东京！

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　 對我而言，這是一部太偉大的電影，偉大到不知如何形容、但也不能不去訴說些什麼。與其說是電影，不如說是一個解答，解答人為什麼要看電影，解答為什麼要活著。

    以下簡單介紹一下劇情：

　　住在尾道的一對老夫婦滿心期待的上東京拜訪久不見面的兒女。大兒子事業有成，育有二子，因為診所的工作過於忙碌使得老父老母的東京遊覽無法成行。而後住到經營理髮廳的大女兒家，也是因為一樣的理由無法帶二老逛東京，結果找上了守寡的兒媳請假陪二人搭遊覽車觀光東京。

    大兒子與大女兒各有事業要忙，商議後送老夫婦到熱海的溫泉旅館度假，不料旅館夜裡過於喧鬧，老人家受不了連夜折騰便提前回到二女兒家。結果一進家門二女兒就抱怨接下來幾天要參加研討會，沒有辦法安置他們，而寡居的媳婦家貧而小，最後兩人決議老奶奶住孫媳婦家，老爺爺找朋友寄宿。

　　兒媳婦熱情的招待老奶奶，老爺爺卻跟朋友喝掛，被警察送回二女兒家中。二女兒滿口抱怨，卻也只好安置兩個喝醉的老人。

　　隔天老夫婦搭車前往大阪拜訪三兒子，而後返家不久老奶奶病重身亡，故事在喪禮結束後落幕。

　　就是這樣平凡的劇情，沒有衝突、沒有高潮，也沒有什麼感人大結局或是討人厭的反派，就是平平淡淡的，像是你我生命中都曾發生過、而未來也會一再發生的生命紀實。但在這樣的平凡細流底下，卻蘊含一股強勁深厚的力道，感人至深，那是因為演員、台詞都極度真實而細膩深刻，每每在尋常處令人動容。

　　舉例來說，幾個讓我印象比較深刻的小片段，故事中沒有多說什麼，但人物間的情感、關係與互動就在這其間自然流露出來。像是在大兒子家中，妯娌們在討論要準備什麼食物時，媳婦說想準備生魚片，而大兒子一口回絕：「肉就夠了。」而二女婿買豆沙餅回家時，二女兒的嘴臉：「買這個這麼貴，給他們吃煎餅就好。」女婿說：「煎餅昨天吃過了。」女兒回以：「反正他們喜歡。」

　　等到他們拜訪原節子飾演的媳婦時，先拍原節子在鄰居的廚房借酒，正好奇為什麼要借酒時鄰居幫我們問了出口，而原節子回答；「因為我爸爸媽媽來訪。」接著場景轉到原節子窄小的房間，雙手為公公奉上清酒，一邊說；「什麼吃得都沒有，真不好意思。」不不久外賣送來兩人份的晚餐。

　　而一直到這時候我們才知道，老爺爺是極好酒的。

　　第二個例子是當二女兒表示無法留宿兩人時，老爺爺一邊收行李一邊說；「終於沒地方住了。」老奶奶回答：「是阿。」

　　多悲涼的處境，兩人卻都笑得淡然。

　　在東京街頭漫步的兩人，分開前老奶奶說；「東京好大阿！要是走丟的話，一輩子都找不回來呢。」

　　老爺爺說：「是阿。」兩人便分開了。

　　天地太大，他倆已迷途其中，無處可托。和兒女分離的時光之流，好似沖散了手中的親情之繩。


　　而後老奶奶在孫媳婦家的一幕，尤其感人。在原節子為老奶奶搥背後，老奶奶看著自己過世八年的兒子所留的遺照，對媳婦說；

　　「要是遇到好的男人的話，請不要介意，隨時可以結婚。」接著哽咽：「真的，要是不這樣做的話，我們會很難過。」

　　「那麼，要是有好的男人的話......」這樣回答著的原節子，笑得用力，深怕老人傷心。溫柔而美麗的寡婦獨居八年，還會遇不到條件好的男人嗎？痴心罷了。

　　「有，一定有的，你一定會遇到。」老人胖敦敦的臉上，滿是真誠的企盼。

　　「是嗎？」

　　「目前為止，一直讓你受盡辛勞，我們總是覺得對不起。」

　　「沒關係，媽媽，是我自己願意這麼做的。」

　　「不過，這樣的話太不公平了。」是阿，是很不公平，我想看到這裡，無人不抱屈。

　　「不，無所謂，我這樣比較輕鬆。」

　　「你現在這樣覺得，但，漸漸年紀大了，一個人還是會寂寞的。」

　　未來的境況，那是無法迴避的難題了，想不到這時候原節子輕描淡寫的說：

　　「沒關係，我不會老的。」她說的平淡，卻是我看過的電影當中，最動人的台詞。凜然而無悔的說出這句話，為了讓眼前的老人寬心，不管是多麼不可能的事情，卻都好像理所當然。因為老媽媽傷心了，世間一切規則都理應為此而改。

　　道過晚安熄燈後，原節子的大眼盯著天花板一動不動，背後傳來老奶奶強忍而忍不住的啜泣聲。

　　作為一個女人，她很瞭解。媳婦自願選擇了一條最多荊棘的道路，而路盡卻只見寂寞。但媳婦口中的選擇卻如此從容自然，口氣決絕鐵石心腸。像自己說得，真的很不公平。

　　善良的人最辛苦，也得不到回報。那是不能控訴的恨、沒有出口的怨，而原因卻是因為自己的年邁無力。她不以為苦，所以吃最多苦、她以他人之苦為苦，所以無盡苦。

　　隔天早上，醒來看見媳婦跪著，手上拿著一樣東西。

　　「這是什麼？」

　　「媽媽，這是你的零用錢。」

　　我們也可以注意到，這是第一次有人拿錢給老人家，跟酒一樣，都出自最貧困的媳婦之手。

　　月台送別時，刻薄的女兒與沉默的兒子說了：

　　「爸爸不要喝酒了，」

　　「頭痛有沒有好一點」

　　「少喝一點比較好。」

　　他們其實不壞，不是嗎？女兒曾說到爸爸年輕時嗜酒，造成大家的苦惱。她自己年輕時也對父親有過恨吧？她也經歷過一段路的。
　　

　　過世前老奶奶最後一段話是在火車上講的。結束了多日的東京訪親行後，老奶奶說：

　　「好，很好，非常好，我們非常幸福。」

　　「是阿，還算是幸福。」男人畢竟比較不坦率。

　　「對，是幸福的。」


　　最後在辦完喪事後，對於完事就鳥獸散的哥哥，還有急著要媽媽遺留的和服的姊姊，小女兒這樣抱怨：

　　「太自私了。」她說，「我不想像二姐那樣。」

　　「每個人都會變成那樣的。」原節子說。「她也有她的生活要過，每個人都比較在乎自己的生活。」

　　「嫂子也會這樣嗎？」
　
　　「會阿，每個人都會。就算不喜歡，也會漸漸的變成那樣。」

　　「真討厭的人情世故。」

　　「我年輕的時候也這樣覺得。」

　　後來小妹也去上班了，原節子也回東京，只留一個老爺爺在家中。鄰居的老奶奶經過說：「是阿，很寂寞。」

　　值得擷取的片段太多了，不，應該說，每一幕、每段對話都是韻味深長的佳構。
　　

　　生命情境至此，是誰造成的嗎？也許確然可以指控疏於照料兩老的兒女不孝，因為他們自私。可是誰不自私？能夠譴責自私的人嗎？志士仁人，人溺己溺，於是終身憂患不得樂，這樣的路誰願意選擇呢？原節子的感人與難得反而更襯托出世事的悲涼。

　　「真是討人厭的人情世故。」，我也這樣覺得，可是沒得選。

　　生老病死、悲歡離合，那不是選擇，是命運。

　　至此，夫復何言？我想到辛稼軒的一首詞：

　　「少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。」

　　「而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋。」

　　電影就在『天涼好個秋』的意境中結束了。

　　人生不過如此。每個人都有自己的生活要過，因此必然有人寂寞淒涼，但卻也沒有誰可以去責怪。在小津安二郎眼中的世界，便是這樣的世界。

　　人生諸多無奈，其實老了以後，想想也都該淡然，想想，其實也像老奶奶說的：對，是幸福的。」在和老友聊天時，兩人對於兒子的成就都不滿足，那又能如何呢？兒子已經很努力了阿！老爺爺這樣勸慰朋友：「要死心阿，期待越高，失落就越大。」

　　不如意事，十常居八九，但這種種無奈，是沒有解答的。如果真有菩薩，那我想渡世之眼當如小津安二郎的鏡頭，擺得很低，不卑不亢、不狂不躁，靜靜的、莊嚴的、謙卑的觀照著眾生。看的很專注，毫無侵略性。所以小津的鏡頭總是很低、拍得很安靜，很長。

　　凝視著，因為祂們捨不得眨眼。

　　天地有情，神佛有靈，小津是為見證。

请阅读“图文版”解析，见豆瓣日记http://www.douban.com/note/434735753/

在我还没有从理性上清醒意识到的时候，就已经被《东京物语》全面打动了。在过去的几年里，记不得先后把这片子看了几遍，每看一遍我都会流泪。观看《东京物语》之时，我俨然成为了一个好的“演员”，始料未及的、突然的，眼泪就下来了。

是什么让我流泪？

在我看来，《东京物语》（1953）是导演小津安二郎（Yasujiro Ozu，1903-1963）最好的片子之一（或者可以把“之一”去掉）。这是一部黑白电影，讲述了战后寻常的一家人生活中的故事。一对老夫妻，片中的父亲和母亲，在战争中失去了一个儿子，与尚未出嫁的小女儿一起住在家乡小城尾道。父母两人开始了一趟旅程，途经大阪、去到东京看望在那里生活的子女，认为这是“看望我们所有子女的机会”。然而，父母亲的到来并未给子女带来喜悦，反而成为了麻烦，唯有寡居的小儿媳纪子对两位老人非常悉心照料。父亲母亲在东京儿子和女儿家里都住过，还被“安排”（打发）去郊外泡温泉，而后很满意的乘火车回家乡。途中母亲病倒，在大阪另一位儿子那里短暂停留，遂回到尾道。再不久之后，母亲病逝。子女都回家乡参加葬礼。最后子女离去，留下孤独的父亲一人。

就是这样一个普通寻常的故事。整部片子，没有任何一个镜头是“不可能”发生在日常生活中的，没有任何一个镜头在讲述陌生和奇异的故事。那么，最平凡的日常生活，在导演小津的镜头之下，何以呈现出强大的深刻的震慑人心的艺术魅力？我也许不能很好的回答这个问题，但我会试着给自己一个解释。

1. 低角度&固定机位

看过《东京物语》的朋友，应该不难察觉到，（与其它作品一样）小津惯爱使用固定机位的镜头拍摄，以50mm镜头拍摄中景和远景，且机位角度较低；即便有运动的镜头，也是极其缓慢的运动。这部片子比较极端，只在一幕中使用了两个运动的镜头，且是极缓慢的低角度机位的运动。当然，观光巴士上拍摄巴士内和城市景观之时，镜头是运动的，那也可以看作是固定机位随汽车的运动。可以说，影片使用了最“简单”的“剪辑—切”的做法。

为什么镜头机位放低？我想，跟日本传统民宅和生活方式有关。片中可见，几乎所有对话都是人物跪在地板上进行的。人起身的时候，基本上就已经头顶到画面的边缘。摄像机的视角（特别是中景），几乎也就是人跪在地板上之时的视线高度。

那么摄像机的机位摆的到底有多低？（小津的死忠粉）德国导演Wim Wenders在（向大师致敬的）纪录片《寻找小津》（1985）中，采访了小津的摄像师，摄像师展示了小津是如何布置摄像机的（以及讲述了许多有趣和感人的小细节），拍摄远景和中景的摄像机机位是如何，以及拍摄近景时，机位抬高，根据需要会适度上扬，等等。

为什么用固定机位？这个“固定”有两个含义，一是指，镜头是不动的；二是指，即便在不同的“幕”中，只要拍摄同一个场景，摄像机的位置几乎也是都固定的同一个（或角度极其相似的）位置。（图4-5）我并不知道小津的用意何在，我的感受是，整部片子以一种稳定的、连贯的和均衡的镜头呈现了日常生活画卷。镜头之美，日常之美，一种包含在平凡细碎生活中的“仪式感”，在一遍遍一次次地被强调，形成了一种韵律。

在最初，捕捉到那一个最适合描述日程生活的镜头的位置，应该是最困难的。一旦找到了，便将其作为乐谱的一段旋律反复吟唱。这种韵律，这种具有仪式感的日常之美，已经超越了我们平日里见到的“日常”。

2. 室内之景&城市之景

除了低角度和固定的机位，小津在拍摄室内的时候，也宛若一个熟知住宅空间的建筑师。不妨稍微分析一下东京的儿子（幸一）和女儿（志夏）的家。儿子幸一是一名社区医生，家中房屋有两层，一层有门诊室、客厅等，二层原来是两个小孙子的房间，被改做给父亲母亲居住。女儿志夏经营一家美发店，一层是店铺门面，父母亲同样被安排住在二层。也许小津是刻意的，并未直接对准楼梯拍摄，但是他特别留意“楼梯”这个元素。摄像机并未运动，但是通过拍摄人的运动，以及剪辑手法，实现了空间上的垂直运动。但这个垂直运动不是以“运动”的方式被观众感知的，而是以视觉情境来实现，需要观者在脑袋中做一个“空间完形”。

在儿子幸一家中，楼梯处在非常重要的位置（紧靠着厨房，相连的是一层平面中最重要的一条走道），同样的场景在影片中出现了多次。除了上下楼的时候会拍到它，拍摄厨房的时候也会选择同样的角度。所以，也许重要的是这条走道。毋容置疑的是，建筑师可以像Juhani Pallasmaa分析希区柯克那样绘制出这住宅的平面图来。

在女儿志夏家中，除了连接一层二层的楼梯，还有通向天台的一段室外楼梯。

再看儿媳纪子的家，从镜头语言的运用上，便可清晰的感知建筑空间的差别。在纪子家里面的scene，没有任何一个远景镜头，全都是近景和中景。纪子家实在太小了啊！只有一个房间。摄像机“不可能”拉出远景镜头来。此外，摄像机摆在过道里拍摄了纪子家与邻居家的关系。

当然，小津拍建筑室内空间不是为了让建筑师据此猜测和绘制图纸，空间背后有导演的用意。例如，需要注意的是，纪子家门口的走道，是唯一交代“邻里关系”的场景。交代儿子和女儿的职业的时候，摄像机拍了医生门诊的门牌，拍了美发店的招牌，但是，没有“邻里关系”。对于儿子和女儿的家境，儿媳的生活状态，等等，观众可以从这纯视觉的语言中，自己去揣摩和思考了。

城市之景，从影片一开始就出现。德勒兹称之为“空境空间”（出处见下第3小节），并从哲学角度进行了阐释。在我看来，小津的镜头并非任意和偶然，这些城市之景其实并不完全是“空境”，它们也是叙事的一部分，有时作为影片的过渡和环境氛围的交代，有时具有更直接的意义和目的。举一个例子。在影片约16’30’’的时候，拍摄了二层楼通过窗外看到的城市之远景。大约30'时候，儿媳在父母卧室与父亲攀谈。父亲说，“看，他们在那里。”话音一落，镜头切到了窗外，远景。母亲带着自己的孙子在山坡上——同样的场景第二次出现了。进一步，镜头切为近景，母亲问孙子，“长大了要做什么？像你爸爸一样做医生么？等你做了医生，都不知道我还会不会活着。”可是，小孙子自顾自的玩耍，哪里听得懂呢？镜头又切回远景，而后切到父亲坐在卧室。这一段的剪辑处理，非常曼妙。

3. 德勒兹语：纯视听影像之“不可忍受性”

吉尔·德勒兹（1925-1995）在《时间—影像》（Cinéma II: L'image-temps，1985）一书的第一章“超越运动—影像”中，把小津称为“纯视听影像的发明者”。（德勒兹另一部著作《运动—影像》，Cinéma I: L'image-mouvement，1983）

“……如在刘別谦（德国导演Ernst Lubitsch, 1892-1947）的作品里，动作—影像总是充当迹象的功能。而小津安二郎改变了这一手法的含义，现在特指情节的缺场：动作—影像消失了，代之以角色是谁的纯视觉影像和角色说的纯听觉影像……” 这所谓纯视听影像，也被德勒兹认为是界定新现实主义电影的标志，“它与传统现实主义中动作—影像的感知—运动有着本质区别”。在《东京物语》中，镜头中没有任何剧烈的运动——所见最强烈的运动大概只是火车，人物的运动没有被强调，大多数时间人物只是跪在地板上交谈。镜头本身没有运动。这种手法强调了“时间”的概念，在沉寂的镜头中，观众意识到，“时间”蔓延开来。在这里，感知—运动情境让位于视听情境，构成了“新”的影像（与传统现实主义影片相比）。

“一个纯视听情境不会在动作中延伸，更不由动作推演出来。它需要捕捉，让人捕捉某些不可容忍、不可承受的东西。”德勒兹所言这个“不可容忍、不可承受的东西”，我想，正是影片打动人的东西。"……他（小津安二郎）是日常生活最伟大的批评家。他甚至能在日常生活中增强对同情或怜悯的观察力的条件下，从无意义中发现不可忍受性。“

我的突然落泪，是因为“不可承受”。

《东京物语》看似没有一个特别出人意料的镜头，没有任何夸张与过分戏剧化的冲突。但是，观众却可以在面对这平缓如一幅日常生活画卷的电影时，突然落泪。我尝试从影片中截取一两幕来稍加以分析。

这一段故事讲述的是，儿子和女儿因为无暇也不愿意陪伴父母，出钱送他们到热海去泡温泉，女儿给父母定了价格比较实惠的自己住过的旅馆。（从约48'开始）父亲母亲到了热海，风景秀丽，起初很开心。但是旅店里住的都是年轻人，夜晚吵嚷异常，父亲母亲根本无法睡觉。随即，第二天，两位老人在海边聊天决定，回东京去。（约56'开始）女儿在美发店中工作，与客人聊天。父亲母亲突然推门进来，女儿的脸色马上拉了下来，质问父母为何这么早回来。父亲母亲并未解释，笑着说“我们到家了”。客人询问，他们是谁？女儿说，乡下的朋友。（57'38''结束）就这几句很简单的对白，我看的落了泪。

所谓“日常”，并不是我用眼睛直接看到的日常，导演的态度和思考融在对“日常”的捕捉之中。“不可忍受性”，并非源于猎奇，而是源于自我的反思。大概影片中最有戏剧性的一幕，是在母亲葬礼过后，父亲劝寡居的儿媳纪子再婚，并且把母亲心爱的手表送给她。纪子忍不住掩面而失声痛哭（全片中最直接的最强烈的人物情感的流露）。父亲却还是平和而安静地说，“奇怪，我们有自己的孩子，但是你却为我们做的最多，你甚至跟我们也没有血缘关系。谢谢。”

我第一遍看《东京物语》的时候，颇有些生气，觉得剧中的儿子女儿做的很不好。后来意识到，小津不是在批判某个人或者某种行为。最后，也许很合适，以Wim Wenders在《寻找小津》片头的一段独白来作为结语：

“如果说我们这个世纪尚有瑰宝，如果说是电影界的瑰宝，那么，对我而言，一定是日本导演小津安二郎的作品。他一生创作了54部电影，包括20年代的无声电影，40和50年代的有声黑白电影，以及最终在1963年12月12日去世前所拍摄的彩色电影，而那天正好是他的60岁生日。使用极少的手法，且将手法减少到只有直露的本质，小津的电影一次又一次地讲述着同样的人和同样简单的故事，发生在同样一个城市：东京。这编年史般的电影持续了将近40年，描述了日本生活的变化。小津的电影讲述了日本家庭缓慢的恶化，因此也是民族认同的变质。但是，这些主题并未以面对新鲜的、西方的、美国式的生活的失望来表达，而是以一股蕴含着当时所缺乏的浓烈的乡愁的意味来进行哀悼。与当时日本的国情一样，这些电影也是全球化的。在这些影片中，我看到了全世界的家庭，看到了我的父母、兄弟和我自己。对于我，电影从未和再未如此接近过它的本质和意图：展示本世纪的人的意象，一个有用的、真实的和有效的图像，通过这个图像，观众不仅可以看到自我，而且最重要的是，可以认识自我。”

平山夫妇满怀欣喜的去东京看望成家立业的儿女。从尾道到东京，相隔甚远，他们已经有很久没有见面了，孩子对父母表现出的只是一份表面上的客气，孙子则一副冷淡的态度，对老人不理不睬。

刚到长子敬一家，媳妇问敬一晚餐准备什么，除了肉要不要加些生鱼片？敬一说不用，肉就可以了。

晚饭后，一家人坐在一起闲聊，难得聚在一起，敬一看起来并没有太多的话想跟父母说，坐了一会便请父母回房休息。

熄灯后，两位老人静坐在蹋蹋米上，满脸惆怅。

住到女儿文子家时，女婿买了一盒蛋糕回来给老人，说很好吃让文子先尝一个，文子吃了一个后抱怨道，“好吃是好吃，但是太贵了，不用给他们吃这么贵的东西，给他们吃饼干就好了。”

在东京待了几天，老人一直没有机会出门看看，儿子和女儿看起来都很忙，无暇照顾他们。文子觉得“过意不去”，打电话请纪子帮忙带老人出去玩，纪子欣然接受，她请了一天假陪两位老人在东京逛了一圈，然后请他们去自己家吃晚饭。

纪子也是老人的儿媳妇，只不过他的丈夫已经去世八年了，不论这八年有着怎样的辛酸和痛苦，纪子都只字未提，她总是面带笑容，亲切的对待两位老人。

只是她这频繁出现的甜美笑容的特写镜头，令人感到心酸，好似她内心的苦楚、挣扎就这样随着笑容一起溢了出来。

敬一和文子为了减少麻烦，为了能少花些钱，就一起凑钱让两位老人去热海温泉度假，还为他们预订了一个便宜且能看得到风景的房间。

在热海旅馆的客房里，老人享受着宁静的环境，喝着茶欣赏窗外美丽的风景，约好明天早起去海边散步。

只是他们没想到，入夜后旅馆里到处充满了欢声笑语，走廊上、屋里屋外，年青人聚在一起打麻将，弹琴唱歌，只有两位老人躺在黑暗中默默忍受着这份不属于他们的喧嚣。

清晨，两个失落孤寂的背影默默地坐在海堤上，老人明白这里是适合年青人的地方，他们决定回东京。

文子看到突然回来的双亲，一脸不满，责备他们回来的不是时候，晚上她要在家里办聚会。老人相视无言，无奈的重新拿起行李离开文子的家。

他们打算去纪子家住一夜，可是纪子的家太小了，不能同时接待他们两个人，老父亲就让老伴独自去，自己去找同乡服部，打算在他家寄宿。

服部显然没想收留平山，就请他出去喝酒，还叫上了另一个同乡老友，三人在酒馆里喝酒叙旧，谈起了各自的儿子，他们都对自己的儿子感到不满意，事业不算大有成就，而且还对自己的父亲态度冷漠。

“失去你的孩子是很痛苦的，可住在一起却不知怎么相处，真是左右为难啊。”

本想就此喝通宵的平山，结果因为酒馆打佯，和朋友一起被警察带回文子家，文子对半夜醉醺醺回来的老父亲非常不满却又无可奈何。

第二天老人要回家了，在车站，老母亲对前来送行的儿女说，这趟回家以后就不会再见面了，我们离的太远了，就算将来我有什么不测，你们也不用回来了，大家都这么忙。那一刻，他们不知道这将是此生最后一次谈话了。

在火车上的第一天，老母亲因为生病在大阪临时下车，请在大阪工作的三儿子敬三照顾。敬三非常不满地跟同事抱怨着，他觉得这是桩麻烦事。

老母亲对短短十天就见到了所有的孩子感到很知足，回家后她便昏迷不醒。

收到母亲病危的电报，敬一和文子带上孝服赶当晚的特快来到尾道。老母亲在他们到来的第二天零晨去世了，在那之前她一直没有醒过来。

文子问纪子和小妹京子是否带孝服过来，她们答没有，文子就让她俩赶紧借几套回来。

敬三没有赶上见母亲最后一面，在葬礼上，他悔恨自己当初没能好好对待母亲，自我解嘲般地说了句，“父母不进棺材，没有人会照顾他们。”

葬礼结束后，文子和敬一在饭桌上若无其事地聊起刚逝去的母亲，笑谈从前的往事。老父亲无意提到，他们的母亲在热海时就犯过头晕。文子一脸惊讶，她认为父亲应该早点讲，至少应该跟当医生的大哥敬一讲。敬一却说，母亲是因为太胖了才会生病的，跟这个没关系。

随后文子让京子把母亲最好的亚麻和服拿出来给她，她要带回东京做纪念，随后和敬一赶当晚的特快回东京了，敬三也走了，只有京子和纪子多留几天，帮忙收拾后事，陪伴年迈的老父亲。

京子不能谅解哥哥姐姐的所作所为，向纪子抱怨。

京子：哥哥姐姐们应该再多待几天的。
纪子：大家都很忙啊。
京子：可这样太自私了，只顾着自己，马上就回去了。
纪子：这是没办法的事啊，因为他们有工作。
京子：可嫂子你不是也有工作么？他们太自私了。
纪子：可是，京子啊
京子：妈妈一死就要拿东西做纪念，我一想起妈妈心情就觉得伤心，外人反倒更有感情呢，骨肉之间不应该这样。
纪子：可是，京子啊，我在你那么大的时候也这么想。不过，孩子长大后，就开始渐渐远离父母了。大姐已经离开父母有了自己的生活，她绝不是存心不良，大家都是以自己的生活为重的。
京子：是这样么？我可不想自己以后变成这样，这太冷酷了啊。
纪子：的确。不过，或许所有人都会变成这样的，渐渐地就变了。
京子：那嫂子你也会变么？
纪子：是啊。虽然不想，但还是会变成这样的。
京子：这个世界真让人讨厌。
纪子：是啊，充满了讨厌的事情。

生活中，已见过太多这样寒心的场面了，子女对年迈双亲的不耐烦，媳妇对公婆的冷淡。现在我也会像京子一样因为年轻而说些负气话，可当我到了文子那样的年龄，有自己的家业时，又会变成怎样呢？当我们远离家人，去往很远的地方生活，相隔太久而不能见面，因为太忙而顾不上联系，生活的重心总是围着自己打转，到那个时候，我们也许会如纪子所说，即使不愿意，还是会变得冷酷起来？

事实上，不要说距离，即使是住在一起的，又有多少人在孝顺自己的父母。

 

回东京前，纪子向老人坦言，这八年来过得非常辛苦，希望生活有所改变，可日复一日，什么都没有改变，内心满是痛苦与孤寂。

老父亲对此表示理解，并希望纪子能够重新开始自己的人生，还将老伴生前一直戴着的手表送给纪子作纪念。

“好奇怪，我们有自己的孩子，但你却为我们做得最多，你连亲戚都不是。谢谢你。”

在老人的道谢中，纪子掩面哭泣，这眼泪似乎已经压抑了八年，在此刻倾泄而出。

影片的结尾，老人独自坐着，轻轻摇动着扇子，四周一片寂静，镜头在他的侧面一直停留着，让人看到了他的余生。

 

影片平淡、简洁，自然，生活气息浓郁。没有刻意渲染的悲伤，没有大哭大闹的场景，没有埋怨，没有责骂，但我们总能从演员平静的表情，不带异常情绪的台词中深深地感受到他们的内心世界，那些被压抑的不满，孤寂的滋味，痛苦的挣扎，自私的性情，冷漠的人性。导演将人与人之间那份很微妙的感情，用细腻的镜头徐徐叙说。即使已经泪流满面，还是想要放声大哭。

《东京物语》是小津安二郎拍摄于1953年的作品，现在看来，社会进步了，人性反倒止步不前。
 

“东京真大啊！
是啊，我们要是在这里走散了，就找不到彼此了。
恩”

小津喜欢给剧中人起一样的名字，喜欢用同一批演员，喜欢讲述类似的故事，他不怕观众混淆，也许他的目的就是这个：希望观众把电影中不同的故事当做一家人发生的故事。千姿百态的人生说到底也是一样的，不外乎喜怒哀乐、悲欢离合、生老病死。看过几部小津电影的观众都不难总结出，小津理想的家庭组成是这样：姓平山的一户家庭，父亲一般叫周吉，长子一般叫幸一；如果有次子，一般叫昌二；如果还有三子，一般叫敬三；有女儿或者儿媳的话，总有一个叫纪子（又译节子），而且是最孝顺最乖巧的一个；如果有孙子，最好是两个，大的叫小实，小的叫小勇；每家人都有几个常来常往的朋友，这家也不例外，总有一个叫服部，总有一个叫间宫；男人们一起去一家叫若松的料理店吃东西，去一家叫露娜的酒吧喝酒。
　　
《东京物语》里就有这样一个“理想”家庭，但他却是小津电影里最哀伤、最感怀的一部（《东京暮色》是个例外，残缺家庭的雪上加霜，不具普遍意义）。甚至连画外音乐都一以贯之地沉郁、惆怅，不复小津爱用的轻快。这无疑是一部“遗言”式的电影，却拍摄于小津创作旺盛期的中段，小津的风格从这部电影开始出现转折，轻松诙谐走到哀伤的底端，又渐至释怀，奠定最后“哀而不伤”的基调。
　　
1951年的《麦秋》有一个跟《东京物语》里差不多老少三代同堂的家庭，那是小津心目中家庭态势代表完美的一极，两年后，小津用同样的家庭构造，讲述了家庭生活的另一面，那些无奈的，伤痛的，可我们不得不承受的一面。人性不总是善的，可怎样的人性，只要不是极恶，都情有可原，这就是小津对现代社会，人们在传统日渐瓦解的过程中，怎样去面对传统的解答。小津说：“我想通过父母与子女的经历，去描写传统的日本家庭是如何分崩离析的。”
　　
《东京物语》同时也是文德斯最喜欢的小津电影，1982年他在罗马一次放映会上，选择此片，作为对自己电影工作有特别影响力的作品来播放，并触发拍摄属于自己版本的“东京物语”的念头。第二年，他果真踏上去日本的旅程，拍成了著名的《寻找小津》，这部纪录片的开头和结尾不是别的，正是《东京物语》的片头片尾，文德斯就用这种独特的方式，向他崇敬的前辈导演，向他喜欢的影片致敬。
　　
那么，我们也从这个开头开始讲述吧：父亲周吉和母亲要去东京看望儿女，邻居探头进来寒暄说，你们真幸运啊，儿女们都这样有出息。老两口笑着谦虚道，哪里哪里。
　　
这是一个在战争中基本得以保全的幸运家庭，最困难的时期已经熬过去，天伦之乐近在眼前。大儿子幸一在东京当医生，二女儿繁在东京开美容店，次子昌二虽过世八年了，二儿媳纪子仍旧独身，对他们很孝顺，除了留在家乡陪伴他们的小女儿京子外，大阪还有三子敬三。一个光明的开头，风帆扑扑作响，憧憬而略有些急切。儿女们都大了，各自成家，父母渐渐老去，趁这把老骨头还走得动，再不去东京看看，以后恐怕就没机会了。老两口就是带着这样的心情上路的。
　　
可实际情况是，还没等他们到大儿子家，孙子就因为爷爷奶奶来要腾地方，妈妈把他的书桌搬到过道去，而哭闹不止。老人大而无当、到哪儿都碍手碍脚的尴尬处境初见端倪。
　　
东京，庞杂忙乱，流水线一样的都市。快节奏的生活如街道上低头不语只顾赶路的行人，你稍一迟疑，就有可能挡了谁的路，招来不耐烦的白眼。影片中丈夫曾说，东京真大。妻子答，是啊，如失散了，可能一生不能再见。道尽老人们面对陌生环境的迷惘和无措。
　　
老人们弄不清自己置身何处，弄不清儿女家的方位，在迷宫般的城市面前弱小得象个孩童。在儿女家也好不到哪儿去：大儿子工作繁忙，没时间带他们出去玩。搬到女儿繁家，依旧每日困守二楼，有时钻到三楼小露台透透气、晒晒太阳。老两口渐渐也明白儿女们的处境，就象丈夫对老朋友感慨的：东京太大了，要出头不容易。除了二儿媳纪子请假陪他们出去游玩一天外，老人没去过东京任何地方。每个人都在各自生活的重压下疲于奔命，实在忙不过来，儿女们决定凑钱送父母去热海泡温泉。
　　
廉价旅馆里整夜的喧闹，透过薄薄的板壁阵阵鼓躁，二老辗转反侧、难以成眠。第二天，宁静的海边，夫妻俩这样一问一答：
　　
丈夫：这是年轻人来的地方啊。
妻子：是啊。
丈夫：东京游览过了，热海又到过了，回去吧。
妻子：回家吧。
　　
不想刚一回到女儿繁家，就被女儿埋怨了一通，问他们怎么不多呆两天，家里正好当天有什么讲集会，轮到她主持，人会非常多。两位老人商量着该怎么办，丈夫决定，让妻子去纪子那儿凑和一晚，自己去找老朋友，若能留宿就最好了。可时间是下午，纪子还没下班，夫妻俩只好去上野公园逛着打发时间，丈夫微笑着说：终于无家可归了。妻子无奈地笑着：是啊。
　　
别有目的地拜访朋友，是不是会格外心虚呢，老人虽神色如常，我却无端感觉他如惊弓之鸟，时刻都在察言观色，时刻都在提心吊胆。家家有本难念的经，从故乡移居东京的老朋友们也过得不好。一家的两个儿子都战死了，剩下老俩口把家里的房子租出去勉强为生、打发残年；一家只有一个独子，又虚荣又自卑，在城市巨大阴影的挤压下，儿女恐怕剩不下多少闲心去关怀老人，安抚一颗失落的心。三位老友无处可去，只好泡在小酒馆里打发时间，寻个暂时的“安身处”。大家你一言我一语说着各自的压抑、烦恼。其中一位总结说：“没有孩子会寂寞，有了孩子又会嫌弃你，两样都不好。”这一段最让人揪心！
　　
佐藤忠男曾指出，小津有一种道德观：“不向允许自己撒娇的人过分撒娇”。这话听上去有点“绕”，其实就是说要克制，要忍耐，按《麦秋》中哥哥的话说就是不要给别人添麻烦，让别人为难。这忍耐不是一味退让，而是包含着一颗为对方着想的心，无论何时都不放纵自己，宁可有失亲切，也不要伤了感情。这是多么东方式的处事观念，老两口就是从这个观念出发，才在自己儿女家中也处处留意，时时小心。我想起过世外公的一句话：久住令人厌，勤来亲也疏。外公生前常念叨着这句话坚决拒绝母亲要他再多住些日子的恳求，给年幼的我留下一个不懂变通的老顽固印象，如今才明白，其中蕴藏、老派的自尊、宽厚、隐忍和体谅。
　　
想在小酒馆混上一宿的“企图”失败了，戒酒多年的父亲又喝得酩酊大醉被派出所送回家，还带了个莫名其妙的朋友，女儿繁很生气，没好气地不断抱怨。另一边，妻子却得到儿媳很好的照料，逼仄的空间里老人全身放松，由衷叹道：“这一天真长啊，从热海回来，去了繁家，又出门，最后来到这里，这是我在东京最幸福的一天。”这么说着，老人百感交集地哭了。
　　
第二天，老两口便踏上了回乡之路，仿佛叨扰了很久，其实才不过十天。儿子说：你们这趟哪儿都去了；老人笑道：是啊，没有遗憾了。女儿还不忘提头天晚上的茬：父亲以后不许这么喝酒了！父亲好脾气地答：已经受到教训了。母亲仿佛预感到什么似地说：你们都忙，这趟见过了，万一出了什么事，大家也不用特意回去了。
　　
一语成谶，母亲回到家乡就病危了，刚道别不久的儿女们纷纷赶回，母亲平静地离世。年轻时生活艰辛，丈夫荒唐；中年时战争离乱，丧子之痛；晚年时儿女冷淡，心情寂寞，人生的跌宕都过去了，象所有的悲苦和担忧都找到了一个稳妥的搁置处，她可以放心去了。
　　
而整个的过程中，父亲只是无意识地重复儿女们的话：是吗？她不行了？是吗？她去了？笠智众“擅长”如此喃喃自语，这一次却格外凄伤，又格外安详。人生的孤独、失意、挫折、苦难，一一承担，扛过去，就是不远处的死亡了。死亡因此并不那么悲恸，也不象想象中那般恐怖，一步步地，生命感知到它，熟悉了它的气味，并最终被它收服（或者说生命最终收服了死亡也可以），它们最终融为一体。卸下生之重负的生命轻盈地没入死之虚空，带着幸福的回忆，从此不为尘俗所碍。
　　
办完母亲的丧事，儿女们又匆匆离去，只有二儿媳纪子多留了几天。鲜明对比很容易让人联想到某种关于孝与不孝的倡导和鞭挞，可小津无意于此，他只是想承认现实无常的同时体谅人生无奈；竭力保持自己世界洁净和周全的同时，也原宥他人的自顾不暇、浮躁轻慢。
　　
影片中自始至终微笑着的老两口只抱怨过这么一句，说儿女们长大了，也变了，大儿子原来很亲切呀，二女儿小时候很温柔。可话锋一转，他们和《麦秋》里的老人一样感叹道：“无论如何，我们还算是幸福的。”“没错，我们很幸福了。”
　　
更明确表达小津这种态度的，是小女儿京子在片末质疑亲族们寡情自私时，和原节子饰演的纪子有这样的对话：
　　
纪子：我像你这么大时也这样想。但是孩子长大后，总会离开父母，会有自己的生活，他们不是存心不良才这样的。大家都会以自己的生活为重。
京子：可能是吧。但我不想变成那样，太冷酷了。
纪子：也许是，但每个人都会这样，慢慢就会变。
京子：你也会？
纪子：是啊，我不想变，但也会变成那样。
京子：人生真令人失望啊。
纪子：是的，不如意事太多了。
　　
从容静观，时光流逝、亲情离散、生命消陨。不抱怨，不企求，在温暖的底色中恍然一丝人生的凉意。小津电影的世界，就是这样。
　　
他从不对人性做过高地期望和要求，但也从不对人性本身的良善失去信心。《东京物语》中的二儿媳纪子，大概代表了小津心目中的理想女性形象：美丽、贤惠、克制、孝顺、坚强、真诚。。。她身上的闪光点如此之多，差不多要“神化”了，可小津毕竟眷恋的是人间温暖的烟火味，而不是高不可攀的天堂圣殿。影片末段，原节子在笠智众面前掩面而泣的镜头是个破解：“我不是什么好人。。。我很狡猾，我不象父母想的那样总是怀念昌二。”
　　
忍耐的崩溃恰好证明了一个人的鲜活。人是情感的动物，会动摇、会害怕、会犹疑、会失望，谁都一样。一个人生活的纪子，和寂寞相伴长达八年，也许正因为如此，她才看出了二老微笑背后掩藏的失落受伤。纪子的表白使她从苍白的完美中解脱出来，回复人性矛盾的丰富，这样说来，在她众多的优点中还可以再加上两条：自省和坦率。
　　
人们总说小津一生未婚，怎么这样理解家庭生活的种种，我忽然间有些明白了，和纪子一样吧，感同身受。又或许，正因为小津能从具体生活的俗务中脱身，才不至于当局者迷；正因为他能从一个理性和感性配比恰当的交融点看世界，才旁观者清。沉浮人情世事、不述离伤的《东京物语》从这样一个小津手中诞生，也不奇怪了。
　　
影片中有两个镜头特别值得回味：一个是二老刚到东京，大儿子本来打算带他们出去游览，都整装待发了，却又临时出诊取消计划。换回家常装束的丈夫坐在窗前，看见远远地一高一矮两个身影，那是妻子领着小孙子在公路桥边玩耍。那个视角很平淡，却无端感觉气韵悠远，娓娓不绝，一股难言的孤独涌上心头，眼眶不禁一湿。
　　
另一个是在热海海边，二老作出回家的决定后，丈夫先起身，妻子紧随其后，一下没站起来，跌坐在自己脚上。丈夫问，怎么了？妻子答，不知道，也许昨晚没睡好。两个不愿给别人添麻烦而尽量忍耐着的老人形象，多么无助，多么懂事。用“懂事”这个词仿佛不很恰当，但老人颓然跌倒的那刻真就是孩童般的弱小。之后镜头拉开，一前一后两个身影，让我想到谷崎润一郎《春琴抄》中的佐助和春琴：一生挚爱春琴的佐助一生谦恭，哪怕死后终于和春琴葬在一起，他的墓也稍微靠后，象生前那个卑微的小学徒一样，永远在稍后的位置扶持着他的主人、他的爱人春琴。而这部影片中是倒过来，丈夫走在前面，妻子跟在后面。诗云：执子之手，与子携老。我想：其实不执子之手，也能一起老去呀。
　　
一样的空间，塌塌米上端坐的身影少了一个，路过窗前的邻居又过来问候：“真没想到，发生那么多事，你要多保重。”丈夫周吉微笑着回答：“是啊，一个人生活，觉得每天都特别长。”
　　
“做人，真寂寞。”——这是邻居的回答，也是老人内心的沉吟。
　　
“敛轻裾以复路，瞻夕阳而流叹”，外面的世界川流不息，屋内的一隅形单影只。时光在逝去，生命在更迭，回忆在永恒。滴哒滴哒的钟声越来越响，但，我们只能退进心灵的最深处，才听得见。

我们常感慨生活节奏如此之快，竟无暇停下来自由地喘口气；常厌恶自己的虚伪却莫名的虚伪着；常讥讽着他人市侩的同时，自己也难免同流合污，既嘲讽了他人，也侮辱了自己。其实，当人类以无限可能的力量驾驭一切时，往往无法把持的是自己，这是怎样的一个畸形的怪圈！然而总有那么一种人是例外的，他处在喧嚣中却独把一方清净，天真固执地把人性的残缺和生活的缺憾呈现，以人性普存的虚伪市侩警世醒人，如一剂温良苦涩的汤药，泼洒在人们毫无知觉却日渐溃烂的伤口上。他就是小津安二郎。 小津一生孑然一身，早期托人介绍在当时名气鼎盛的松竹映画公司蒲田摄影厂就职，后又入伍参加了二战，在新加坡沦为战俘半年才被遣送回国。回国后又重操旧业，直到最后一部影片《秋刀鱼之味》，一共拍摄了50多部电影。前期黑白默片居多，受好莱坞诸多影片影响，质量和风格良莠不齐，《晚春》算是小津艺术之路的分水岭，自此之后，逐渐形成了自己的风格，多以家庭琐事，世俗冷暖为题材，缓慢的叙事节奏如水轻淌，在极其自尊并克制压抑的镜头语言中，婉转温柔的铺陈人世苍凉，并在这苍凉中埋下希望的火种。正是小津这种失望但不绝望、灰暗中仍有光亮的创作心态，使他的作品透着一种俗世哲人的洞彻与智慧。试想，若是没有这抹天真固执的光亮，若是没有小津安二郎对电影艺术固执的坚守，在如今纷纭扰攘的影坛怪现象层出不穷之余，在光怪陆离的画面闪回之后，那颗渴望宁静、悸动的心，该多么寂寞。 《东京物语》就是在小津风格已成，艺术感觉尚处巅峰之际拍摄的作品之一。影片的时代背景是在日本战败以后，当时社会混乱不堪，由于战争中的死亡和战后迫于生计人们纷纷背井离乡，日本传统家庭面临分崩离析的困境，整个社会正处于转型期。就在这样的时代背景下，小津将镜头对准日常忽略的生活，以简约自然的影像风格，将平时忽视的人伦亲情，孤独、死亡等以一种近似宗教式的伦理来展现，如一面放大镜，把细碎的生活放大后，我们看到的是心酸的无奈和人性的自私。 影片以一对老夫妇因生活闲暇，遂去东京看望儿女为线索，讲述了两位老人去东京后备受冷落的故事。大儿子幸一是一位社区的医生，父母的到来并没有给这个家带来久别重逢的惊喜，麻烦倒是添了不少，先是孙子因给祖父母腾出空间致使书桌无处安放而大发牢骚，后又因幸一工作忙碌取消了周日出游的计划而让孩子们怨声载道。父母的到来让这个四口之家陡然拥挤了许多，儿子的忙碌和少言寡语，孙子们牢骚满腹，让老两口徒生唐突之感。当母亲对着蹦跳着采摘野花的孙子说：“你长大了成了医生，我也就不在了”。一句话道出了老人家心里无可言说的落寞之情。 女儿志夏是一位美发师，两位老人的到来给她的工作带来了许多不便，当顾客问起两位老人是谁时，她竟轻描淡写的说是老乡，还斥责丈夫买贵重的糕点给老人吃。为了摆脱父母给自己提供方便，志夏与幸一共同出资把父母支开，并美其名曰“去热海旅游”。热海的噪杂让两位老人很不适应，夜晚因噪音过大造成的失眠，也给老人的健康埋下了隐患。当画面中，两位老人一前一后走在夕阳下的堤坝上时，渺茫无边的大海荡漾着碎金，远景中两个苍老的身影踽踽而行，伤感凄婉的气氛把影片的疏离孤寂之美阐释的淋漓尽致。 对于儿女的冷淡，老人没有丝毫抱怨，父亲也只是以一句“志夏以前对人很好，现在女儿大了，倒像陌生人”道出了心中的困惑与无奈。在与儿女的疏离感相比之下，两位老人的知冷知暖、相依为命的生活片段是影片冷漠氛围中的一抹亮色。年轻时放浪醉酒惹人恼，终老时惺惺相惜最堪怜。世事就是这样难料，一如这次东京之行，本想从亲生儿女身上获得快乐慰籍，不料却从寡居多年的儿媳那里得到温情。当老人微笑着说：“多么盛情的款待啊，让我睡在自己死去儿子的床上”。看似平淡无奇的一句话却饱含真情，不仅拉近了生与死的距离，也让婆媳之间的心贴的更近。小津这种于无声处响惊雷的台词效果在片中处处可见，在对白中尽显深意也是该片最大的特色之一。 小津在处理人物性格时，并非把人性单一的归属于善恶，而是多角度的去阐释，使人物更丰满鲜活。儿子虽冷淡父母却敬业有加；女儿虽势利刻薄，在母亲死去的霎那也是恸哭失声真情流露；儿媳虽待人真诚热心，但也承认自己有孤独脆弱的一面。每个人都有人所厌弃的一面，都极平凡，平凡的如同我们身边的人，如同我们自己。而正是这些平凡的人物，平淡的琐事，使影片更具说服力，因为在他们身上可以照见自己的影子。 影片始终以舒缓温柔的基调来铺陈故事，无论是父母安详的微笑，还是小格局内的肢体动作，都使影片有一种豁达和从容之气，在完美展现了日本的风土人情的同时，智者的优雅也尽显其中。 故事结束了，老人独坐阳光中跟路人说：“早知如此，我应该对她好点”。然而，岁月无情，物是人非。如果有“早知”，哪还会有“如此”呢？当老人孤独的度过漫长的日子时，细数过往该是他最大的乐趣了吧, 即便是那些“麻烦、失落、”，也在回忆中变得美好无比。就像儿媳纪子所说：“真怀念那些麻烦啊”。珍惜眼前人吧！