹复个古,再大搞同性,就是所谓的“艺术”了。
乌鸦飞过预示着死亡将至,阳具现身隐藏着恐同情绪,掺杂了捆绑、挑逗、谋杀、偷窥、压抑等一系列情色元素,在电影里拍电影,在黑暗中看黑暗,别具特色。然而前半段的井然有序,在后半段中逐渐跌入了混沌的深渊,成为了一部无聊且混乱的cult片,唯有最后在白布景下的幻想乌托邦挽留了那仅存的美丽,写满遗憾,一曲天花乱坠,一夜痛彻心扉,难有共鸣。
“亿万同人字幕组”,刺心了。
拙劣不堪,难以忍受。
真是佩服自己,居然看下来了。会引起强烈不适和厌恶情绪的一部电影。我从来支持同性恋,但如果性爱都是这个样子,血腥、暴力,只有性没有爱,还是禁欲的好。要说什么从特例中、意外中、平均数之外看到更大的东西,我也是放弃,人在世间不可能经历、也不需要经历某些事情,不是说所有的诱惑都是美丽的,有时候就是深渊。
M83的电子配乐极为契合整体的复古迷幻风格,戏内戏外的互文结构泯灭事实与想象、现实与戏剧的界限,色欲斑斓的迷离世界,爱欲巅峰的死亡降临。定格在胶片里的情欲贲张,如同赛璐璐在时间侵蚀下的焚毁与衰朽,倘若记忆长久不灭,爱情又岂会如负片影像般无迹可寻。
不负众望,未来的金棕榈。
dildo暗器,收魂之鸟,胶片舞剧预示死亡,gay porn戏中戏五颜六色连环杀人;拍得真挺好,但看着有点生理不适……
A / 《午夜狂欢》里的闭锁感被完全打开,蔓延出自如穿梭的影像空间修辞;相匹配的是古典仪式性的削弱与现代迷幻气质的大幅膨胀。最终冈扎乐兹依然通过回到过往的时空来论证爱,又用爱颠覆神话的牢笼引向未来。所有放荡艳俗妖冶的碎片拼接在银幕和影厅的异托邦中相互幽禁相互折射,简直是情色艺术家的《八部半》啊!
现在的欧美文艺电影圈,你要不是个口吐霓虹的Gay,你都不好意思说自己是个有审美的导演了
该如何找到与爱人重逢的路径?是相信飞向太阳变瞎的八哥,拿出假阳具里的刀刃刺向别人。还是迷恋可以任意剪辑的胶卷,拍出诡异奇绝的情色祭奠自己。影厅里的俊美男孩无需在砂石场流汗,片场角落的胖男人无需工钱,一场狂风吹散了抽插的情色世界,伟大的情色录像负片慰藉了无数求爱的肉体,寂寞的灵魂。
没有心的《刺心》正以极具魅惑的视听语言宣告你眼前的一切皆为虚假。所谓时代感就像影片里的爱情一去不返,然而芒蒂格、冈扎乐兹这些站在写实主义最远对立面的作者却选择与时间唱反调,只可惜背叛的姿态不过是哗众取宠罢了。他们既没拓宽美学的尺度,也没能对传统进行一分一毫的批判。这样的作品无疑是在迎合那些号称拥有多元趣味的群体,但他们才是最终活在小格局里的人。真正好的电影和观众都像进度条那样一格一格的向前推移。
她拍的不是同性片,拍的是人大校徽。
全面怀旧电影,最佳观看地点应该是不复存在的巴黎同志色情电影院