1 ) 其实只是想讲一下詹姆斯·史都华
感谢B站,到现在为止买了21部希区柯克,在我的观看列表上一字排开,简直是场盛宴。这21部画质极佳,有几部虽然翻译得一塌糊涂,但是好在以前也都看熟了,就着英文字幕不至于跑偏。
其实现在想一想,希区柯克特别适合性成熟之后的中年人翻回来再看。皆因文艺青年们的电影启蒙列表里肯定不会错过希区柯克,但是那个时候能体会多少,真是天晓得。至少我自己就是如此,作为中年人重看希区柯克,才真真正正对他在电影里灌注的情感心醉神迷感同身受,其强度远胜之前,大概也是同为月天蝎之故,很多癖好都是类似的。比如,那部被希区柯克重拍搞得毫无亮点的“擒凶记”里,当史都华演的大夫和退休歌星老婆乐滋滋政治不正确地大谈“我们现在旅行用的是XX夫人的阑尾,你的衣服是XX先生的扁桃体(详细的记不清楚了)”,才是导演恶趣味的真正流露,让银幕外的我看得心花怒放。
迷魂记解读的人太多了,我只想说下今年重看,忽然明白了希区柯克为什么会看上詹姆斯 · 史都华。史都华这个人吧,我第一次看到他片子的时候就很纳闷,这种迷惑不解贯穿了之后所有和他有关的观影,也包括了迷魂记(不管导演是谁吧,可见那时候看希区柯克也就只是匆匆略过):即,此人吸引希区柯克的地方到底在哪里?说演技,有,但也未必就能在当年一众好莱坞演员里脱颖而出,那个时代演员的类型化+看脸比较严重,其实真正好演技的演员,比如夺魂索里那位约翰·道尔,明明是比加里·格兰特这类人更为复杂多变,就是因为长相不够伟光正出不来。史都华一个190以上的高个子,你要夸伊身材出众长腿吧,偏偏小头细脖子驼背溜(窄)肩没腰身还连带着窄胯,后脑壳形状特别马尔福,整个人黄豆芽+竹竿一般,也不刻意健身,反正就是该有的有那么点意思,没有的(翘臀啊肌肉啊)是真没有。长相呢,不坏,但你得想想当年和他同台竞技的都是些什么人,克拉克·盖博、加里·格兰特,再小几岁,罗伯特·泰勒、格里高利·派克、蒙哥马利·克利夫特、马龙·白兰度这种神颜也跟上来了。关键是,如此家常(丝毫不神秘)朝气蓬勃诚恳老实的中青年一枚,你要让我这种月蝎只凭私德高尚 (American conscience)、好演技或美貌(问题史都华也不美啊)就喜欢上一个演员,真的是很难。既然如此,同为月蝎的希区柯克为什么会选中他啊?
希区柯克选女主角的标准早已为众人津津乐道,男主角就未必,而且他是个商业头脑很强的人,选角当然有流行因素和环境所限双重作用的结果。比如泥塑木雕般不开窍的格里高利·派克,就是大卫·塞尔兹尼克当时看中要捧的人,硬塞给他的,爱德华大夫拜剧情和褒曼的演技所赐没大问题,到帕拉亭案件,派克还是木头一般,希区柯克一心要自己出去办公司,对塞尔兹尼克也敷衍了事,就拍成了一场灾难。他日后还对特吕弗吐槽说,自己当时就觉得派克没法演一个英国律师,因为在英国,律师是属于上层阶级的(好毒舌)。特吕弗也批评说派克的演技永远是两眼无神。但是史都华和加里 · 格兰特两人各演了他的四部电影 ,显然导演对这两位是有偏好和某种投射的。希区柯克的传记作者说史都华和格兰特其实分别代表他的自我和他渴望成为的那个“我”,这个分析未必靠谱,但两位确实也只有在他的作品中呈现出了与以往银幕形象不同的质感。
今年再次看完史都华这四部电影(夺魂索,擒凶记,迷魂记和后窗),忽然就有点get到希区柯克到底看上了他哪一点。史都华这人,确实有种真挚善良阳光的感觉,这种品质往往只出现在寄托美国人理想的角色上,这其实是种“永远的少年”,大概就是美好品质不被时光吞噬,不被成年后复杂的经历所侵害,坚持初心的理想型吧。在希区柯克这位老欧洲的镜头下,史都华“理想美国人”的特色被放大成了一种钝感,一种稀里糊涂,孩子气(和年龄完全无关),对自己内心深处的沟壑或者外界危险毫无察觉或忽略了的迟钝感。 这种人呢,对自身和人性的黑暗面一无所知,对世界充满好奇和夸夸其谈(聪明、事业成功和当英雄并不妨碍他对人性的无知和纸上谈兵),最终心灵遭受外部世界致命一击,世界观会统统垮下来给你看。在这四部片子里,史都华基本都钝得让观众为他着急,夺魂索,擒凶记,迷魂记和后窗,男主都是对真正迫近的危险只有旁观者的概念,对它可能和自身发生什么关联毫无察觉,观众在银幕外看他,就好像看着一个大大咧咧的二傻子站在悬崖边缘手舞足蹈一样,简直想跳进银幕里拉他一把。
这也就是为什么迷魂记里的史都华如此迷人,他被女主虚构的玛德琳的幻影所惑,极其单纯,居然一下陷入圈套,其实警惕性高的观众早都能看出来他已经被女主耍得团团转了(一开始那毫无技术含量的跟踪也是伏笔)。面对无助柔弱神秘的玛德琳,史都华时不时流露出那种迷人、温暖的“相信我,我都能搞定”的理想型气概(我相信女主就是这样坠入情网的),然而,他的理性和“相信我”只是虚妄(就像夺魂索里的舍监鲁伯特那些上等人劣等人的观点一样空洞无用),女主的第一次“死亡”让他大受挫折,从“孩子”跌入“成年”,本能地释放出了人到中年的那种焦灼、绝望、压抑、手足无措、拒绝接受现实甚至不讲理的执拗。在这种情况下,他却仍旧迟钝,无法看清自己,也无法触及事物的本质,直至女主下意识的疏忽,他“被迫”看到真相,才最终醒悟,恼羞成怒(舍监的做法完全一样,面对他要负很大责任的被搞砸的一摊破事儿也是恼羞成怒坚决甩锅)。这种对自身阴暗面浑然不觉却又最终坠入焦虑和压抑的宿命感,“American conscience”最终被迫成熟的苦涩和无奈——这一切,真是只有希区柯克能够看得到,用得好。这么看,夺魂索里那个聪敏但夸夸其谈的鲁伯特,简直和迷魂记中的斯科蒂互为镜像(夺魂索真的是我心目中希区柯克拍得最酷,最有雄心的一部电影了)。
说真的,从戏剧冲突的角度看,谁想看American conscience卯起来,大家都想看American conscience崩盘嘛,生活多美好里的乔治,其实是从丢钱之后痛苦得歇斯底里想寻死才开始吸引我(果然是月蝎的恶趣味)的啊。
好像有人觉得他的演技巅峰在后窗,但我是觉得,史都华从来没有像在迷魂记里那样,把一个男人的痛苦演得那么动人。这个退休警察的瞳孔微微放大,脑子短路,眼神焦灼,如饥似渴地盯着那个迷惑自己的虚像,对周围的一切视而不见听而不闻,他的表情中既有孩子气的恳求,又带着无可救药的偏执与强烈的占有欲,令观者动容,就这样一步步把女主扯进了自己致命的蜘网里。
相比他,派克就真真是纯洁美貌无聊通透一如白开水小白兔了【我不是派克黑,他确实是整体业务水平一般,但兢兢业业练了十几年后还是有了些演技和质感,最合适他的角色还真就是正派无趣的丧偶小镇律师,所以十几年后学院奖(即使是个分猪肉奖)终于大发慈悲,在“杀死一只知更鸟”里给了他奖项。他早年的水平实在是不敢恭维,比如和赫本那部罗马假日,真的是集两个没演技的正派美人之大成的闷片——当然派克比赫本那可怕的数十年如一日无进步的演技还是好很多的(导演威廉·惠勒在这类片子上和怀尔德比还是差了很多啊)。
大概真的只有史都华这样始终有孩子气的人,40大几了演还在和女友拉扯没定下来的未婚青(zhong)年一点儿也不违合,也不会引发什么风流过分的争议。他的角色往往因为被外部世界所吸引,忽略了自己的内心,和女友们最后都相处成了哥们,彼此之间毫无性张力。聪明、理性却不性感的新女性遇到这种人也是没辙,就像是迷魂记里的米基,话里话外,看样子是她先解除婚约,但我知道她爱这位退休警察远胜后者爱她。正因为知道这点(他对自己的不是爱),不愿拉扯,她才主动退出。俩人即使解除婚约,关系也并无改变,可见是真——兄弟情,但她又放不下他,就退而求其次一直守在这个迟钝的糊涂蛋身边。后窗里格蕾丝·凯莉追求的,其实也是这么一个大糊涂蛋。
我不算完全同意传记作者对加里·格兰特代表了希胖理想中的自己的评价,格兰特其人外表有一种迷惑性,有锐利的美貌和优雅的举止,嘴皮子也溜(挺适合轻喜剧),像铰紧的弹簧一样,你会觉得此人精明算计很适合捞偏门(反正不是史都华那种可以做普通职业的),他别说做间谍了,甚至当小白脸杀妻都是有可能的,总之表面看就是那种脑子好使心思深沉的。但是真到深入其中,会发现此人和史都华完全相反,内心可能意外地和谐平顺现实,当小白脸都兢兢业业很讲武德,对人生没什么幻想,顺势躺倒,该干嘛干嘛,待人待己都不苛刻,丝毫不拧巴。因此西北偏北里,他被人坑到底也不着急,反而顺势自己玩了一把,还搞上了女友。相比,你看看擒凶记里遇事慌得一比的史都华(全靠老婆掰回一局),所以说,格兰特和史都华这两位身上表现出的反差感,才是看希区柯克这八部电影时最好玩的体验啊。
P.S 金·诺瓦克一直都不是希区柯克偏爱的女主角,拍片的时候希区柯克恶趣味+虐待狂大发作,在她跳入旧金山湾的时候一遍遍重拍(明明早拍好了),把她折腾得够呛。当时,他对诺瓦克的演技也没有给予过什么慷慨的赞扬,后来和特吕弗对谈,面对后者热情洋溢对诺瓦克的赞美,他仍旧显得苛刻有保留。但我完全同意特吕弗的看法,这部电影金·诺瓦克演得非常好,她在前半段对神秘女郎的演绎不必说了,后半段现出真身,意外地有种天真单纯的感觉,肉体感夹杂着低阶层女郎的活力扑面而来,让观众很快就站到了她这边(对试图控制她的斯科蒂充满鄙夷)。这种蓬勃的朝气和性感,绝对是希区柯克那两位御用女主(褒曼与格蕾丝·凯莉)的大方、优雅和圆熟所不及和无法表达的。在对她演技的评价上,希胖这货真是太小气了。
2 ) 被老师逼迫用现代电影理论分析影片《迷魂记》
像希区柯克的电影之所以受到世界各地人们的喜爱,笔者认为,除了跟其大师级的悬念设置手法和电影拍摄技巧等有关,其实很大程度上在于这种“悬念”电影的特殊性。从现代电影理论的角度,借助心理学原理,阿恩海姆提出了“张力”这一原则:观众的视知觉总是在通过简化与张力来追求内在的动态平衡。同人的生命结构一样,人的心理结构里本身具有平衡与不平衡的两种状态,在平衡与不平衡之间维持着一种和谐,也享受着一种“运动”的愉悦感。所以,在希区柯克的影片《迷魂记》中,方面,前面大量的真相缺失,主人公许多非常态的行为,画面诡异气氛的营造,等于打破了观众这种心理平衡,很容易就使观众情绪振奋起来,产生出一种刺激的快感,;另一方面,当真相渐渐清楚,当无论是人物还是画面一切都恢复到正常状态的时候,等于是一种心理恢复平衡和秩序的过程,渐渐平衡了观众之前产生的巨大心理落差,从而又产生了另一种快乐。而惊险刺激的“悬念”电影无疑最适合发挥这种平衡与不平衡之间的心理转换。但是,平衡与不平衡之间也是各自有度的,如果不平衡构图太多、倾斜过大、张力过大、让观众心理落差过于大,就会彻底堵塞观众与画面沟通的渠道,让观众产生一种焦虑和厌倦感。所以,《迷魂记》这部影片,导演没有把一切真相放到最后才真相大白,而是让男主人公在找到女主人公的时候,通过女主人公的主观回忆事先让观众知道一切。因为之前铺垫出的种种悬念,已经把观众带入了一个迷雾重重的心理失衡世界里,如果还未解决之前所造成的那一堆疑问,就又带入到另一堆疑问里,无疑会造成观众心理负荷太多,从而有一种厌倦、不耐烦之感。事实上,当笔者看到那位太太已经跳楼身亡,但男主人公又遇到另外一个和她长得一模一样的人时,一切莫明其妙到了极致,根本让人毫无头绪,已经渐渐有想要放弃去探究真相的心情了。但是,希区柯克很精明地在这时候只用了很短的一个镜头就告诉了大家真相,为得是使观众已经非常失衡的心理恢复到一个比较平衡的状态,从而能够在一阵放松之后,投入下一场的紧张刺激的不平衡当中。
但是,即使我们知道了真相,还是有一种忍不住想要看下去的冲动,因为我们还想知道似乎比我们还晚知道真相的男主人公的最后反应。笔者认为,这里有一个“角色认同”的问题。根据拉康学派的“镜像”理论,孩子在面对镜子当中,会产生一个由“理念我”到“镜像我”的“一次同化”的过程,而孩子由“镜像我”到“社会我”还会有一个“二次同化”的过程,这个过程的孩子会通过与异性家长的认同取得自己的名字和位置,形成具有一个完整人格的自我。而孩子所面对的那面镜子和电影银幕被他们视为有具有相似点。法国电影学家博斯认为,观众在黑暗的电影院内面对着银幕有一种类似于孩子面对镜子的“同化”过程,其特点就是内与外、主体与客体、主动与被动之间含混的性质,结果是观众对银幕形象的吸收,同时也是主体自己被银幕形象的吸收。用通俗的话来说,就是一种观众对于其中角色的认同,会不自觉地把自己当作其中的某一个角色,从而不自觉地投入到电影的故事情节当中。在《迷魂记》中,男主人公无疑是大多数观众会不自觉认同的对象。首先,我们在屏幕上看到的很多画面,都是从男主人公的主观视点来观察到的,所以我们也会不自觉地也陷入到这种男主人公的主观视点当中;其次,男主人公的探警形象,以及身上所表现出来的硬朗,机智和多情,富有独特的魅力,带有一点英雄主义的倾向,所以我们也会对他产生或是崇拜或是同情的感情,从而在心理上产生认同。所以,这就是为什么我们对男主公的最后反应仍会十分关心的原因,因为之前我们已经习惯了将男主角的主观感受作为我们观看这部影片的视点,可是当视点一突然由转变为摄像机的冷静记录,我们一时还没来得及从之前的主观视点中出来,想要知道男主人的最后反应,其实也是一种角色的继续认同。这最后的结局也是我们主观心理上的最后平衡和扮演角色上的最后终结。当男主人公把女主人公重新拉到阁楼上,像她质问一切,女主人公最终因为惊慌而坠楼,男主人公的心理才得到最后解脱,我们的处于一直扮演他角色的心理实际上也才真正得到解脱,所以在看完整部电影之后,我们绷紧的神经得到了完全地释放,在精神上有一种畅快淋漓的感觉,同时也起到了情感宣泄的作用。
在《迷魂记》当中,还有一种整体的心理基础构成了观众快感的原因,那就是“窥视癖”。所谓“窥视癖”,又译“观淫癖”。弗洛依德把人的窥视癖当作是性本能的一种表现,他认为儿童对他人生殖器官和生理机能的好奇,就是这种窥视癖的原初表现。这就是说,影视艺术作品正是以一种合理合法的方式来满足观众这种窥视癖或观淫癖。影片中,有很大一部分时间都是在表现男主人公如何跟踪女主人公,我们一方面透过男主人公的视角偷窥女主人公的种种古怪行径,来满足心理上的好奇;另一方面,又在影片之外,处于摄影机的角度偷窥一群原本同我们的生活没什么关系人与事,不管我们承不承认,都会有一种心理上的满足。正是这种双重的满足,使得观众在观看过程中始终会有一种津津有味的感觉,从而使我们潜藏在深层心理中的无意识得到宣泄与升华。
3 ) 迷魂记:恋尸癖与男性危机的克服
法国导演克里斯·马克曾对希区柯克的杰作《迷魂记》做出精彩论述:男主角的恐高症不仅具有空间维度,更是一种时间上的眩晕症。站在时间之高塔上的男主角被过去的阴影拖着下坠,只有解决掉心魔之后方可自我解放。
马克的这段分析意味着,他看到了电影中浪漫主义的元素。人物的分身、现实与镜像、罪孽感,这些都是浪漫主义文学中常见的动机。仔细观察影片的时间结构,我们会看到其中浪漫主义的色彩:时间轴在某个突发点上断裂,过去的阴影在当下挥之不去。
围绕着男主角,影片的“三位”女性角色在影片的前后半段形成了完美的对应。斯科蒂被玛德琳所吸引,因为她与过往的卡洛塔十分相像;斯科蒂追寻着朱迪,因为她与死去的玛德琳相貌一致。怪不得“恋尸癖”这个词在针对本片的分析里随处可见,斯科蒂似乎永远只能爱上死去的女人。
“自由和权力”,马克的分析中指出了影片中两位男主角共同追寻的东西。在过去的好日子里,男人拥有着那么多的自由,那么多的权力。这权力自然是凌驾于女人之上的,这自由指的也是男性对女性的塑造。而如今呢?在高处遭遇了男性危机的斯科蒂只能在自己的想象中获得这种权力与自由。毕竟,只有死去的女人方可被想象,方可从男性的凝视框架里破框而出,由一具冰冷的尸体变成一个妙丽佳人,方可褪去绿色的神秘外衣,披上火红的睡袍。
(男性危机这个主题并不是过度解读,而是内在于影片的结构中。标记出男性住址的是一座尖塔,而当玛德琳死去之后,影片的摄影机也不无深意地先将男主角至于高耸的方尖碑前,再摇向左边让他直面玛德琳深不可测的墓穴。)
到了最后,影片中的过往完全变成了主观的王国,主体可以随意地凭空捏造一个过去借以行骗或自我欺骗。而两位男性角色之间则是竞争的关系:谁对这个女人拥有最终的创造权?最终,只有当假象褪去,主体不得不用审慎的目光看到这个过往不过是自己所构建出来的,所有的创伤和危机方可被解决。身为假象的女人必须坠下,男人才能让自己不至于落入过去的深渊里。
萨特有云:他者即地狱。这样来看,《迷魂记》中最终极的他者就是过去的时间。因为过往已不存在了,故而它对于主体而言是不折不扣的异质。斯科特投向女性的目光亦是投向自己的过往,他在用男性凝视试图把身为他者的女性据为己有的同时,也在试图用自己的主观对过往施加自由塑造的权力。正是在主体的凝视中,在主体这种同化他者的过程里,时间的眩晕发生了。请注意电影的开头,死尸一样苍白的画面随着眼睛的睁开忽然变得血红,正在此时,一团螺旋线缓缓从瞳仁里升起,邀请我们这些观众用我们的目光注视这个金发女郎,同时随着男主角一起自由坠落。
4 ) 说实话《眩晕》这片子要不用女权主义和弗洛伊德来解释,还真看不透
我知道现在大家都提倡少用哲学概念进行文艺批判和解读,用陈山老师在课堂上的话说,他是看见女权主义这个词就直接把论文扔掉的。不过希区柯克这部电影忒明显了点,非要昧着良心说希区柯克拍这部电影一点没受弗洛伊德影响,我也不好意思。我看完这部电影的感觉是,我敢打包票希区柯克绝对之前读过弗洛伊德了。
其实我觉得这部电影的精彩之处也完全在于后半部分女主角在坚持自我作为主体(她希望男主角爱上“真正的她”)与逐渐沦为男主角想象中那个虚构的形象之间的矛盾张力。而前半部分则真的乏善可陈,几乎看得我昏昏欲睡。
要说悬念,这电影其实真没什么悬念好说,比起希区柯克的《精神病患者》来差得远了。我再弱智也不至于真的相信那个丈夫所谓的鬼附身这样的无稽之谈,而且这是一部希区柯克电影,不是鬼片,那么自然从一开始就明白这是丈夫的一个阴谋。而同时,作为50年代末黑色电影的压轴之作,金发女人自然是欺骗男性英雄的蛇蝎女子,这也显而易见。
作为阴谋而言,这个计划完全是莫名其妙,感觉丈夫完全就是根据男主角的恐高症设计的阴谋,杀妻倒成了次要的了。但即使男主角有恐高症,万一人家坐在高塔的楼梯上而不是离开了,岂不是把丈夫堵死在塔顶上了?
这些都是吐槽,我的意思是说,如果这部电影没有后半段,而仅仅是前半段结束后,直接揭露真相,那么这就会是一部三流都算不上的侦探电影,而正是因为后半段,一下子让乏善可陈的前半段也焕发了无限魅力,充满了新的可读解性。
如果说前半部分男主角是绝对的镜头视点主导者,那么后半部分,女主角则慢慢取代了男主角的主导视点,成为了叙事者。一般来说,好莱坞电影的主导性视点只有一个,要么是全知识点,要么就是故事主角主导下对整个事件的观察。不过希区柯克最喜欢就是玩弄这种颠覆而又有本事做到不让观众讨厌。《精神病患者》里面第一个主导视角的叙事者就在故事进行到一半就莫名其妙被杀了,这让小时候看这部电影的我郁闷了半天,我第一次知道原来观众默认了的主角也可以在电影进行到一半时被杀啊。《眩晕》这电影又玩了这一手,在男主角再次发现女主角后,他接近这个人,希望了解她的身份,但女主角对他撒谎了,当男主角关门离开之后,镜头并不是随着男主角来到了屋外,恰恰相反,这时的镜头停留在了女主角的屋内。这与之前镜头完全随着男主角的视点移动的观影经验完全冲突了,此时女主角成了镜头主导者,镜头进入了她的内心,用几个闪回镜头,揭示了女主角心中的秘密,原来是她与丈夫勾结杀死了真正的妻子。
从此以后镜头就一直跟随着女主角了,这个时候的女主角暗暗下了决心,自己要让男主角爱上真正的她,而不是之前她与丈夫合谋虚构出来的那个作为妻子形象的“她”。
从此我们回顾到电影的前半部分,就会从前面那些冗长乏味的跟踪段落中发现不同的意义。正如我之前看过的一位影评人所写,在这些段落里,男主角不仅是镜头视点的主导者,他的行动决定了镜头的运动,更重要的是,女主角的形象一直是作为他的主观视点被他窥视的。
也就是说,从一开始,女主角就不是作为一个自在自为的主体出现的,而是作为男主角眼中的一个形象而出现的,这个形象随着男主角窥视的一步步深入而逐渐完善起来,那是一个忧郁、高贵、端庄而又神秘的女子,她楚楚可怜地受到家族诅咒的困扰,渴望一个英雄来解救自己,美丽而又无助,真真让每个男人都为之动心。
然而这个形象是虚构出来的,根本不是女主角真正的自我本性,而是丈夫为了金钱与谋杀而虚构出来刻意展示给男主角看的,而男主角也显然是个很好的观众。他不仅无时无刻不跟踪窥视女主角,而且通过门框、汽车前玻璃窗、画框都封闭性的视角,把女主角最美的侧面展示成一幅幅镜头画面,让观众(作为男主角主观视点的接收者)加深对女主角这种虚构形象的认同。
希区柯克没有愚蠢地把这个谈不上谜的谜底放在电影的最后才交代出来,而是在电影进行到1小时39分钟的时候,就通过女主角的回忆把真相全部告知了观众。这当然一方面是出于希区柯克本人对悬念的理解(他认为看不见定时炸弹突然爆炸只是惊奇,而看见定时炸弹等待爆炸的过程才是悬念),但另一方面也是为了让电影的自反更明显一点。
如前所述说,当男主角把门关上而镜头却没有随着男主角而离开那一刻,女主角成为了镜头的唯一主人,这时她主导了镜头,镜头甚至直接进入她的内心来揭露真相,而作为观众我们也知道了女主角之前对男主角所展示出来的形象完全是虚构的。这一次女主不想就此离开,而希望自己能主导男主的视点。她要让男主爱上真正的她,而不是那个虚构出来的形象。
然而女主的努力完全失败。从房间出来之后,主导镜头视点的依然是女主角,她依然相对于男主掌握着主动权,在餐桌上,镜头运动依然是随着女主的视点为转移的。女主看到男主眼睛盯着一个穿着和发型都跟她之前虚构出来的那个形象一样的女人,她也望向那个女人,这时镜头切换到那个女人,这个镜头依然是女主的主观视点。但女主角已经意识到男主角依然对那个虚构形象念念不忘,而没有爱上这个真正的她。
于是女主开始一步步对男主让步,同意男主对她进行打扮,慢慢把她恢复成之前那个虚构形象的样子。男主给她买了一样的花、一样的衣服、一样的鞋子,当她终于失去了自己最后的底线,连头发的颜色也同意恢复成之前那个虚构的形象的时候,她彻底失去了主动权,镜头视点再次以男主角的视点为主导。当她同意染发之后,下一个镜头,她就消失了、完全不在场了,而成了男主角在理发店外等待她以一个他希望的形象重新出场。
理发师告诉男主角,女主染发需要一段时间,男主就回到自己宾馆等她,镜头也就随着男主来到宾馆,然后男主望向窗外,从男主的表情可以看出男主看到了女主,但镜头依然没有给女主,直到男主打开房门,镜头以男主角的主观视点再次窥视着屋外,女主角才从电梯中缓缓走出。
要重点指出的是,这时女主是作为男主主观视点中所看到的形象重新出场的,这不是一个客观视点,而是男主的主观视点,不是女主角本身,而再次成为了男主角想象中的那个虚构形象而登场。从此之后女主角再也没有主导过镜头视点,她再次沦落为男主(观众)眼中希望的那个形象,而彻底丧失了她自己。
可悲的是女主角对于自己的被异化毫不在意,只是一心取悦男主角,她对于自己的形象越来越向着那个可怕的、将毁灭她的虚构形象发展没有感到沮丧,而只是问男主“还满意吗”?男主则得寸进尺地要求女主再把头发夹起来。于是,女主最后一点自己原本的特征也丧失了,完全变成了之前那个虚构形象,而男主角也终于满意了,他们俩人拥抱在了一起。
可惜这不是一个喜剧故事,女主的这种异化的最终结果必然是毁灭自我。最讽刺的是,她对男主角的一步步迎合,反而让男主角识破了这个形象的虚假性,他发现这都是女主角与丈夫布下的局。于是他进一步要求女主角趋向于那个虚构的形象——不仅仅是衣着、发型、发色,而且是来到同样的环境、表演同样的事件。这终于逼疯了女主角,这一次,她真的完全失去了自我,而变成了她所扮演的那个妻子,并且遭遇了与妻子同样的命运——从高塔上坠落而亡。而男主角却因此而得到了救赎,治愈了自己的恐高症。
我对整个故事的读解就是,一开始,女主角为了钱而甘心扮演一个虚构的形象成为男主角窥视的对象,这是女主的原罪。从那一刻起她就分裂为了原本的她和男人眼中的形象。当她爱上男主之后,她渴望能战胜那个虚构的形象,而让男主看到真正的她。她一度成为了镜头视点的主导者,因为她比男主知道的更多,然而她却无法战胜男主眼中那个她的形象,于是一步步地,她再次沦为男性眼中的一个虚构形象,而失去了她自我,更失去了对镜头的主导。当她完全沦为那个形象的时候,她本人也就被完全毁灭了,仅仅成全的,是那个男人。
最后说点与这部电影无关的题外话。我觉得以弗洛伊德和女权主义作为一种解读工具,来分析希区柯克这部电影是完全合适的,甚至是必然的,因为希区柯克很明显是主动地在运用这个工具使得他的电影更加复杂。我们说对电影不要过度诠释,但不是连合理的正当诠释都要舍弃掉,我是不同意说“电影就是电影”的,尤其是对于好莱坞电影,这种最大众娱乐、对公众意识形态最敏感的电影制造者,更是如此。
女权主义作为分析工具,其存在是完全合理的,SB的不是方法论本身,而是那些教条地把方法论当本体论来崇拜的老学究。他们不是把女权主义、精神分析、现实主义等概念作为一种工具来使用,反而把这些概念作为电影的本体来崇拜,把所有电影都牵强地引入到这些概念之中,这才导致了现在人们一闻听这些概念就头疼的结构。然而这些概念是何其无辜呢?
我这篇影评,也是希望大家能正是这些概念的工具价值。
5 ) 幕后
金·诺瓦克在拍摄落水戏时,希区柯克发现金·诺瓦克角一次又一次地跳进水里很好玩。实际上这个镜头已经达到希区柯克的标准,但他为了寻开心坚持让金·诺瓦克拍了多次。
在拍摄末期,该片的编剧山姆·泰勒提出增加诺瓦克的主观视角闪回戏,然而希区柯克已把这段戏从所有拷贝中删除。最终,联合制片人与发行方派拉蒙推翻了希区柯克的决定。希区柯克被命令把那场戏加回去。
为了把灯光调到合适的位置,希区柯克花了一星期的时间拍摄玛伦在荣誉军团宫殿内盯着一幅画像看的镜头。
影片试映时,制片方派拉蒙公司发现诺瓦克回看的镜头会让观众猜到故事的谜底,从而丧失观影兴趣。于是,赫伯特·科尔曼又着手重拍了几个镜头。
金·诺瓦克在影片开始拍摄时,憎恨自己在片中穿着的灰色服装,因为这让她感到非常拘束。但随着拍摄的继续,她逐渐适应了这套服装。
6 ) 小谈电影Vertigo《迷魂记》中“窥淫癖”与“恋物癖”主题的构建
“身体→欲望→视觉听觉感官→视觉听觉符号化→视觉听觉文化→身体”这样一个解读文学、电影及文化有序的方向性,在我们的“文学文化解读”课程上曾被反复讨论,通过课堂讲授和讨论,我们都接受这是解读文化的有效思路。一切的文化现象,似乎都可以从“身体→欲望→视觉听觉感官→视觉听觉符号化→视觉听觉文化→身体”这样的线索和角度剖析。这对笔者而言,是十分新鲜的。从前不曾思考过的潜藏意涵忽而让笔者非常想去探讨一番。
电影作为综合了众多艺术形式的第七艺术,比文本及图像、音乐更具体直接的视觉听觉符号。而“英国学者Laura Mulvey(劳拉•穆尔维)在1973年的论文Visual Pleasure and Narrative Cinema(《视觉快感和叙事电影》)则结合精神分析理论与「男性注视」的概念,提出了电影观看机制的论点,将两性差异带入观影经验的讨论,对女性主义电影研究产生巨大的影响。她认为观影经验依据两性间的差异而建立在主动的(男性)观众控制与被动的(女性)银幕客体之上。银幕的景象与叙事相结合,驱使观众采取一个以男性的无意识心理状态为主的观影地位。” 这就揭露了好莱坞电影满足男性观众窥视欲和观淫癖的男性中心主义本质。“男性凭借着视觉的权力优势,在色情/性别的论述中将女性客体化、非人化。” “法国电影理论家克里斯蒂安•麦茨指出,电影放映的条件为窥视欲创造了适宜的情境:黑暗的放映厅中的银幕方框犹如钥匙孔。” 同时,如课堂上老师所引述的,劳拉•穆尔维说,“希区柯克的电影时常以“窥淫癖”和“恋物癖”为主题,并在两者之间摇摆。”
今且通过希区柯克的Vertigo来作为例子,解读希区柯克如何在电影Vertigo中构建“窥淫癖”与“恋物癖”主题。
在从(广义的)窥淫癖与恋物癖的角度切入电影Vertigo之前,我想首先补充说明一点,窥淫癖、恋物癖以及“身体→欲望→视觉听觉感官→视觉听觉符号化→视觉听觉文化→身体”这一线索之间究竟有怎样的联系。为我下文的分析提供一个合理的存在理由。
根据笔者的个人概括,广义中的窥淫癖与恋物癖,其共同点是,通过观看异性的物品、肢体通过自我幻想或其他仅需自我完成的行径而非实际的性交来获得性的兴奋和欲望的满足。这样的共同之处恰好与上述的解读思维线索不谋而合。
两者结合起来就是,当窥视者基于身体萌发欲望,他便希望视觉听觉感官得到满足,而窥视者通过各种视觉听觉符号的接受,他便获得视觉听觉文化,从而欲望得到满足,身体也就得到满足,而不需要通过真实的行为获得身体的满足。这与《夏宜楼》中吉人对娴娴小姐的窥视及贪恋有所不同,吉人偷窥是为了娶得娴娴小姐,使欲望得到实际行为的满足而进行偷窥。但,同为偷窥、恋物,都是为了让身体的欲望得到满足而进行视觉听觉文化的产生与接受。打个不大贴切的比方,偷窥癖与恋物癖,就是男子本想通过送玫瑰给女子示爱,而他最后却发现玫瑰比恋人更美好更让他感觉到爱情,于是男子变成了玫瑰收集专家而不爱那女子了。这就是把正常的欲望偏激化、畸形化。
现在从“窥淫癖”与“恋物癖”这切入点来分析Vertigo。电影Vertigo(《晕眩》/《迷魂记》,1958)是美国导演Alfred Hitchcock(阿尔弗莱德•希区柯克)众多电影中最为经典的其中一部,里面包含着希区柯克最常用的一些电影元素,曾被众多网友评论为“不看Vertigo就不懂希区柯克”。 BBC曾评论“《迷魂记》是部令人愉悦的电影,在电影的制作和情节的构造上都充满了人工雕琢的痕迹,用一个词来概括:纯粹的希区柯克。” 而希区柯克本人则被誉为“恐怖电影大师”“悬疑电影大师”“电影界的弗洛伊德”。
Vertigo讲述的是男主角John是一个有恐高症的退休侦探,为朋友Gavin跟踪他的有怀疑被鬼魂附身的妻子Madeline。殊不知,John落入了Gavin设计的局——Gavin谋杀了他的妻子Madeline,而找了女主角Judy假扮妻子,让John作为Madeline跳楼自杀的目击证人。
电影的开头短片特别有意思有研究的必要。在整个电影的开始,导演就已经透露了“窥淫癖”与“恋物癖”的信息。
可以看到,电影的开始,就是对一个女性脸部各个部位的审视。依次是:女性面部右侧(仅有嘴巴和鼻子),焦距变短的同时左摇,定位在嘴巴,焦距不变,缓慢移动,掠过鼻子,定位在眼睛,此时眼睛左右扫视后正视镜头,有迷茫神情,抽近镜头,焦距变短的同时继续左摇,定格在左边的眼睛,色调开始从自然变成血红色,眼睛突然惊恐地睁大。导演通过这样细致的对一个女性面部各个器官的审视,可以看出其窥淫癖和恋物癖的倾向和主题——对女性的各个肢体部份的偷窥(这样的特写已可以被看做是偷窥的效果)以及迷恋,并通过幻想,得到满足(尽管这仍未有所具体表现)。
导演的恋物癖还体现在对MacGuffin的执念上。电影的开头一段抽象图形的展示。纵观全部电影,会发现这些抽象图形原来大有含义。
不难发现,所有图形都象征了“漩涡”“晕眩”,点题,Vertigo。而笔者进一步认为,第一个与最后一个几乎一样。而第二三个象征的是“花球”“花团”。第四五个象征的是“圈套”“环”。第六七个象征“双”“对应”。最后三个则是综合了以上多种意象,也就是终极的漩涡,Vertigo。而且播放的时候,图形们都在旋转,这运动也是在象征着。看来,短短几分钟的一个开场短片,导演都不放过,竭力要用尽资源来表现主题。在后来的场景中,这样的元素时刻体现,很多都是跟女性的身体联系起来。导演的恋物癖可见一斑。
首先是“漩涡”。漩涡状的物体,一方面暗示了整个剧情根本就是一个局、一个漩涡般让人深陷其中的计谋,另一方面则是跟John的恐高症所产生的晕眩感对应。
而漩涡对应表征在Madeline的旋涡状发髻、画像的旋涡状发髻、John的恐高症发作时看到的世界、John的的梦境中。
更加无处不在的是“花团”的意象。这扩展为圆形的、层叠的道具。Madeline周围被繁花簇拥、Madeline观看的画像旁边的艺术品是花团的图、Madeline手上拿的花束、画像上的花束等,这些都是直接地被表现的。
John的梦境、John后来遇见Judy的场景、以及John执意要给Judy买Madeline曾经拥有过的花束上面的花。
而隐藏起来的道具是,Madeline所去的旅馆花团状的天花板装饰、灯、甚至是地毯的图案、John家里的挂饰、Madeline另一个花团状的发髻。电影里到处都是这些道具,让笔者惊叹导演的“恋物癖”!
细看电影里面的情节。
导演把John设定为侦探为Gavin跟踪Madeline(假)。这一个人物设定就使电影的“偷窥”名正言顺起来。由此以后,John对Madeline的一切跟踪窥视,甚至是正面的观望都带有“偷窥”的成份。这从一开始John偷看Madeline以及后来John正面与Madeline交往的时候的眼神可以表现出来。
可见,整个电影根本就是建立在男性视觉的偷窥基础上。这成为电影最大的背景以及元素。而导演则是通过浅景空间来表现,通过对演员们的特写,来突出演员的表情,尤其是John的偷窥时候的神情,以及Madeline被观望时的极具韵味的神态。
另一方面,John对Madeline的窥视,有种观看艺术品的意味。男/女、观赏者/被观赏者、主动/被动的观赏机制观念是奠基于Berger(1972)所提出的女体与男性凝视的关系。 在窥淫癖者恋物癖者眼中,或者说在西方传统文化中,男性对女性的审视一向带有“欣赏艺术品”的习惯。而在电影里,John对Madeline的观看,也像欣赏一幅画。而他的神情除了上文说的,鬼祟,还如当时艺术馆里高谈阔论的绅士转头就望见美丽的裸像或肖像一样,意味深长。正如Berger所说“这种谄媚男子的荒唐现象,在19世纪公开的学院派艺术中,到达顶峰。政客、商贾云集在类似上图的画像下,议论纵横。每逢有人感到理屈词穷时,便举目仰视,从图画中寻求慰藉,来肯定自己是男子汉大丈夫。” Nead将Berger的观点应用于西方女性裸体的绘画传统,她指出,在西方裸体绘画里,充斥着这样男/观看/主动、与女/被看/展示的关系,绘画里的女体总是在奉献自己的女色,等着男性的注目,在男画家笔下的女性裸体其实相当程度上投射了男性对于女性的喜好与理想。 裸像被绘画出来,很大程度上是为了满足现实中乐于窥视的绅士们的程度不同的窥淫欲望。而女性本身的行为也时时刻刻为被窥视而准备着、端正着。“男性在决定如何对待女性之前必须先观察女性,所以,女性在男性面前的形象,决定了她所受的待遇。为了多少控制这一过程,女性必须生来具有这种吸纳并内化这种目光的能力。是以,女性作为“观察者”的一部份自我如何对待那作为“被观察者”的另一部份自我,具体地表明了,外界可以且该如何来对待她,这种自己对待自己的展演式处理也构筑女性的存在、女性的风度。每名女子总是需要不断地去裁决何者是她的身份所“允许”或“不允许”的,她的一举一动,不管动机与目的为何,皆被视为在暗示别人该如何看待她”。 “女人的风度在于表达她对自己的看法,以及界定别人对待她的分寸。她的风度从姿态、声音、见解、表情、服饰、品味和选定的场合上体现出来——实际上,她所作的一切,无一不为她的风度增色。……男性观察女性;女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系,还决定了女性自己的内在关系,女性自身的观察者是男性,而被观察者为女性。因此,她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象:景观。” 在电影中的Madeline也如是。她的每一个动作都没有逃过John以及被设定为男性视觉的观众们的凝望,她每一个动作都成为被观赏的艺术。导演为了表现这一点,在电影里的Madeline大多是以侧面示众。而侧面的肖像,也是西方艺术品中常见的型态,一如英国硬币里,英女皇高贵的侧面,又或者随便一幅西方传统艺术品。下面左侧的是电影最最最经典的一幕,John偷窥到的Madeline。此画面前后共定格了4秒,如下左图,画面中,Madeline跟硬币上的英女皇像可以相媲美,端庄得有如艺术肖像,无论是她的表情还是头发颜色,还是背景颜色等等,都符合西方传统艺术的标准。
而更为有意思的是,导演不仅让Madeline常常露侧面,他还利用周围的各种环境给Madeline形成一个天然的“画框”。门框、阴影、偷窥时的门缝等等,把John的“窥淫”行为与Madeline的“艺术品”性质完美地衔接起来。例如,John初次偷窥朋友Gavin与他的“妻子”Madeline,镜头从开始的对John中景镜头,慢慢后拉,成为全景镜头,慢慢向左横摇,定格在以大红背景里众多深色调的众人中穿绿色晚礼服的Madeline为视觉中心的大全景,此时背景音从噪音(杂音)转为音乐,镜头继续减慢速度,前推,最后又定格在以Madeline背影为画面中心的全景。
在给John一个短暂的中特写镜头后,镜头再次定格对准Madeline并长达三秒,而此时,双重的门框形成天然的画框,突出了“画框”中的Madeline。且鲜红色的背景、绿色的晚礼服、侧面,这些元素正是西方绘画的传统元素,如一幅被观赏的贵妇肖像。
通过这两个例子,笔者发现,导演为了表现John的“偷窥”,普遍运用了“John的(各种)特写→Madeline的身体→John的特写→Madeline的身体”这样一种顺序(而具体的次数则不一而足)。
例如后来John跟踪Madeline到花店的场景。镜头先是跟拍John,而在John发现了Madeline的时候,镜头就变成了主观镜头,黑色的门推开,Madeline出现在镜头中心,镜头便不再运动,一直在“偷窥”Madeline。在长达20秒的主观镜头的观察后,紧接着是对John 5秒的拍摄,如下右图,接着又是John的10秒主观镜头,对Madeline的偷窥,然后又是对John的跟拍。
与此同时,从门缝偷窥,门缝成为“画框”。而当Madeline在镜子里头,镜框成了画框,John偷窥的眼睛在右侧非常显眼。
导演也十分注意利用阴影和空间、车窗做画框。透过镜子观望“艺术品”。树木等环境当画布背景。笔者认为,导演非常注意利用镜子来表现窥淫癖,剧中出现多次利用镜子完成偷窥。本来就是偷窥,再加上镜子的反射,又添一层遮挡,更显“诱惑”。
除此以外,镜头对Madeline衣物的扫视、对裸睡当中的Madeline定格、John对Judy略带施虐性的换装逼迫,都是“窥淫癖”的表现。因为窥淫癖者也被定义为通过目击他者受虐而获得快感的人。从这个定义看来,John对Judy的不断的“施虐”——强迫Judy打扮得跟Madeline一个样,和Judy反复的“受虐”——妥协、渐渐换装成Madeline的模样,所以说这也都是希区柯克电影里“窥淫癖”的体现。
对Madeline的衣物的展示,作者通过一个长镜头,从John的全景镜头开始,顺着John的探身方向,慢慢横摇,扫到Madeline的衣物,再慢慢横摇,最后定格在Madeline裸睡露肩在John房间的画面。表现了“恋物“与“窥淫”。此外,又见门框充当画框,把Madeline如艺术品一样展示出来。
以及,在男主角John本人就是一个恋物癖者。John在跟Madeline的交往中,时时凝视Madeline的肢体。John在Madeline(假)死去以后预见Judy,并刻意把她变装换成Madeline,且如Judy所说,John连碰都不愿意碰Judy,他想要的只是在Judy的身上找到Madeline的影子。John恋着的已不是一个活人了,他只是迷恋着Madeline这个概念,只是迷恋如同“人偶”般代替了Madeline的Judy,已经恋“物”了。John让Judy必须打扮成Madeline一样的。而John也时常凝视女性的衣物、肢体、头发之类的。
凝视女性的内衣、衣物,凝视Madeline的手。后来改造Judy的时候凝视她的头发。在购物的时候观看女性的躯干。
而同时,窥淫癖当中的对女性当做艺术品般的窥视,这也是恋物癖的一种表现形式。图片不详细列举,见上文。
另一方面,导演对颜色的执着也是堪称“恋物癖”的一种体现的。
也许红色、绿色、蓝色、紫色、黄色这些冲撞的颜色更具有吸引力更“抢眼”或者更能代表心理状况的不健康又或者是这样的颜色搭配更符合西方艺术的传统,导演在剧中非常热爱着四种颜色,并屡次使用,用以突出主角们。例如,Madeline以及Judy的衣服就大多是绿色,共出现四次,紫色(或灰紫色)出现四次,黄色、红色和白色则各出现一次。John诡异的梦境就是红、绿、紫、蓝、黄的大片染色。而这样的设定早在开头的短片中,那些抽象的图形中,已经有所体现——那些抽象图形的颜色也全都是这几种颜色。
其中,Madeline的汽车也被设定为绿色、Judy说话时透过她的轮廓的光是绿色的、Judy换装完成后打在她身上的光也是绿光,John初次见到Madeline时她穿鲜绿色晚礼服,而初次看到Judy时她穿鲜绿色套装,往后每次John与Judy约会Judy穿的也都有绿色的衣物。绿,似乎是Madeline(或Judy)所专享的。同时,绿色在西方带有鬼魅的意味,也许导演把绿色赋予Madeline也是在暗示这一点,故意营造鬼魅感。以及,红绿色的对撞情况明显,例如Madeline绿色晚礼服在红色的背景里凸显,John和Madeline的衣服曾经有红色和绿色的对应,John跟踪Madeline所路过的某幅艺术品也是红绿色的搭配。这一切都像是在“绘画”。实在是导演不依不饶的眷恋。
导演在Vertigo中构建“窥淫癖”与“恋物癖”主题的手段,笔者所能发掘的,大致就表现在这些地方上。言说不多,笔者自知见识浅陋,仅能作粗略探索,只好以截图说明情况。望见谅。
在希区柯克的电影中,不管经历多少逃亡和搏斗,永远不要希望男主角的发型会变得凌乱,还有他的纽约西装
他把变焦与移动镜头结合起来从上往下拍摄一个楼梯井的镜头,成功地造成了主人公恐高症的晕眩的心理感觉。他的做法是把楼梯井的模型侧放,摄影机对准楼梯井口,处于远处慢慢推向模型,而变焦镜头开始时处于长焦(望远镜头)慢慢拉成广角,要求是模型的大小 在银幕上必须保持不变。
对结局很不满意!她有罪,但她是帮凶而非主谋,她最闪亮的地方来自她对他的爱,可这爱却让他亲手害死了她,她承担了所有罪,而真凶的结局却略过不表。结尾真的让人很生气,她后悔爱上他吗?他会比上一次更加愧疚吗?
这简直就是一篇有关“镜像/本体" "眼睛/观看/欲望器官“的论文。个体对身份的判定与认知是现代乃至后现代社会关注的重要议题之一。而借助惊悚悬疑的载体,希区柯克呈现的则是另外一重境界的思辨。
蓝光。动感情是一件麻烦事,可以揣摩下脱衣服那场戏。如今看起来假假的背景合影驾驶戏,更像在制造催眠。同样有趣的是我们在谈论玛德琳,却最终要意识到她是一个完全模糊,只能凭借想象的人物。老同学讲述的玛德琳,斯科蒂跟踪和追逐的玛德琳,“假玛德琳”以及扮演玛德琳的女子,这已经足够复杂了……
好虐的爱情片。希区柯克从来不怕把真相在影片一半的时候就早早的呈现给观众,因为他有自信让观众在看完整部影片时依旧保持瞠目结舌,太厉害
重看,以前的自己真是太肤浅,这根本不是一场三流谋杀案,而是一次超一流的对电影本体的伟大隐喻:You only live once,but you can die twice 。
最后8分钟的无限可能性
#2018年6月重温第三遍#4.5;从片头迷离画面到噩梦惊醒和俯视中的楼梯变形,从头至尾恍惚出神的眼神,都传达“晕眩”的主题;前半部分的神秘气息和幻觉体验非常精彩,后半部分明显现实,旋转的拥吻镜头连接起两个重叠的形象/时空,「绿光」的高光时刻,影史瞬间;夜景偏蓝,室内大块红色,视觉上也不无晕眩。
四刷,希区柯克最高作。1.开篇交代弗格森间接引致的警员死亡,以内心盘旋的谴责牵导自我救赎的需求,为后续一系列事件的发生提供可行条件。2.爱的相对性:在加文天衣无缝的杀妻计划中,唯一不可控的就是爱情。弗格森恋上假扮的玛德琳,在玛德琳死后,偶遇“长相相似”的朱迪,他因对玛德琳的爱追求朱迪,朱迪也因为爱服从弗格森的所有要求。3.主动与被动,窥视与被窥视。同如希区柯克的其他电影,在影片的前半段,男主角是作为镜头视点的主导者而存在的,女主角则协助和维护视点的正确运转。在玛德琳死后完成主导视点的转接,并通过独白和闪回镜头解释阴谋真相。4.女性符号化:画作里外的“艺术赏析”;精妙台词的隐秘多义性;接吻360°旋转;黑色电影式的宿命论收尾。5.红绿交互;发型含喻启迪《本能》&《白日美人》。(9.5/10)
真的 跟希区柯克的节奏不对 就是不喜欢
这个结尾很争议,我也觉得有点唐突
不让你知道的时候你不知道 让你知道的时候你还想知道 这就是希区柯克
本以为是一个惊悚片,怎么成了一个爱情片。
传说中的“世界电影史第三名片”哈。五个同轴反向变焦十分经典。希区柯克式悬念,此局甚妙。尤其朱蒂揭破计谋之后,前面一个半小时的戏意义彻底反转,同时为余下半小时的戏制造了巨大悬念,极妙。本片是精神分析学派的最爱。
今时今日我们看过太多由这故事元素变奏演绎的胞胎,它仍在滋养着今天无数个悬疑故事,任一枝杈都能抽取出来发展成完整的大树。在画像追踪和幻梦沉迷的谱系里,玛德琳是最迷人的一个,她一旦在你头脑生根就再也忘不掉。你根本舍不得放下这样一个谜。但真实的Judy便怅然若失,这是所有人的死局。
(如果这部电影看到一半发现没有了后续,惊恐被悬浮在漆黑的半空中,迟迟无法落地,那一定是我去死的最好理由。)→19.2.10,时隔四年重温。电影魅力的危险面目是对现实的质疑和渗透。最后招致悲剧的修女幻影在文本上依旧拥有对卡洛特身世的精准对位,戏中人相绊入戏的读解终是留给了观众抽离的后径。但在它出现的那一刻,希区柯克希望用最彻底的寂静引导我们付以最纯粹的凝视——那是未知,戏剧乃至世间所有情绪的混沌本源。完美地描摹它,是《迷魂记》伟大的灵魂所在。(关于绿色,截图整理分析见微博)
一部52年前的片却能让我看完后热血沸腾,希哥招牌情节+紧张节奏让人欲罢不能。许多当时技术上的尝试都影响到了今天,包括恐高症的镜头以及接吻360°旋转的镜头,在当下仍然能够看到。此外大量的中国元素都穿插在其中,值得去思考隐喻。和精神病患者一样,故事被明显的分成两部分,唯希哥有才!
啊呀,什么恋物癖偷窥癖,心理学,符号化,女权主义。我觉得老爷子就是想说:邂逅的爱情,都是一场阴谋,背后有个人费尽脑汁千方百计的把一对对男男女女搞得眩晕,然后一方因为另一方失去自我,峰回路转则依然。这个阴谋背后的大坏人就是拿着箭没事瞎射的丘比特。
重温,整部影片如梦如幻、如痴如狂,充满了魔力。超5星。