热带往事

这部电影带给我的是新的感受，我其实没有太注意故事，而是在寻觅97年的广州。我对热带的华人文化很感兴趣，马华文学笔下的雨林是富饶而危险的，而热带城市的华人也像生活在雨林之中。

那个年代的那片地是不太平的，但是有着致命的诱惑和活力。热带的温度和湿度让这片土地繁盛，而这种繁盛也映射了那段时期经济年代的丛林法则。从背景音的彩票，到广告的一夜暴富，从杀手到骗子，从楼下的成衣作坊到火车站的置物箱，哪里都是商机，哪里也都是杀机。

导演借辩论节目说得很清楚，文明是对兽性的限制，但哪个文明不是从兽性开始呢？王学明在热带里被狩猎也狩猎别人，只有在放出来的时候才算被“改造成功”了，自然，那种潮湿的感觉也被“净化了”。

对彭于晏的形象感到惊艳，那股颓劲儿和狠劲儿都出来了。但是全片粤语少了，而且警察那条线是废笔，删掉更好。当然，要是没有加这最后一句话的压力也就没有其他什么事了。

导演还是心急了些，有些事情给的太明白，反而失去了味道。但整体来说，很喜欢他的风格，希望看到他之后的作品。

01

《热带往事》上映了，它强悍的视听设计让人难以想象这是一部新人处女作。

不过，看到片头的“坏猴子”标识，懂行的人也就明白了，这是宁浩主导的“坏猴子72变电影计划”的又一个成果。

该计划自2016年诞生以来，经过几年运作，已成为中国电影市场不容小觑的一股势力。其特点有三。

2016年，坏猴子72变电影计划正式启动。

第一，发掘新人。

在该计划已上映的四部作品中，就有三部是新导演处女作。包括文牧野的《我不是药神》、申奥的《受益人》，以及此次温仕培导演的《热带往事》。

其二，资源扶植。

这种扶植不是简单地前辈提携后辈，而是提供一种“平台级”服务。特别是凭借宁浩及其坏猴子公司在业内的影响力，帮助新导演获得更优质的创作资源。

就拿《热带往事》来说，无论从台前还是幕后，都堪称豪华。

主演囊括了彭于晏、张艾嘉、章宇、王砚辉等实力派；幕后更有杜笃之、朱琳等业内大咖助力……对新人导演来说，无疑是梦幻配置。

《热带往事》拍摄现场，监制宁浩和导演温仕培正在盯着监视器。

其三，类型多变。

如果把整个72变计划看成一盘大棋，你更能看出宁浩的野心。他不止要出几个作品，推几个新人，更是要藉此带领一批年轻人奋力拓展中国电影的类型疆域。

就已公映的几部作品而言，每一部都截然不同，且都是当下电影市场极为稀缺的“复合型”商业类型片及创作方向：《绣春刀Ⅱ:修罗战场》是有历史片格局的武侠片，《受益人》兼顾了犯罪、喜剧和爱情三种类型，《我不是药神》是类型化的社会写实文艺片，而《热带往事》则是以艺术探索为着眼点的犯罪片。

《热带往事》还有特别的价值，因为它不同前三部，而是跳脱出了类型片的窠臼，去完成一种更深入电影本体的探索。

02

从艺术维度再看《热带往事》，我们可以把它和《暴雪将至》《暴裂无声》《南方车站的聚会》以及《风中有朵雨做的云》等影片放进同一作品序列。

为何如此？

因为它们都具有相同的底色。这一底色，正是近年来华语电影悄然兴起的一股“新黑色电影（Neo-noir）”浪潮。

近年来中国影坛里出现了一支数量不多而品质精良的新黑色电影队伍。（图为《暴裂无声》剧照）

作为犯罪片的一个亚类型，“黑色电影”通常描述的是“个体因欲望而导致的堕落”。

借由这一类型，创作者可以深入人性最幽暗的部分，去探讨深刻的存在主义议题；同时在外在上，这一类型又为影像调度、美术造型、光调设计、空间布局等提供了极致的发挥空间。

这是近些年一批优质而严肃的中国青年电影人的集体追求，也是他们与国际影坛题材、风格潮流同步的体现。

而在这一次的浪潮里，《热带往事》显得更为单纯直接，导演的全部心思都用在如何把一个简单故事以复杂的方式讲出来。换句话说，它是一部关于“视听语言本体”的电影，它雕琢的不是故事本身，而是写就故事的那支“笔”。

章宇饰演的盲人歌手唱了一首《Are You Lonesome Tonight》，致敬了华语经典《牯岭街少年杀人事件》。

这也解释了，为什么它能被戛纳选入“特别展映单元”——因为戛纳向来最注重的就是艺术探索，而我们看《热带往事》，也应该着眼于导演的视听技法，看他如何利用影像、声音、剪辑……营造奇妙的体验。

03

下面我就想从剧作结构、文本暧昧性、情绪塑造三方面来拆解这部电影。

首先说“剧作结构”。

《热带往事》的故事其实不算太复杂，讲的是由一起车祸牵连出的一桩凶杀案。

如果按正常时序讲，这个故事原本平淡无奇，但是导演故意将时空打散、重组，使得原本简单的故事变得异常复杂。

他是怎么做的呢？

首先，包裹在影片最外层的是个“回忆体”的结构，主人公王学明（彭于晏饰）在出狱前一天，开始了对整个案件的回忆。由这个大括号框起来的，就是具体的“回忆内容”，又分为两条线：第一条线是车祸当天发生的事；第二条线是之后发生的事。

电影从主角王学明（彭于晏饰）的视角出发，延伸出了几条叙事线。

细看之下，这两条线又各有不同。前者由于信息大量缺失，除了王学明的回忆外，还掺杂着他的梦境和想象；而后者牵涉人物众多，除王学明，还插进了陈耳警官（王砚辉饰）、梁太（张艾嘉饰）、女友（姜珮瑶饰）等人的视角，共同构成对真相的“注解”……

由此，影片形成了“一外两内”的三线结构，而画面不断在这三条线之间跳跃，结构起整部电影。

听起来有点复杂？

影片最有趣的部分就在于此。导演利用剪辑点的设置，巧妙地将三条线勾连起来，使观众在时刻保持悬念的同时，又不至于迷失。

具体说，勾连方式分为两类。

第一类是通过“标志性声音”来勾连。

比如车祸当天，导演特意安排了一段汽车广播的声音，是主持人在宣布乐透号码。

这段声音起到两大作用。第一，提醒作用。每当观众听到它时，就会马上意识到这是案发当天的事；第二，这串中奖号码同时又起到“时间刻度”的作用，比如之前念到“第四个号码”时，画面切出，等过段时间再回来时，广播正在念“第五个号码”，由此组接起剧情……

看到最后你会发现，导演正是反复利用这串号码，不断跳前跳后、错进错出，一点点拼凑起了案发当天的故事。

第二类是通过“标志性画面”来勾连。

最明显的例子就是主人公王学明脸部状态的变化。案发当天，他的脸是干净的；案发后一段时间，他蓄了胡子且鼻梁有伤；又过了一段时间，因为打架，他的眼角和嘴角也都有了伤口。也正是利用脸部状态的不同，导演直观地告知观众当下是什么时间的故事。

王学明的脸，起到的也是“时间刻度”的作用。

王学明的脸上带伤，这是车祸刚刚发生之时。

类似设计还有很多，此处不再赘言。

这也是《热带往事》最表层的一个观影乐趣，就是通过导演提供的剧情碎片，在脑海中拼成一个完整故事，而每个观众得到的答案又可能不同。

这也就带来了一个效果，也就是下面要着重讲的：文本的暧昧性。

04

在文本上，《热带往事》留足了解读的空间。

这一方面是通过上述“非线性叙事”实现的，另一方面则是通过情节上的大量留白，制造出暧昧的效果。

最明显的例子是，片中的死者老梁究竟做过什么？被他锁起来的那一大袋子钱，是哪来的？他和杀手之间又是什么关系？

这些在一般犯罪片里通通属于最核心的悬念，但在这部电影里却被彻底留白。这也为整部电影蒙上了一层看不透的阴影。

再来，王学明是不是杀害老梁的凶手？

这也是个说不清的事儿。

不可否认的是，老梁的尸体上确实有两处枪伤，但这依然没法证明，他不是被王学明开车撞死的。

王学明主动接触受害人的妻子梁太（张艾嘉饰）。

还有，梁太和丈夫老梁的关系到底如何？

我们知道，他们的儿子是因老梁漏接了电话，未得到及时医治而死，这对他们的关系造成了怎样的影响？老梁临死那天，他们究竟为什么而争吵，以致于气得梁太说出“你最好死在外面别回来了”这样的狠话？

在这些说不清的关系里，又是否隐藏着真相的另一个版本？

如此种种，影片透过大量模棱两可的叙述，一寸寸瓦解着整个故事的封闭性。

更不用说，整部影片实际都来自王学明时隔八年后的“自白”——他自己一开始就说，“犯了什么（罪）进来（监狱）的？”每次讲都会讲得不一样。所以，这个不可靠的当事人的不可靠的回忆，也是影片最大的一处暧昧性所在。

观众所看到的所有故事均是由王学明讲述，这是否是一种叙述性诡计？

那么他的回忆是真的吗？有没有一种可能，这些回忆只是他出狱前为寻求自我解脱而在潜意识里拼凑出来的？就像《记忆碎片》里的主人公所做的那样？

这些问题，通通没有结论。

但也正是因为有了这样一个充满不确定性的文本，接下来第三部分的“情绪塑造”，才显得尤为重要。

05

电影中的情绪是最难拍的，而《热带往事》又恰好是一部充满情绪张力的电影。

抛开那些复杂叙事，这部电影实际在讲：一个负罪之人的自我救赎。

主人公王学明开车撞了人，弃尸逃跑，因心怀负罪，他开始接近死者的妻子，并由此一步步接近真相。

在整个过程里，导演始终在用视听语言外化主人公的内在情绪。具体可总结为：一个基调，四个阶段。

先说一个基调。

不难发现，这部电影有个贯穿全片的情绪基调，就是“躁动”。

这种躁动不止来自燥热的天气，更来自主人公内心“灼人的秘密”。

于是表现在影像上，你会发现，影片用了大量过曝、虚焦的画面，营造出一股股热浪扑面而来的视觉效果；据说摄影师甚至给镜头套上了丝袜，以增强画面的躁动感……

电影使用了浓烈的色调和布光，来营造燥热的氛围。

这是全片的大基调，而在此之上，主人公的情绪经历了前后四个阶段的转变，分别是“犯错、负罪、坦白、解脱”。而每次转变，都辅之以精准的视听语言。

首先是第一阶段，犯错。

那是案发当日，王学明把尸体推下土坡时，原本照在他脸上的灯光，瞬间熄灭，他的整张脸一下隐没在黑暗中。这一由明到暗的转场，也象征着他的内心已堕入深渊。

紧接着是第二阶段，负罪。

王学明逃离现场后，整日活在负罪感当中，他的意识总是不断回到案发当天，重历自己犯下的罪。

最精彩的一场戏，就是王学明借修空调的名义第一次走进梁太的房间，看着悬在头上的钟表，他瞬间陷入回忆，车祸当天的场景一一浮现。等画面再次切回时，你会惊讶地发现，钟表的指针竟然丝毫未动。

张艾嘉凭借精湛的演技赋予了梁太这个角色更多的层次。

这一连串调度精准地呈现了王学明的处境，他是个被困在罪恶记忆里寸步难行的人。

下面是第三阶段，坦白。

经过一番挣扎，王学明终于鼓足勇气向梁太坦白。

那是在墓地，而梁太告诉他，老梁其实死于枪伤。那一刻，乐队奏着欢快的旋律从车前经过。

这一幕直接致敬了杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，只不过《牯岭街》是用一段激昂的军乐为一场失败的告白助兴，而《热带往事》中墓地里的欢快旋律则奏出了王学明内心的悲喜交集。

到这里，王学明本可以彻底抽身，不再过问这件事。但最终，他选择继续追查事情的真相。

陈警官（王砚辉饰）也在找寻受害人老梁的死亡的前因后果。

因为此时的他已由一个被动等待审判的人，蜕变成了一个自我裁决的人。尽管在法律层面，他并没有真的“杀人”，但他内心的良知却驱使他去救赎自己萌生过的恶念。

也正因如此，影片结尾，他才迎来了真正的“解脱”。

只见走出监狱的王学明，再次回归了当初的干净模样，他开始纵情奔跑，跑向阳光深处，而镜头始终温柔地追随。

那一刻，他终于逃离了“罪恶记忆”的牢笼，成为一个真正意义上“自由”的人。

06

由多线交织的剧本结构，制造出充满暧昧性的文本，再经由光影、镜头调度、配乐、动作设计等元素来呈现人物的复杂心理，由此，《热带往事》构建起自己独特、自洽的美学系统。

准确说，它就是一部“视听体验型”的电影。它不以故事作为邀请，而是以视听语言作为入场券。

而温仕培作为一个新人导演，敢这么去“玩”，也是不多见的。这一方面体现他的创作胆识和意识，另一方面也是背后的有力制片团队给了他相对自由的创作空间。

导演温仕培、监制宁浩、演员王砚辉（从左至右）正在监视器上观看拍摄片段。

可以想见，如果把他这一套视听技巧，用在一个更纯熟的电影文本上，势必能迸发出更强的力量。

中国电影市场应该给予更多新导演探索、试错的空间，不拘一格降人才。我们不需要下一个宁浩、下一个毕赣，我们需要的是不断有标新立异的新导演站出来。

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也是猛不丁华语片就又出现这样一位青年导演，《热带往事》是足够为其打开声名的才华之作。整部影片沉浸在声光色的个性表达中。对比赏析的话，导演的美学追求与实现力，比李霄峰(《灰烬重生》)活一点，比刁亦男(《南方车站的聚会》)少点雕琢痕迹，更自然些。影片的配乐和音效很突出，全程比较躁动，甚至片尾都放起Disco。枪声是最突出的，几次开枪都很有震慑力。(溅一脸血的七管手枪就不必说了，配合那句“我不要了”，笑懵。)动作设计亦在声效配合下独具一格，如王学明和杀手搏斗，从老警卫的听到的二人嘶喊殴斗声，几乎已是很具象了。

影片背景是九十年代，广州，说年代还原好不如说景取得好。这些旧房子气质真是迷人，咝咝忽闪的灯管也恰好烘托情境。不过热带燥热潮湿的空气，说实话并不太能扑面感受到。而更像一种亚热带夏天的感觉。

影片很流畅，很稳。并没有融入太多社会关系，也不是简单的得失对立，再或梦呓般现实模糊。是比较写实，在浪漫文艺气包裹下的写实。蒙太奇比较随性，不同人物视角回放一次。却不觉痕迹。监制宁浩早期《疯狂的石头》里也有类似处理，到今天电影技法已精致太多。尤其那段上帝视角对王学明停车后的场景回放。彭于晏在那辆松花江旁的一幕，调色滤镜太美了，很像一幕陈旧的录像画面，但情境又迷人。

演员的话。彭于晏似乎没太多可讲，感觉他也比较沉浸人物状态。张艾嘉状态感觉不错，她这个角色小20岁的演员大概也是可以演的。王砚辉原以为戏份会很重，结果工具人就算了，追杀手一段又莫名露怯，前后也没有再深入交代，感觉比较奇怪。对章宇期待是最大的了，因为他那张单人海报，戴墨镜盲人歌手，实在太有戏了啊。真的好羡慕他，现在简直成了戏点集一身的型男。我好想要一张他的单人海报，跑了几家影院也没讨到。

很喜欢电影“燥热狂欢，凶猛上映”或“高温预警，袒露真凶”的宣传词，但想率先点燃这个暑期档，似乎热力不足。这个夏天和电影似乎还都没真的燥热起来。

海南。

多年前，张姐嫁给丈夫老梁，没想到他是个酒鬼，时常打骂她，她一再忍让。然而，老梁的酗酒竟间接导致儿子死亡。

1997年，儿子死了几年了，老梁依旧酗酒，本性不改。张姐整日活在对儿子的思念中，她无法忍受这样的丈夫，她决心杀死他。张姐计划用攒下的5万元，请来一名专业杀手。不料，老梁识破此事，他从张姐手里抢走5万元，将钱藏在火车站的储物柜里。杀手得知5万元酬金被老梁拿走了，他决定杀老梁，从老梁手里拿本该属于他的酬金。

那夜，杀手来了，他连开两枪打中老梁，逼问老梁，那笔钱在哪儿？老梁只说在火车站储物柜。濒死之际的老梁跑到公路上，却被一辆面包车撞到，当场毙命。

没错，开车的就是空调工彭于晏。

“哐”！剧烈撞击声让小彭吓了一跳。

通过后视镜，小彭看到一个浑身是血的老梁倒在血泊里。下意识地，小彭开车逃离，开出数公里后，他重返现场，将老梁的尸体拖到隐蔽处掩藏。而就在小彭去而复返的这段时间里，杀手一直在找火车站储物柜的钥匙，但一直找不到。

数日后，警方发现尸体，老梁妻子张姐来警局认尸，仅远看一眼，她就转头跑开，她认定这尸体是她的丈夫，她认定是杀手干的。

怀有负罪心理的小彭弄坏张姐家的空调，以修空调之名进入张姐的生活，他很奇怪，张姐对老梁的死并不悲伤，仿佛早该如此。小彭了解到多年前，因老梁酗酒，间接导致儿子死亡的事情。

小彭对张姐有些同情，甚至有些若有若无的爱意。渐渐，小彭和张姐一起吃饭，一起吃冰棍，一起打架。

与此同时，杀手来找张姐，询问钱的下落，他杀了人，办了事，他就得拿钱，这是他的规矩，规矩不能坏。张姐没钱。

在与张姐的交往中，小彭对老梁的死也起了疑心，他来到撞死老梁的地方，仔细翻找，发现一个染血的火车站储物柜钥匙。他来到火车站打开储物柜，里面竟然是一大笔钞票。而小彭不知道的是，杀手早就盯上这个一直徘徊在张姐周围的男人小彭，杀手跟踪小彭来到火车站。小彭一出火车站，杀手就跟踪着他，意图抢走5万元。就在小彭和杀手要搏命时，警察恰巧出现，杀手逃走。

那晚，小彭来找张姐，小彭谈起老梁的死。张姐点起一根烟，云雾缭绕中，张姐告诉小彭，老梁死亡的真相。

小彭爱上了张姐，他决定为爱献身。

小彭知道杀手盯上了他，他主动现身，果然，杀手来了，两人在黑夜灯火中搏杀，一个为了钱，一个为了爱。其实，杀手和小彭是一样的，两个人都在为生命中最在乎的东西拼命。小彭打死杀手。小彭让附近的保安报警。

逃走后，小彭拿着那5万块钱，把钱悄悄放在张姐家的空调上。

后来，小彭进了监狱。

小彭在监狱里将这个故事讲给观众听，为了能早点出狱，为了能和心爱的人在一起，为了能把这个故事讲给大家听，他通过摄影、色彩、剪辑让故事变得潮湿。

几年后，小彭刑满释放，他跑着，跑向张姐。当然，张姐也在等他。

所有的记忆都是潮湿的，因为那是关于情与爱的热带往事。

“渣女电影”可以归结为“三不”原则：不主动、不拒绝、不负责。

一边诱惑你投入全情体验，一边又无情地将你拒之门外。

它之所以能激发你的激情，是因为它用绚丽的影像包装了自己。

从表面上看，你深陷其中，不得不拿出全部精力投入纯视听情境里。

与此同时，它又借助乱序、回溯、多线等方式编制起一座叙事迷宫。

让你本就简单的大脑不得不持续运作，围着它解谜。

但实质上呢，空空如也、徒有其表。

这便是我们说的文本与影像的冲突：同时放大两者将产生了相互钳制的效应。

我们应该思考，还是应该感知？既然无法同时做到两者，我们感到了疲累。

“渣女”不主动、不拒绝的目的是不用为发生的任何事情负责。

“渣女电影”发出类似的潜台词：反正是你要来接近我，你只能为你的买票负责。

我们能怎么办？凉拌吧。

优缺点都非常明显的一部电影，算是半部带有强烈的浪漫主义色彩的文艺片，尽管观影过程是相当愉悦，但依然要对影片的完成度打个折扣，因为某种不可言说的原因，导演妥协了太多，也导致电影前后段的气质与氛围变得极为割裂。

南方城镇那种湿漉漉的氛围刻画得很迷人，浴缸里游不动的热带鱼，顶着大太阳泼洒的大雨，街边摊油腻的饭桌，潮湿空气中弥漫的焦躁和敌意，这些都通过镜头语言、光影以及声效很好得表达出来，以至于彭于晏的旁白都是画蛇添足，希望国内导演都克制一下自己在旁白中喋喋不休的冲动，相信一下镜头语言的力量好吗？

影片前半段更像是一部都市罪案奇情片，彭于晏饰演的空调小哥不小心撞了张艾嘉的丈夫，罪恶感就像那张寻人启事一样无处不在，梦魇似的缠绕他，叙事剪辑支离破碎但情感联结很扎实，年轻小伙子和寡妇之间暧昧情愫的流动，他听她听过的歌，坐她坐过的树墩子，在她想不开时把石头扔进河里，搅乱了一池春水，这种暧昧感的表达方式是高级的，仿佛热带季节的空气一样，温暖，甜腻，躁动不安。

结果万万没想到影片后半段一个滑铲就滑到了探案片，引入了王砚辉这个无论个人气质还是也表演都极具现实感的刑警角色，一下子就把影片原本的迷幻和浪漫感打入尘埃，灰头土脸再也爬不起来。王砚辉的选角绝对是影片最大的失败，如果让章宇也演的话还有救，但王砚辉不行，他那种带有一点滑稽的又现实中随处可见的敦厚感，跟前半段的氛围完全是格格不入，谁看谁尴尬，某些为了各种现实原因不得不加入的剧情和台词，更是毫无必要，文艺片妥协到这种程度，是一件很心酸的事情，何必呢。

彭于晏出狱后走向阳光那场戏拍的不错，迎面而来的，不完全是一览无余的阳光普照，而是混杂着树影阴霾零零碎碎的光明，象征着以后的道路虽有坎坷，但未来可期。