漩涡

〈Vortex〉译为《漩涡》，它分屏叙述了Lui和Elle在一间堆满物件，四散着生活的糊涂与清醒的屋子里，在彼此各自和共同建立的记忆里度过了屈指可数的余生。

Lui负累着越来越迟缓的身体，浸润在半生的文学与电影梦中，创造、思考、写作是他唯余的生命力量来源。而他也逐渐在怀疑，是否这大半生的灵感与意义只是一场梦，而日渐的衰老、迟钝才是梦醒的铃声。

Elle年轻时是一名护士，面对记忆模糊，认知颠倒，她唯一能唤醒那个更清晰的自我的方法，便是继续在这屋里寻找工作时的蛛丝马迹。她不断模拟着当时的工作场景，安排、配比着常用的生活用品，而搭建在虚空之上的井井有条，总透着一种过去其实早已远去的不安。

Lui和Elle都在自己的记忆漩涡里挣扎，Lui想建立更可靠的可以和过去连接的未来，他希望他的创作可以继续，可以继续被认可，然而搭建在这之间的桥梁仿佛因为衰老已然无法成型。而Elle想要记住过去，以它为生命的力量便已是难题，她无法分割过去是过去，而现在要带着它的力量建立新的生活。她重复着曾经的话语，做着曾经做的事，在一个陌生的情境里迷了路。

我们的记忆总有一天会消散，而那最后熄灭的火苗，有人是理想，有人是按部就班的日常，它们最热烈，也最闪亮，而后最终熄灭。

好多跳切，越轴…不按常理出牌的剪辑和前半部分极其缓慢的节奏铺垫会让人有点恍范儿，但是回过头一琢磨，这正是表现老年特征的巧思，对带入情绪起到至关重要的作用，以至于越往后看越窒息，印象很深的1.最后的一组空镜跳切，颓败荒芜气质浓郁，2.男性老年主人公死后屏幕只剩二分之一，然后老人的儿子突然出现在镜子里，诡异的bgm一轰，我瞬间以为是什么惊悚片！吓得我一把抓住身边人的胳膊，不愧是邪典导演，有点东西。3. 老母亲把药片全部倒进马桶和儿子当着孙子的面吸食毒品，画面同频对比令人唏嘘。4.心脏病发作那段太难受了，想起小时候得肺炎的感觉，演员辛苦了！这对老夫妻演技nb….分屏的形式感贯穿始终，父子商量要把女主送养老院的那场戏画面分割线正好在女主身上，隐隐的拉扯分裂破碎的感觉但又不做作，挺受用的！喜欢！！anyway，衰老确实可怕。年轻的时候确实应该自由，但也别胡霍大发了，以上，困了，睡觉！

给我感受，更像是先锋的电影实验

每一部分单独拿出来更像是纪录片型的艺术电影。好像在艺术馆看“衰老与死亡”的影展。

全程的分屏的形式，同一个场景的故事用不同视角展示，丰富而又割裂。双重的画面让各自的衰老呈现单独性，又互相影响从而加速死亡的进程和生活的无序；更加立体，破碎，孤独。

而一方死亡，分屏就只剩下一半，也就此失去平衡与他之视角。家庭里失去另一半，用黑屏直戳戳的告诉你，死亡了就真的没有了。

换屏切换意味着另一位也最终走向这样的结局，最后只剩下黑屏。

将不可避免的衰老按在你的脸上，让你感受随着电影进度条推进，人生的时间线也走向衰破而不堪的终点。

生活中的所有物品，是我们活过的痕迹。一起衰老的伴侣和七零八落的物品，佐证着我们的回忆。

他们最后抗拒走入养老所，因为即便死亡也没办法丢弃生活痕迹，这是活着的象征符号，是走向死亡的人对于生活最后的挣扎。

《旋涡》真的是加斯帕·诺·的作品吗？从作者分析的角度来讲令人费解。不同于《永恒之光》，《高潮》，《爱恋》，《遁入虚无》以及《不可撤销》之中通过摄影机的俯冲，飞跃，360度旋转以及作为知觉刺激的频闪。《旋涡》似乎看上去是一部不折不扣的“慢电影”，在这部后疫情制作规格的影片之中，技法被削减至了最少——如果我们仅仅关注画面本身，不去注视叙境之外的黑暗与分屏这些构成了真实的观影体验的内容，以上的论断完全成立，否则它将开启一个截然不同的读解空间。

一．分散：在画面的边缘

对于《旋涡》之中的这个分屏的读解就必须回到这一形式的起源：他的上一部作品《永恒之光》。在《永恒之光》之前的作品中，加斯帕·诺经常让摄影机不断进行360度旋转，强调作为整体的世界，摄影机的运动绘制为一幅曼陀罗的宇宙观。然而自从《永恒之光》开始，分屏的出现开始将整体的世界撕裂。

《魔女嘉莉》

彼得·格林纳威：《塔斯·鲁波的手提箱》

分屏可以有相当多种方式，德·帕尔玛的分屏增强了作为悬疑影片的紧张感，例如《魔女嘉莉》的高潮部分，当房梁上的猪血倒在作为舞会女王的Carrie身上时，一个分屏将她狰狞的面孔与恶作剧者的逃窜并置起来——作为她觉醒魔女力量，大开杀戒的前兆。另一位导演彼得·格林纳威数据库性质的影片如《枕边书》，《塔斯鲁波的手提箱》，分屏模仿了计算机窗口，作为后者的反向再媒介化。

不同于以上两者，在加斯帕·诺从《永恒之光》到《旋涡》以来的两部与分屏相关的影片之中，屏幕边缘的弧度却是“不规则”的，在《旋涡》中进一步描述了这一分屏的物质性，它来自于一个暗淡的镜头，其中达里奥·阿基多和弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的老夫妻两人正在处于沉睡之中，一个切分出现在他们的中间，矩形景框的上方，不断向下蔓延，又在暗淡的色调下若隐若现。这段分屏带有胶片性的影子，通过化学物或是火焰（以“剪接”作为隐喻）与影像实现互动。

《复仇之日》

《永恒之光》

在这部仅为60分钟左右的影片中，加斯帕·诺将传统电影史作为其知觉实验的采样，德莱叶《复仇之日》之中关于“女巫”的影像例示了两种超越性的眩晕形式。开场眩目的纯白光芒频闪之下是对于耶稣基督圣迹的确证，却又在影片结尾，一个B级片片场——实则更为类似一个地下俱乐部或秘教仪式——对于《复仇之日》高潮部分（焚烧女巫）的拙劣模仿之中色散为三原色的暴走。

狂暴的三原色并不是导致技术设备崩溃的奇点或超级病毒，而是对于文学，乃至早期电影，电子媒介物观看者的出神现象的召回。加斯帕·诺是60年代控制论迷幻主义的虔诚信徒，一种免除了数据，档案的电子锐舞文化。在控制论，信息论的辅助作用之下，令精神出离于身体。在爱森斯坦的设想中，影像之间的冲撞对观看者造成了一种眩晕效果，GC主义的阶级意识形态询唤乘虚而入。他称之为“吸引力蒙太奇”，还有一个更广为人知的译名：杂耍蒙太奇。

“吸引力电影”同样也可能拥有另外一种读解：当19世纪的第一批电影观众在黑暗的影厅之中所产生的知觉作用很可能不同于于我们如今，同样的知觉眩晕可能会发生在赛博文化的前期，当维利里奥提及是觉得眩晕感。在视觉与屏幕文化的淤积之中，技术完成了自身个体化也是电影被逐渐祛魅的过程，大脑神经系统被技术物的驯化，部分异于自身的知觉元素被削减，删除。数字影像不仅仅是技术的，也是心智作用的产物。

重现早期观看者的知觉反应这一集体记忆绝对不能仅仅按照旧有电影进行原样复制，而是需要另寻其他的技术作为辅助物，或者说，作为毒品本质的药物（pharmarkon，这个词既可以是毒药也可以是药物）。对于加斯帕·诺而言，电影，文学书写正是与药物同构，这里提到的药物并不是中国传统医学中身体，生物与宇宙学复杂微妙的关系，而是现代意义上的药物，其特征在于合成性，其隐秘起源在于炼金术——材料的杂合，以及对于心智的隐秘影响。

《旋涡》中濒临死亡的年老夫妇与《高潮》，《遁入虚无》中overdose的瘾君子的共同点在于药物辅助之下的主观体验所引起的运动：身体将自身转化为一个他者。药物具有的不同特性促使正常的线性，编年时间转化为截然不同的速率。

《旋涡》缓慢的142分钟内包了截然不同的时间性，从制作规格来看，《旋涡》对应着Covid-era的居家隔离和社交禁令，家宅的空间性通过匮乏开始重新显现。加斯帕·诺也同时拒绝了技术装置的远程在场。在影片中，虽然人物由于非社交性失去了名字，但是加斯帕·诺仍然选择了达里奥·阿基多作为男主角，他是一个icon，而非布列松式的model，其特殊性在于围绕在他身上的作者灵光的退散，在此之上加斯帕·诺才真正像观察式纪录片的方式探索了身体的表现性之可能，以及——他的死亡。

作为铅黄电影的代表，其创作与胶片的色彩感联系在了一起，随着数字将电影（Film）祛魅为视频，阿基多的影片表现就开始走下坡路，与《旋涡》同年上映的《黑眼镜》便是明显的例证。数字时代自然有数字时代的异色形式，譬如卢卡·瓜达尼诺对于《阴风阵阵》的翻拍对于诸多议题的引入，让作为边缘的少数群体占据，或是现代的舞蹈形式。但或许即便阿基多本人也未曾料到，这种全新的形式截然不同于借助胶片色彩属性的阿基多。

虽然省去了《永恒之光》的催眠与频闪，但镜头之间的缝隙仍然存在于《旋涡》之中，作为一个短暂的黑暗，却又足够被知觉所捕获。这种影像是对抗认知心理学格式塔作用的最后方式。除此之外，影片所应用的一切技法，如屏幕内部运动方向或静态/运动的视差强迫观看者的注意力保持分散，从“实际的”观感上看来，似乎与前几部作品之中的知觉实验别无二致。作为观看者必须将视线转向画面中心之外，再或者是睡眠———导向自身的内面。

《旋涡》不是一部慢电影，相反，它致力于在这一学术概念之下创造孤岛与孔洞的空间，慢电影作为绵延时间的体验形式是沃霍尔，阿克曼的残骸，也是英美学界的某种唯名论狂热：通过学术机构不断生产慢电影，长电影，行星电影等名词。再域化避免了沦为某一经典概念的附庸，是对于学术传统的逃逸（避税）。电影制作如果需要同等的逃逸，就要不断拒绝这些后设的概念。在这些概念的地表之上开凿洞口。

守夜：朝向作为绝对他者的死亡与超越

用“宗教多元主义”形容加斯帕·诺似乎略有反讽意味，然而从《遁入虚无》西方化的，对于《西藏度亡经》的理解，再或者《永恒之光》中恶魔，巫女来自于神圣光芒的色散，在这些影片中，“多元主义”绝非当今启蒙主义的拥护者大教堂式的虔信，而是出神和发狂的同一性，从这一角度进行审视，所有的宗教经典要么是对于这一事件的记录，要么是来自认知阈值之外的超越者的启示与超信，而具体的宗教本身则只能是一个可供选择的pretext。

加斯帕·诺发觉了死亡游走在视觉直观之外，因此所有的灯光和摄影机的剧烈运动不能对其捕捉。只能在某种缓慢而守夜的状态下逐步接近。《旋涡》虽然在绝大多数时间内描绘人物的日常，却比起此前的那些挑战感受能力的作品更为接近死亡自身。

本文第一章所涉及的内容依然成立：缓慢，充满孔洞的日常空间是一种断裂，分心的模式。而现在，它们的空隙需要用死亡，这个“新”的范畴进行填补。作为绝对他者的死亡充斥在影像与影像之间的短暂黑暗，以及屏幕之外的广阔黑域之中。因而人类的生命体验和影片观看事实上的守夜彼此同构，随着阿基多饰演“他”的突发死亡——流变生命的终极秘密——逐渐显现出来。

和小津安二郎《茶泡饭之味》，成濑巳喜男的最后一部影片《乱云》的结尾类似，《旋涡》的结尾，当弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的“她”独自一人处于最为脆弱的时刻，作为仪式的守夜诞生了，在这段仅存的分屏中，空寂的家宅仍然呈现软色调，漂浮在子宫般的世界之夜。影像不再是强有力的，而是脆弱的，必然被这一黑暗吞没。虚弱的身体转变为床单上的褶皱——最为简单的，对于“死亡”的巴洛克风格。从知觉上来看，这一场镜头延伸到了视觉之外，创造了一种触觉的感知模式。生命存在（至少曾经存在）于质料凹凸不平的区域，这里我们抵达了《旋涡》的终极含义——作为一个时间晶体的目的螺旋，从有机生命的终点骇入影片的开场，在日常生活和身体病痛的场景中稀释，显现，再稀释.....

加斯帕·诺有意将电影/摄影术本身作为一个绝对例外性的媒介，是古典技术的最后一种形式，或者说，加斯帕·诺在以电影本身作为基准，拒绝“后电影”的概念。比起其他的外部持存，电影以及广义上的摄影术的诞生似乎拥有着相当漫长的形而上学前史，并在自我进化的各个阶段充满不同的魅化之幽灵，胶片上的幽灵现象随着经典好莱坞叙事范式终结之后，关注潜在运动的时间-影像和电影接受的自动性与内时间又再一次将这种艺术形式用于不可见力量的捕获。而在影片结尾，一系列关于房间以及巴黎城区的静帧凝结了摄影术的衰变史，如何从《蚀》或《堤》般充满潜在强度的空镜衰变为纯粹的物理空间，一个我们可能在房屋出租广告中看到的功能性的照片。它们浮动在太空般的背景音之中，是从电影的死亡之日传输而来的图像（Image）。

旋 涡

分散/守夜：《旋涡》影像的两个位格

作者:冬寂網路

赛博生命体，西兰公国在逃大公爵，加里敦大学愚比学院应用啪嗒学教授，二本土狗，学术亚逼

《旋涡》真的是加斯帕·诺的作品吗？从作者分析的角度来讲令人费解。不同于《永恒之光》，《高潮》，《爱恋》，《遁入虚无》以及《不可撤销》之中通过摄影机的俯冲，飞跃，360度旋转以及作为知觉刺激的频闪。《旋涡》似乎看上去是一部不折不扣的“慢电影”，在这部后疫情制作规格的影片之中，技法被削减至了最少——如果我们仅仅关注画面本身，不去注视叙境之外的黑暗与分屏这些构成了真实的观影体验的内容，以上的论断完全成立，否则它将开启一个截然不同的读解空间。

分散：在画面的边缘

对于《旋涡》之中的这个分屏的读解就必须回到这一形式的起源：他的上一部作品《永恒之光》。在《永恒之光》之前的作品中，加斯帕·诺经常让摄影机不断进行360度旋转，强调作为整体的世界，摄影机的运动绘制为一幅曼陀罗的宇宙观。然而自从《永恒之光》开始，分屏的出现开始将整体的世界撕裂。

《魔女嘉莉》

分屏可以有相当多种方式，德·帕尔玛的分屏增强了作为悬疑影片的紧张感，例如《魔女嘉莉》的高潮部分，当房梁上的猪血倒在作为舞会女王的Carrie身上时，一个分屏将她狰狞的面孔与恶作剧者的逃窜并置起来——作为她觉醒魔女力量，大开杀戒的前兆。另一位导演彼得·格林纳威数据库性质的影片如《枕边书》，《塔斯鲁波的手提箱》，分屏模仿了计算机窗口，作为后者的反向再媒介化。

《旋涡》

不同于以上两者，在加斯帕·诺从《永恒之光》到《旋涡》以来的两部与分屏相关的影片之中，屏幕边缘的弧度却是“不规则”的，在《旋涡》中进一步描述了这一分屏的物质性，它来自于一个暗淡的镜头，其中达里奥·阿基多和弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的老夫妻两人正在处于沉睡之中，一个切分出现在他们的中间，矩形景框的上方，不断向下蔓延，又在暗淡的色调下若隐若现。这段分屏带有胶片性的影子，通过化学物或是火焰（以“剪接”作为隐喻）与影像实现互动。

《复仇之日》

在这部仅为60分钟左右的影片中，加斯帕·诺将传统电影史作为其知觉实验的采样，德莱叶《复仇之日》之中关于“女巫”的影像例示了两种超越性的眩晕形式。开场眩目的纯白光芒频闪之下是对于耶稣基督圣迹的确证，却又在影片结尾，一个B级片片场——实则更为类似一个地下俱乐部或秘教仪式——对于《复仇之日》高潮部分（焚烧女巫）的拙劣模仿之中色散为三原色的暴走。

狂暴的三原色并不是导致技术设备崩溃的奇点或超级病毒，而是对于文学，乃至早期电影，电子媒介物观看者的出神现象的召回。加斯帕·诺是60年代控制论迷幻主义的虔诚信徒，一种免除了数据，档案的电子锐舞文化。在控制论，信息论的辅助作用之下，令精神出离于身体。在爱森斯坦的设想中，影像之间的冲撞对观看者造成了一种眩晕效果，GC主义的阶级意识形态询唤乘虚而入。他称之为“吸引力蒙太奇”，还有一个更广为人知的译名：杂耍蒙太奇。

“吸引力电影”同样也可能拥有另外一种读解：当19世纪的第一批电影观众在黑暗的影厅之中所产生的知觉作用很可能不同于于我们如今，同样的知觉眩晕可能会发生在赛博文化的前期，当维利里奥提及是觉得眩晕感。在视觉与屏幕文化的淤积之中，技术完成了自身个体化也是电影被逐渐祛魅的过程，大脑神经系统被技术物的驯化，部分异于自身的知觉元素被削减，删除。数字影像不仅仅是技术的，也是心智作用的产物。

重现早期观看者的知觉反应这一集体记忆绝对不能仅仅按照旧有电影进行原样复制，而是需要另寻其他的技术作为辅助物，或者说，作为毒品本质的药物（pharmarkon，这个词既可以是毒药也可以是药物）。对于加斯帕·诺而言，电影，文学书写正是与药物同构，这里提到的药物并不是中国传统医学中身体，生物与宇宙学复杂微妙的关系，而是现代意义上的药物，其特征在于合成性，其隐秘起源在于炼金术——材料的杂合，以及对于心智的隐秘影响。

《高潮》

《旋涡》中濒临死亡的年老夫妇与《高潮》，《遁入虚无》中overdose的瘾君子的共同点在于药物辅助之下的主观体验所引起的运动：身体将自身转化为一个他者。药物具有的不同特性促使正常的线性，编年时间转化为截然不同的速率。《旋涡》缓慢的142分钟内包了截然不同的时间性，从制作规格来看，《旋涡》对应着Covid-era的居家隔离和社交禁令，家宅的空间性通过匮乏开始重新显现。加斯帕·诺也同时拒绝了技术装置的远程在场。在影片中，虽然人物由于非社交性失去了名字，但是加斯帕·诺仍然选择了达里奥·阿基多作为男主角，他是一个icon，而非布列松式的model，其特殊性在于围绕在他身上的作者灵光的退散，在此之上加斯帕·诺才真正像观察式纪录片的方式探索了身体的表现性之可能，以及——他的死亡。

作为铅黄电影的代表，其创作与胶片的色彩感联系在了一起，随着数字将电影（Film）祛魅为视频，阿基多的影片表现就开始走下坡路，与《旋涡》同年上映的《黑眼镜》便是明显的例证。数字时代自然有数字时代的异色形式，譬如卢卡·瓜达尼诺对于《阴风阵阵》的翻拍对于诸多议题的引入，让作为边缘的少数群体占据，或是现代的舞蹈形式。但或许即便阿基多本人也未曾料到，这种全新的形式截然不同于借助胶片色彩属性的阿基多。

《黑眼镜》

虽然省去了《永恒之光》的催眠与频闪，但镜头之间的缝隙仍然存在于《旋涡》之中，作为一个短暂的黑暗，却又足够被知觉所捕获。这种影像是对抗认知心理学格式塔作用的最后方式。除此之外，影片所应用的一切技法，如屏幕内部运动方向或静态/运动的视差强迫观看者的注意力保持分散，从“实际的”观感上看来，似乎与前几部作品之中的知觉实验别无二致。作为观看者必须将视线转向画面中心之外，再或者是睡眠———导向自身的内面。

《旋涡》不是一部慢电影，相反，它致力于在这一学术概念之下创造孤岛与孔洞的空间，慢电影作为绵延时间的体验形式是沃霍尔，阿克曼的残骸，也是英美学界的某种唯名论狂热：通过学术机构不断生产慢电影，长电影，行星电影等名词。再域化避免了沦为某一经典概念的附庸，是对于学术传统的逃逸（避税）。电影制作如果需要同等的逃逸，就要不断拒绝这些后设的概念。在这些概念的地表之上开凿洞口。

守夜：朝向作为绝对他者的死亡与超越

用“宗教多元主义”形容加斯帕·诺似乎略有反讽意味，然而从《遁入虚无》西方化的，对于《西藏度亡经》的理解，再或者《永恒之光》中恶魔，巫女来自于神圣光芒的色散，在这些影片中，“多元主义”绝非当今启蒙主义的拥护者大教堂式的虔信，而是出神和发狂的同一性，从这一角度进行审视，所有的宗教经典要么是对于这一事件的记录，要么是来自认知阈值之外的超越者的启示与超信，而具体的宗教本身则只能是一个可供选择的pretext。加斯帕·诺发觉了死亡游走在视觉直观之外，因此所有的灯光和摄影机的剧烈运动不能对其捕捉。只能在某种缓慢而守夜的状态下逐步接近。《旋涡》虽然在绝大多数时间内描绘人物的日常，却比起此前的那些挑战感受能力的作品更为接近死亡自身。

本文第一章所涉及的内容依然成立：缓慢，充满孔洞的日常空间是一种断裂，分心的模式。而现在，它们的空隙需要用死亡，这个“新”的范畴进行填补。作为绝对他者的死亡充斥在影像与影像之间的短暂黑暗，以及屏幕之外的广阔黑域之中。因而人类的生命体验和影片观看事实上的守夜彼此同构，随着阿基多饰演“他”的突发死亡——流变生命的终极秘密——逐渐显现出来。

褶皱

和小津安二郎《茶泡饭之味》，成濑巳喜男的最后一部影片《乱云》的结尾类似，《旋涡》的结尾，当弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的“她”独自一人处于最为脆弱的时刻，作为仪式的守夜诞生了，在这段仅存的分屏中，空寂的家宅仍然呈现软色调，漂浮在子宫般的世界之夜。影像不再是强有力的，而是脆弱的，必然被这一黑暗吞没。虚弱的身体转变为床单上的褶皱——最为简单的，对于“死亡”的巴洛克风格。从知觉上来看，这一场镜头延伸到了视觉之外，创造了一种触觉的感知模式。生命存在（至少曾经存在）于质料凹凸不平的区域，这里我们抵达了《旋涡》的终极含义——作为一个时间晶体的目的螺旋，从有机生命的终点骇入影片的开场，在日常生活和身体病痛的场景中稀释，显现，再稀释....

《旋涡》

加斯帕·诺有意将电影/摄影术本身作为一个绝对例外性的媒介，是古典技术的最后一种形式，或者说，加斯帕·诺在以电影本身作为基准，拒绝“后电影”的概念。比起其他的外部持存，电影以及广义上的摄影术的诞生似乎拥有着相当漫长的形而上学前史，并在自我进化的各个阶段充满不同的魅化之幽灵，胶片上的幽灵现象随着经典好莱坞叙事范式终结之后，关注潜在运动的时间-影像和电影接受的自动性与内时间又再一次将这种艺术形式用于不可见力量的捕获。

而在影片结尾，一系列关于房间以及巴黎城区的静帧凝结了摄影术的衰变史，如何从《蚀》或《堤》般充满潜在强度的空镜衰变为纯粹的物理空间，一个我们可能在房屋出租广告中看到的功能性的照片。它们浮动在太空般的背景音之中，是从电影的死亡之日传输而来的图像（Image）。

-FIN-

这是关于一对老年夫妻晚年生活的记录，在妻子迷茫的眼神，丈夫强势又客套的批评中拉开了序幕，于是我们看到了阿尔兹海默症一直在不停的找过去作为药剂师的记忆的妻子，出轨20几年回到家里想创作想要爱情又甩不脱家庭的丈夫，妻子生病孩子年幼无所事事又在违法边缘试探的儿子…然后这对夫妻相继离开了这个世界。

二人的离去

电影最被大家关注的一个就是分屏。方块弧角和分屏会给人纪录片和老照片的感觉，特别是最后几分钟的一些空镜，这种感觉就会更明显。这种氛围配合老年夫妻的记录题材格外的合适，也会比较抓人眼球。分屏的两个镜头分别记录两个人，看下来才发现他们有交集的时间那么少，也显得那个跨过屏幕交握的手好像格外的珍贵。

一些重合时刻

这不是一个温情的故事，甚至有些残忍。已经到了晚年彼此难以照顾却又纠缠在这个堆满杂物的家里直到生命的结束。那些看似平行的镜头里展示的就是这个价的成员之间在感情上的疏离，都在家中，一个说这不是家记不住了，一个惦记着外面的情人，一个说我会常回来的…

一些平行

最终那个被几百本书无数的药填满的家还是空了，一切都回到了原点。大家终于逃离了生活的漩涡的裹挟，但也永远的失去了家。

整个故事的讲述非常慢，平淡，记录感极强，但也真实，有内容，有思考。静静地皱着眉头看完这最后一段时光的记录的时候，也在感叹情感和家庭并不是简单的情感和关系。最后的葬礼和回顾就让人真的很感慨，这一生谁也没想到生活会这样混乱的收尾。

一些对比

家就是一个混乱又彼此拉扯的地方，时而重要的让你无法割舍，时而混乱的让你想即刻逃离，但真的失去，只有哭泣。