黄飞鸿之三：狮王争霸

缘起

关于整个上世纪60年代末至80年代初香港武侠电影潮，我也曾和一位香港朋友有过讨论，我笑着说：“你看香港最有代表性、影响力的电影类型，里面满满是大中华认同。”我朋友听出我的弦外之音，淡淡回道：“那是因为你们那个时候对外封闭，香港愿意向外展示古老文明的魅力。”我自然也听出了她的话外之音。

当然，我也非常理解她“话外之音”的由来——差不多20年前，她刚刚从英国留学回来，独自一人深入内地十几个省份做了一次长期旅游，我想就从那时起她患上了类似“创伤性应激综合征”（但我想她不会承认），直到现在也没有治愈。何况当时那些伤害到她的东西，也许给她的刺激非但没有减弱，更在日益加强。

所以，我想找一部很具代表性的香港电影作为契机，来谈谈我向朋友提出的问题。

这就是徐克拍的李连杰主演的《黄飞鸿》系列，包括三部《黄飞鸿》、《黄飞鸿之男儿当自强》以及《黄飞鸿之狮王争霸》。

有一个关于中国的雄狮神话在近百年来流传甚远，“中国是一头沉睡的狮子，当这头睡狮醒来时，世界都会为之发抖。”这句话被很多史学家考证不实， 但这并不妨碍在民族危难时，中国人以这句话自我激励，在困境中寻找重生的希望。拿破仑说没说过这句话并不重要，重要的是，我们很愿意相信他确实给过中国这样的期待。以至于在长达百年的时间里，雄狮，已经成为了中国人的一种符号，人们期待雄狮的觉醒，期待“世界为之发抖”。

为什么中国人对“觉醒”如此执着，我想，很大程度上的是中国几千年来固有的“夷狄观念”造就的——中国之所以为“中”，是因为它处在世界的中央，“泱泱中华”，而这个世界其他民族，难免被视为夷狄羌戎，统统蛮族了。

稍微严谨说来，这样的的观念元代以前，某种程度上都是正确的，曾经中国确实是世界上文明程度最高的国家，这些早已被各种史料证明：对比起当时世界上其他国家与地区，物质上来说，比如，高度发达的航运、贸易网络和社会保障系统（宋达到巅峰），精神层面上，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”、“仁者爱人”、“社稷为重君为轻”“礼义廉耻”、“君子之邦”的礼仪规范和道德观念等等等等。更不要提文化和艺术的高度繁荣……

大约就在1840年，船坚炮利的“蛮夷”以一当百甚至以一当千当万的轰开了国门，人们突然发现“蛮夷”才是世界的中心，即使在“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”、“仁者爱人”、“社稷为重君为轻”“礼义廉耻”、“君子之邦”方面，蛮夷们也似乎做得比“泱泱中华”好。

这种跌落如此沉重，沉重到有着漫长历史记忆的我们，似乎完全承受不起。

男儿当自强，这是历史凝结的心声。然而真正强大到底是什么?

于是，雄狮出现了——比起在西方文明中邪恶化身的“龙”，显然，在“蛮夷”看来也是荣耀象征的“雄狮”，更具有世界性的指向。

而另一方面看，中国人，也需要建立新的人格形象，不是和传统记载中袒胸露腹披发文身夫死弟承伦理失范的蛮夷相对的君子大儒，而是和挥舞着“自由”、“平等”、“博爱”、“天赋人权”旗帜，却同样咄咄逼人身强体壮肌肉发达，原本应该连膝盖骨都少两块所以不能下跪的“洋人”相对应的“华人”。

——一种全新的，足可以同儒家“君子”之类有同等影响力的理想人格。

这或许是武侠在民国时兴盛近百年的历史大背景。

这也是黄飞鸿出现的大背景。

当然，这也是徐克的“黄飞鸿”产生的大背景。

新加坡南洋理工大学的张建德教授，曾经提到过香港电影曾经长期存在强烈民族主义倾向，他认为：

……由此产生了一种相当抽象且无关乎政治的民族主义。……简单地说，“天下”这个术语指的是中国和作为一个整体的世界，以及千万万万的子民。与此并存的是“国”的观念。它意味着某一区域的政治实体，世界的某一特定部分。按照儒家的学说，“天下”指的是一种文明的价值，而“国”则用来指称一个政权，即西方所说的某一区域的政府机构。（因为天下“即”世界）。中国民族主义的重点在于中华文明的道德及文化层面，在于天下，国际关系的问题，以及与“国”的控制相关的政权机构的问题，包括某一王朝的兴起或衰落，或者统治不同的“国”……它不依附于任何形式的国家政权……

香港人和海外华人一样，对中国的认同，更多基于文化，或者可以说基于一种文明价值观体系上的认同，早已超越具体的政权甚至国家本身。究其原因，我想很可能是他们在漫长的文化碰撞中，无法理解西方文明的基石“天赋人权”“自由平等博爱”，反而质疑其可能性和虚伪性。另一方面，面对日嚣尘上的个人主义所推导出来的“消费主义”“物质至上”，崇尚天人合一天人互感的文化观念恐怕更难兼容。

没有基督教信仰的中国人，确实很难理解西方世界中一定具象化“上帝”（god）和中国高度抽象无所不能非善非恶“天”的差别，所以很容易染上道德苛求症。当然，这种道德至上本身也是我们思维方式的一种，但在另一个相信性本恶要赎罪的观念体系中，唯道德论却很难理解。举个例子，当我们谈及自由，我们背后隐藏的语义往往是：“人不可能有绝对的自由”——“自由”的存在是不可实现的——无法实现的“自由”是虚伪傲慢的；而在另一个文明体系中，“人不可能有绝对的自由”——“自由”是契约（人与上帝的契约——人与人的契约）关系，是“讨价还价”——“自由”的意义在于追求，即接近god的过程，而不在结果本身。

这种观念上的差异导致了我们处理问题的方式几乎截然不同。

然而，西方的反面不一定是东方，某种程度上来说，香港也好，海外华人也好，甚至土生土长的中国人也好，如果将对故土的认同建立在对西方价值体系系统性质疑，以及构造于剥离具体家国层面的“天下”观上，那么，核心为“寻根”的认同感本身，就未免太过抽象，太过脆弱。一落到真实的水泥地面，不是粉身碎骨，就是爆发出巨大的逆反作用，直接反弹到了另一个极端。

所以，封闭的中国，或许反而是一种可供凭吊的乡愁和情结，更梦幻，更迷离，也更美好。而在我们文化中存在的那些至关紧要的问题，却有意无意被悬置，被逃避——但它始终在那里，必须面对，无法忽略。

徐克的《黄飞鸿》系列无疑是最能体现中国海外华人此种心理的电影了，它要处理的，原本就是现代武侠必须面对的问题：尚武精神的转型。《黄飞鸿》中最吸引人的，莫过于传统武学在与诸多外来符号汹涌对冲时所面临的冲突、困境和思变。虽然这有很多武侠电影都曾涉及，但无疑越南华侨徐克处理得最为举重若轻：他将某些东西高高举起，又将某些放下，力道把握得恰到好处。幽默诙谐又发人深思的同时，也将一个全新的中国理想人格形象——黄飞鸿传达进了每个人的心里。而对它的广泛赞誉也似乎意味着，人们一定程度上接受了这个新的形象。

在中国人心里，黄飞鸿，就是那头即将觉醒，正在觉醒，已经觉醒的雄狮。

这也正对应着徐克所拍的《黄飞鸿》、《黄飞鸿之男儿当自强》、《黄飞鸿之狮王争霸》三部曲主题。

——或许因为徐克的海外华侨身份，或许因为香港这样一个特殊的中西交汇之地，他始终无法离开冲突碰撞的中西方文化这样的命题，以及，更重要的，他为中国人所寻找的理想人格所做的努力。这似乎是无法摆脱民族主义的中国人、或者说知识分子百年来自觉承担的责任。

第一部的黄飞鸿，还是一个对西方世界一无所知，见到十三姨会喊“洋婆子”，不懂照相为何物，更对西装这类洋货嗤之以鼻的土包子，而黄飞鸿的本职：中医，似乎更加说明了某种根深蒂固的“中国情结”——君不见，今日，有多少中西优劣之争，正以中医西医之争为爆发点？实际上那一代人也是如此，孙中山、鲁迅都学西医——而片中的洋人则毫无疑问成为了毫无性格的反派，一心要将中国女人卖去金山当妓女，或是诱骗中国男性当猪仔。黄飞鸿在见识了洋人枪炮的厉害后，哪怕看到十三姨差点被卖和西洋人的种种不堪，也立即转性，穿上了原本抗拒的西装，还欣欣然地拍了照片。由于缺乏背景交代，这一切显得很费解——从抗拒到接受，黄飞鸿的转变为何如此之快？

黄飞鸿第一次见十三姨，受到了大大惊吓。

到了片尾，黄飞鸿就毫无违和的穿上了西装。

或许正是意识到了其中转变的突兀，徐克安排了洋婆子“十三姨”的形象，作为著名的花瓶，关之琳角色讨喜，但细究之下性格特征依然相当模糊，她固然有着留洋经历所遗留的一些习惯：穿洋装、喜欢摄影、懂英文（实际上作者设定她只留洋两年而已，但她整个的行为模式和生活习惯简直胜过30年后从小在国外念书宋氏三姐妹），更难得是她完全没有中洋界限意识，不仅一开始就暗恋青梅竹马的黄飞鸿（难道圈子的增大，眼界的开阔，并没有让她邂逅更优秀能给予她更多选择可能的男性吗？），还完全意识不到自己的洋装和摄影器材会给她的父老乡亲带来多大的困扰，更没有易服之后本能的身份困惑和随之而来的权利意识——徐克仅仅需要一个穿洋装，懂洋文，喜欢洋玩意的傻白甜中国姑娘而已，这样的姑娘120年后的今天或许有，正值中国国门开启之初的120年前，我怎么想象不到如何可能存在十三姨这样的女性。

美颜无敌的十三姨啊~~有些混血感的关之琳真是很适合这个角色

然而徐克似乎想努力证明，正是这样的十三姨，也正是十三姨这样凭空盲目的爱，成为了黄飞鸿逐步接受西洋的催化剂。到了第二部，黄飞鸿上省城开医学会，遇上了白莲教，碰到了革命党人甚至孙中山，见识了西医的过人之处，以及革命党人的“牺牲”精神，认同其成为中国未来新生力量的“合法性”，最后打败了清帝国精英，甑子丹扮演的纳兰元述，以及邪教头目九莲，救了革命党人……如果说第一部《黄飞鸿》中呈现的是西方列强入侵后人们对于西方的复杂抵抗，那么第二部中的黄飞鸿似乎更多看到了乱世之中固守传统的中国无药可救。愚昧如白莲教，连孩子都要杀的同时也鼓动孩子去杀人，简直是丧心病狂的恐怖分子！留过学的纳兰一心想利用恐怖分子对抗他心中帝国的敌人：洋人。纳兰心中比洋人更大的敌人则是一心求变的革命党人。而这群被寄予厚望的革命党人，在看到愚昧又疯狂的白莲教信众之后，只会绝望得坐在地上嚎哭：“中国人没救了”，“中国人还要怎么救？”

邪教盛行，大概是末世的特点吧。

面对愚昧一脸懵逼的陆皓东~~姜大卫你为什么40多了演个只有27岁烈士？

最后还得黄飞鸿救场啊~~

所有人的苍白衬出了黄飞鸿的伟岸，他以一己之力收拾了残局，俘获了美人，得到了未来革命领袖甚至末日帝国精英的敬意，最终目送清晨冉冉升起的太阳与朝霞中微笑而去的孙中山，不仅有“事了拂衣去，深藏功与名”的畅快，还有一种即将参与世界大变局的成就感——这一刻，我怀疑，徐克和黄飞鸿成功合体。

《男儿当自强》中的每个出场角色都充满了精英意识，他们的目标出奇的一致：“救中国”！方法从杀人到被杀，从成立邪教到固守邪教，全都是暴力（武侠的本质似乎就是暴力，暴力的背后则是权力），倒成就了没有救中国那么大野心，却一心只想救人的黄飞鸿——《男儿当自强》中充满了各个层次的复杂民族意识，这很沉重，非常沉重，任何一个话题都足以成全一个鲁迅的诞生，但徐克在调笑中将一切矛盾集中在手中又轻轻放开，隔靴搔了把痒，恰到好处的舒服。

到了《狮王争霸》里，徐克的雄狮情结全面爆发，从一方面来说，斗狮是中国传统（主要在广东盛行），紫禁城不仅出现了罕有“万狮会”（满人对狮的认同实在很弱，因此在北京出现斗狮的几率实在不高，北方的舞狮也多是表演性质的对狮，还分雌雄，狮王争霸明显是南狮的做派），当权者更有借斗狮提振国威的意思。在刚经历义和团运动的历史背景下，这样的“紫禁城”想象大约只能来自近代尚武又较为开化的广东沿海居民。另一方面，徐克这部片终于出现了洋务运动下的新气象：一台蒸汽机；以及三部《黄飞鸿》中唯一一个较为实在（台词超过十句）的西方人形象：一个暗恋十三姨的俄罗斯刺客。

终于有了一个有性格的西方人……

徐克的处理显然很有趣，掀翻世界的“蒸汽机”先成了黄飞鸿初吻的幕布，后被梁宽用来煮鸡蛋，最后黄飞鸿对新“情敌”的敌意，转移成为了对蒸汽机的敌意，宣称要和蒸汽机较量较量。新旧冲突主要体现在固守着被踢碎的狮子念念不忘祖师爷的老子黄麒英与要娶自己干妹妹的儿子黄飞鸿上，只可惜两个人不过互相干瞪了几眼，老子就接受了儿子的离经叛道（儿子还和自己干妹妹当着众人搂搂抱抱），马上觉悟高涨发出了“有些老规矩，就是应该改一改啦”的议论。而中洋的冲突在“我们汉人的事应该我们汉人自己解决”就一笔带过了，洋人自动死于帝国内部斗争，情敌一事也不了了之。反倒是“爱老虎油”的段子升华成了经典。

中西方的冲突最后成为了谈情说爱的大幕布——《黄飞鸿》的好也在这里，坏，大约也在这里。

徐克一路劈杀，终于等到了最后的时刻，黄飞鸿将金牌掷还给李鸿章时，在《男儿当自强》一章中初升的黎明，化为了冉冉的旭日，而黄飞鸿就在这旭日来临前，说出了

我们不只要练武强身，抵抗外敌，更重要的还是广开民智，智武合一，那才是国富民强之道，区区一块金牌能否改变国运，还请大人三思。

据说，90年代在北京大学放映此片时，看到这里，教室里一片掌声。显然此刻，黄飞鸿就是那头马上要觉醒的雄狮（刚好南狮也被称为醒狮），他马上就要同中国一样醒来，然后“让世界为之发抖”。

为了达成这一觉醒，黄飞鸿必须超越当时所有的社会层级和矛盾：东西文明的冲突已然明显，和官府的冲突亦由第二部的尖锐到第三部的有所缓和（但背后依然尖锐），以及容易被忽略的与江湖社会民间社会（沙河帮、白莲教、赵天霸等一干武馆、帮会）冲突。黄飞鸿不属于他们任何人，不属于西方、体制内和民间任何一个层级，思想上也几乎不和这些势力有任何连接，（所以和凭空冒出来的十三姨一样，黄飞鸿恐怕也只能是华侨了，这一点他和孙文等早期革命党人才是一路人，但偏偏人设又不是。）他完全新生，带有民族资本商人的影子（开厂卖药），又和传统有着密切的联系（中药和武术），他既不忘国本又面向未来——

但他偏偏对政治毫无兴趣，除了因为人格吸引帮助了孙中山，不见他对权力财富的任何追求和对改造世界的任何野心，对生活的期待主要为谈情说爱，念两句英文教一点武术然后做个好人好医生。偶尔管管闲事，摆两桌合头酒，就算是人生的小成就了——当然，这也是黄飞鸿的难得和可爱之处。

搅进一滩浑水偏偏还能翩然世外的黄飞鸿

这样的设定，我只能高呼“Oh,my god!”

《黄飞鸿》三部曲就在这荒谬的核心冲突中落下了帷幕，观众志得意满得感受到了“雄狮”的觉醒，情感获得了极大的满足。徐克被自己感动得一塌糊涂，只差没在电影最后用那轮初升的太阳将李连杰照个透心凉。只有20年后我再看此片，一脸懵逼，不知道该叫好还是叫骂（其实是想叫好的）。叫声好，也真好，叫声骂的话，大约只能说天真。

这天真换来的满堂彩，注定无法长久，那头雄狮醒没醒来先两说，20年后的今天，可能很大一部分人开始醒悟过来：

那头雄狮，到底能不能醒来？若要他醒来，每个人要付出怎样的代价？这头醒来的狮子会不会先把我们吃掉？

还是说活在拿破仑的预言里，本身就是个梦？

很显然，我们压根不愿承认，拿破仑可能根本没说过这句话。

一切都满是迷离的错乱，乱得让人心颤。

在《黄飞鸿》系列里，我印象最深的片段，大约就是《男儿当自强》中插的那段盲眼老人拉二胡唱小曲的段落了吧：

飘零去，莫问前因

只见半山残照，照住一个愁人

去路茫茫，不禁悲怀阵阵

前尘惘惘，惹得我泪落纷纷

想学投笔，投笔从戎，图发奋，

却被儒冠误了，使我有志难伸

想学一棹，一棹五湖，同遁隐，

却被妖氛笼遍，远无垠

还说海枯石烂，石烂海枯，情不泯

你看沉沉雾霭，西风紧

南飞北雁，怕向客中闻

平安未报，自问心何忍

空余泪眼，望断寒昏

亏我深情博爱，两无能

今日依楼人远，天涯近

从此飘萍和断梗，

几许深盟密约，句句都无凭

看似平静实则凄怆的歌声，被一片打牌赌博压码嫖妓抽大烟乞讨卖儿卖女的市井之声掩盖，又夹杂着枪炮声纵火声人临死前的呼号，真是异样刺耳（所以最后终于有人出了两个小钱嫌吵让其不要唱了），只有这微弱却刺耳的歌声，道出了真正的乱世飘零。

纵然《黄飞鸿》有意识的收集了这么多矛盾冲突，这么丰富的社会层次，但徐克最终却用某种抽象的观念出乎意料的将所有矛盾统摄起来，也试图实现某种程度上的超越，十三姨某种“引路人”的导师形象，让他看到了现代科技、工业文明的强大，却完全不涉政治经济与社会改造，更不提这强大文化背后隐含的“咄咄逼人”，注定了十三姨只能是一个美丽的缺乏性格特质的花瓶；黄飞鸿和所有势力都有冲突和联系，却自觉边缘于他们当中任何一派，这种由纯粹情感产生的连接，太脆弱，无法诞生真正完整的人格。所以黄飞鸿虽说出那段自以为是的“强国之道”，也难有真正的作为。

最后还是非得拳拳到肉的打呀~~

这或许已经注定了徐克的尴尬和无力，毕竟片中所有的人物细究起来，都是无根之萍，无法找到真正的土壤去让他们扎下根，开出花，长出果。

那么，《黄飞鸿》之所以动人，就只能是那个关于雄狮的情结与预言，正如电影中黄飞鸿说的那样，大约就是“国富民强”。

显然，徐克和大多数华人一样，根深蒂固的民族情结背后，是一种中国式样的民族主义：

中国的民族主义调用17世纪文化哲学中与民众的整体福祉相关的成果，并试图将其与经济的现代化（它可以令中国在世界民族之林占据一席之地）结合在一起。

它并非正确或者错误，只是，在经历了两次世界大战后的今天，已经诞生了更多的思想，更多的文化，更多的观念资源，去阐释，理解，定位，重新审视和建立国家和个体，世界与国家，乃至世界与个体的关系，在世界潮流中，现代化本身已经成为了一个必须反思的命题，我们却固守在那一刻，简直凝固在了一百年前的那个时间节点之中。

这个时候，我们又如何走向世界？

这是《黄飞鸿》不愿面对的问题。

可这也是注定要必须回答的问题。

当然，20多年的《黄飞鸿》系列应当只是一个开始，作为商业片，它也不可能承载过深的思考。然而《黄飞鸿》之后，我几乎再也看不到电影界有试图回答这一问题的野心，看上去似乎所有人都认为，这个问题，《黄飞鸿》已经解决了，用一种诙谐好看的方式。

太多事，我们以为那是开始，却没能料到那就是结束。

这才是真正可怕之处。

对太多事，我们终究，无能为力

周末重温了徐老怪的黄飞鸿三部曲，看完不禁感叹，只怪当年年少的自己完全没有开窍。

30年前的徐克，就已经有着超越时代太多的思想和理念。要不然根本不可能让一个原来可能只是平平无奇的民间传说IP，摇身一变成一代人的美好记忆，这种记忆穿越了时间的限制，芳华永葆，成为了我们自己独有的文化输出和展现。

我相信徐克一定是一名历史唯物主义的坚定支持者。三部曲既是黄飞鸿（徐克）的思想观念的逐步展示和转变，也是徐克对中国历史问题进行深入思考后，融入自己的艺术手法后的最好作品之一。

徐克很大胆的给三部曲系列起了一个磅礴大气的英文名——《Once Upon a Time in China》，翻译过来，即是《中国往事》。

我们知道赛尔乔莱昂内的往事三部曲，也可能知道他关于西部传说的经典镖客三部曲，但如果说起我们自己国家的中国往事，很多人却一时半会说不上来。现在才知道我们早在30年前也已经有了自己的中国往事。黄飞鸿三部曲，细看下来的话，完全配得上这等称谓和地位。

可以看到，徐克一开始就是自上而下的，抱着非常高的高度来拍黄飞鸿，而不是单纯的顺应当时香港武打片的过火潮流，这不会只是一部单纯的武打片，而是融入了徐克自身哲学思考的片子。

第一部，黄飞鸿还只是一名会佛山无影脚的一代宗师，相信开办民团和练武健身才是救国之路，但在洋枪洋炮洋船的冲击下，他见证了严振东的铁布衫是如何在洋枪洋炮下不堪一击，他也见证了国家愚民是如何崇洋媚外，活得没有尊严，惧怕外来文化，不敢站起来抵抗，也见证着乱世当前，内忧外患，大家还甚至在自己人打自己人，黄飞鸿的强身救国的梦想开始破灭。

第二部，讲的医学救国，黄飞鸿从佛山小地方，来到了省城的广州。民智相比第一部有所打开，国人们开始有勇气跟外来文化作斗争，但民智未开，没有科学理论的包装，国人救国的行为反而走向了邪魔外道的封建迷信道路。白莲教火烧同文馆，和今日口口声声说着抵制日货，但最后却反过来伤害的都是自己人的行为，是多么的一致。而孙文的革命思想此时也还只是孕育在襁褓之中，一如电影最后的初版青天白日的碎布，星星之火随时都有可能熄灭。

至于甄子丹饰演的清末武官，说着自觉惭愧的言语，也有着中西结合的背景，甚至开始自觉有了对抗洋枪的底气，但其实这种底气背后说到底还是依赖着腐朽的文化和制度，在洋枪洋炮的冲击下其实依然不堪一击。很巧的是，甄子丹后来演的叶问系列，多多少少也有着当年黄飞鸿的家国情怀的影子，这隐隐约约也算是一种文化思考和自信的传承吧。但无论是思考的高度还是最后电影的深度，都已经远不及当年的黄飞鸿堪称破而后立的思想转变的剧烈。

到了第三部，黄飞鸿终于醒悟，唯有广开民智，从心智上改变，才有可能救国。黄飞鸿的踪迹也从广州来到了京城这么一个全国革命和冲突的中心，紫禁城内的慈禧太后依旧浑然不知城外历史车轮的滚滚向前。电影一开始的镜头是慈禧太后出场的各种臃肿浮华不切实际的表面繁荣，但下一秒的镜头则马上切到了直冲向前的蒸汽火车，仿佛在说历史的车轮始终在向前，旧日的腐朽历史迟早都会消亡。

至于狮王争霸，则更像是腐朽大清灭亡前的一出自欺欺人的闹剧，哪怕是高位如李鸿章，都还未达到广开民智的高度，更别说下面的下位者和愚民们。这就像是电影最后狮王争霸中那一群一无所知只知道采青的无知狮头，采青最后换来的根本不是一次国运的翻身，而只是另一声列强的阴谋枪声的响起。如果大家都还是固步自封不与外面的世界对接，我们的狮头都只是不堪一击的纸老虎。

三部曲下来，不得不说徐克真的是深谙历史发展之潮流，徐克将自己的一身江湖气和儿女心都放在了李连杰这个新生的黄飞鸿形象上，这不仅仅只是一部偶然因缘际会流行起来的香港武打片系列，更是高站在中西方文化交汇点的香港中的徐老怪，对中国文化侠之大者等历史哲学问题的最好思考和展现，这是属于我们自己家的文化输出和中国往事。

精细繁杂，妙趣横生： 与大多数内地观众一样，我认识黄师傅是从《狮王争霸》开始的。还记得当日的震撼与兴奋。彼时眼花缭乱后从电影院出来，街上的公共汽车被我误认为是摇摇晃晃的狮子... 这部电影在当年绝对是饕餮盛宴。东方风韵与西方技术再次激烈的碰撞。蒸汽机这个西方工业革命的宠儿被搬到了北京的药厂里，而开这药厂的正是黄飞鸿的父亲黄麒英。有人说第三部渲染太多争斗的场面，我也这样觉得。但这样做颇有深意：就是徐克在第三部里展示了一个繁复、纷乱的晚清社会众生态。自大无为的朝廷、虎视耽耽的洋人、东西结合的广东会馆、争强好胜不择手段的众家武师。黄飞鸿在这人潮之中时而被推到前面、时而被涌到中间，徐克对飞鸿的厚爱没有让他沉底。 在纷杂的社会环境中飞鸿不想斗却不得已而为之。在乱世之中，在肯定飞鸿的崇高气节以外，也在批判一些人的肮脏、浅薄。这相互的倾轧打击，正是他们想要揭示的国民的短处。我承认第三部的野心大了些，然而我仍感激有这振奋人心的第三部。尤其结尾处，飞鸿的胸怀志向更是宣扬到了极点。那些“斗气的小顽童”一样的武师们躺在一片互斗后的狼籍中，飞鸿步步向前铿锵有力的陈述，“广开民智、智武合一”才是出路。此情此景，我仿佛看到编导们在背后热血奔涌的创作情怀！ 这部里的感情戏也拍的十分可爱。一开头飞鸿发现“洋情敌”而情海翻波；不坐情敌马车从午门走回广东会馆狂喝茶；想跟父亲提成亲的事，反而被舞手努嘴的十三姨弄得脸红心跳把手里的药一饮而尽；被“蒸汽机”亲得面如火烫；一脚踢飞屋檐上的吊灯“泼醋”...,影子（注意又是影子）都不给十三姨碰；抱着十三姨从情敌眼前傲然飘过（这是我见过最强版飘过哈哈）...这些短到让人大呼不过瘾的小桥段处处显示着两人爱情的可人之处。增加了更多了黄飞鸿对十三姨爱的表示，而且依然是点到为止，不迂礼数。这是属于那个年代非常中国式，非常动人的爱。 另外，熊欣欣的鬼脚七，演得极好。功夫了得！特别是鬼脚七与黄飞鸿之间先为仇为敌，后和解成为师徒的处理非常打动人。那段戏台词很少，凭得是两位演员出色的肢体语言。鬼脚七腿断后倒在宝芝林，黄飞鸿要救他，他宁可冒大雨趴出门也不肯。黄追出去被他很重地打了一拳，仍然拉着他，又被打，依然不放手。就这样，这个当初凶猛如虎的汉子，抱着黄飞鸿失声痛哭！这一幕，每次看到，我都会眼眶湿润。这才是义薄云天，这才是以德服人啊！ 这部戏可说的地方太多，精彩和可爱的地方太多，作为观众，要再次感谢徐克团队的付出。谢谢！