朱丽叶与魔鬼

Giulietta与丈夫的关系突然变得疏离,她开始怀疑丈夫已经移情别恋,得上了忧郁症,眼前常常出现幻象,结果事情确如当初所料,Giulietta几近崩溃，甚至产生轻生的念头。Giulietta破灭的不单单是对婚姻的愿望，更是对人生的质疑，人可以支配的东西似乎唯有自己的生命。
《朱丽叶与魔鬼》与《八部半》开始较多的运用幻境，以表现病态的精神世界的恐惧、疑虑、挣扎，阴森的画面、鬼魂的时隐时现非常像在观看一部恐怖片，看《八部半》时以为是黑白片所致，但是《朱丽叶与魔鬼》含混的各种色彩杂乱在一起惊悚的效果更超乎想象，比如浓重的红色与整部故事的基调极不协调，却更散发出一种强烈的讽刺，又含着某种哀悯。
似乎费里尼的片子总离不开妓女，可能意大利比较盛行妓女，连费里尼的妻子也在《卡比里亚之夜》里也扮了一回妓女，虽然怎么看也不像一个妓女。
混乱是费里尼的影片的一大特色，可能费里尼喜欢这种混乱，不过我老感觉像疯人院，我的个性还是更喜欢英格玛伯格曼或者安东尼奥尼的简单干净。

据说费里尼是心理剧大师，但我实在无法接受他那些莫名其妙、又带有强烈色情意味的心理剧，那种非现实主义的狂想。

也许是我的品味不高，也许是我的思想不深，反正我无法欣赏他的后期心理剧。在我看来这不过是故弄玄虚。

我并非无法接受非现实主义的作品，但无法接受费里尼的无聊瞎起哄。

《朱丽叶与魔鬼》在“背叛三部曲”（《生活的甜蜜》、《八部半》和《精灵朱丽叶》）中风头完全被《八部半》盖过。绝大部分影评人都认为八部半里面的梦境更丰富和多义。可是，《朱丽叶与魔鬼》作为费里尼的首部彩色电影，我觉得比八部半“更好看”。相较于《八部半》的惊世骇俗，《朱丽叶与魔鬼》更像一部伍迪艾伦的轻松爱情小品般容易亲近。
如果你不打算花俩小时看这部电影的话，可以本着速食的精神花几分钟看下面的主线完全剧透：

故事特别简单，就是一个上流社会的夫人朱丽叶，老公出轨了，半夜睡觉喊了别人的名字。于是朱丽叶就去求助灵媒。
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画面的三分之一处，朱丽叶等待灵媒沐浴更衣时，有些不安和焦虑。

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灵媒是中间那个白色的这位，旁边两位是助手。她？/他？给出的解决方案是用性套牢老公。

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在拜访完灵媒回家的路上，朱丽叶讲起了小时候外公和马戏团舞女私奔的故事。

（费里尼对马戏团情有独钟，电影中非常重要的意象。比如《大路》《八部半》《小丑》中都多次出现过马戏团，费里尼年少时曾经离家出走并加入马戏团流浪过几天。）
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晚上朱丽叶回到丈夫身边，听到他给情人的电话，更加不安，担心丈夫会抛弃自己。为了确证丈夫是否真的出轨，她在姐姐的带领下来找私家侦探跟踪丈夫。
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在归还邻居的猫时，认识了邻居，一个住在古旧别墅里的高级妓女Suzy（和马戏团的舞女是同一个演员）。Suzy劝她及时行乐。Suzy的房间充满了巴洛克式狂欢的风格。

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在她的卧室里，有一个像阴道一样通往水池的滑梯通道。
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私家侦探们在给朱丽叶播放拍到她老公出轨的证据。在证实了丈夫确实和一个24岁的模特出轨后，朱丽叶伤心欲绝。朱丽叶此处的打扮我觉得很有意思，像一个中国的侠客。其实这部电影里，朱丽叶好几套服装都充满了中国元素。
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当晚精心打扮之后，朱丽叶第二次拜访了邻居Suzy的古别墅，无目的地在派对上游荡。

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朱丽叶在派对上一个人黯然伤神，潸然泪下。用微观的动作取代了曲折的情节。
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在Suzy的引导下，朱丽叶正打算与美少年在Suzy房间及时行乐之际，却受到一个“被火烧的小女孩”的幻像的惊吓，逃离了别墅。
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逃离别墅回家后，这些幻想里的妖魔鬼怪开始慢慢肆无忌惮的“侵入”她的生活。比如在洗手间里遇到Suzy。
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在自己花园酒会时突然看到这样一个充满性意味的裸女。因此也有人一直说，这不是一个女人的内心，更像是费里尼作为一个男性导演的意淫。

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丈夫终于结束远行回家吃饭，但很快又要去米兰出差。
丈夫回家吃饭这段戏，朱丽叶和丈夫大部分时间没有出现在同一个画面里，而出现在同一画面时则是被分隔在画面两端。暗示两人的貌合神离。
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丈夫走后，朱丽叶的心理彻底失衡。所有的妖魔鬼怪进入家里。


到这里了，我已经（糟糕地）讲了这部电影的 “主线”，就停在这儿，结尾不说，留点悬念吧。
然而，大师才不是这样讲故事的。你如果自己看一遍，就会发现这部电影根本没有“主线”。或者说 “主线” 被大量的狂欢节式的梦境、回忆、幻想切割得支离破碎。
在1957年的《电影手册》上，牛逼到能看穿一切的电影评论家巴赞写了一篇《<卡比利亚之夜>——新现实主义历程的终结》文中盛赞费里尼为“迄今为止在新现实主义美学中走得最远的一位导演”，他甚至超越了新现实主义美学，走入一个新的境界:
费里尼圆满完成了新现实主义的革命，创造了没有任何戏剧连贯性，唯独以对于人物的现象学描述为基础的剧作类型。在费里尼的作品中，确立逻辑关系的场景、‘重大’的突变和戏剧性的大段落仅仅起衔接作用，而表面上对‘动作’的推进毫无影响的描述性长段落却是真正重要的揭示性场景。
这段话简直预言性地指出了费里尼电影里的这种特质。费里尼电影里所谓的“主线”仅仅是为了影片继续下去，而那些无情节的段落才是揭露本质的。他像一个没有办法集中注意力的孩子，止不住自己观看的欲望，东瞅西瞧，热衷于那些「次要的信息」，比如在《八部半》里已经用到登峰造极的景别转换和场面调度。

这种呈现方式也正映射着人类非线性的意识活动。
就如荣格指出的那样：即便我们已经发展到文明的高度阶段，人类意识依然尚未能获得一种适度的连续性。它依然是脆弱的、易于四分五裂。当你要将注意力集中在一件事情上时，你必须排除其他一切可能吸引你注意力的事情。费里尼的这种「观看视角」的特点，可以用陈丹青在《局部》里评价威尼斯画家卡帕齐奥话来总结：
“重要的不是故事，而是场景；诱人的未必是情节，而是观看本身。”

而恰恰是费里尼如此通透的观看视角，捕捉到了人物无意识的层面，生活混沌的本质。从费里尼的观看角度呈现出来的朱丽叶，是一个被观看的“处于混乱中的灵魂”。每场戏是对“现象” 或者“心理现象” 巨细无遗地纪录，注重事件而非情节，打破了从心里和戏剧性角度上对事件的主次区分。
戏与戏之间甚至没有戏剧上的连贯性。
比如朱丽叶去找灵媒求助和回忆起外公和情人私奔之间并没有故事情节上的相关，而是人的一种意识流动。去找小三对峙无果后丈夫突然回家吃饭又要再离开也十分偶然，对于全片的情节和戏剧并没有推进作用，导演却仍然会花费大量胶片，透过丰富的镜头语言，表现出夫妻二人各怀心事。生活的危机通常是人的生活历程对他产生的影响和各种事件聚积而成，而并非环环相扣层次推进。

正是从这个角度来说，这是新现实主义的革命——意大利新现实主义反对好莱坞那种一切服务于故事情节而对现实有筛选的呈现。

 “新现实主义影片没有编造现实，它不仅力求保持一系列事件的偶然性和近似轶事性的时序，而且对每个事件的处理都保持了现象的完整性。（《偷自行车的人》里）找车过程中，小孩突然要撒尿，那就让他撒；阵雨袭来，父子只好躲在能走车辆的大门旁避雨，我们就不得不跟他俩一起搁下找车的事，等雨过天晴。”
 ——巴赞《电影是什么？》



这一系列保持和自己的具体性、独特性、含糊性的事件，才是使影片真实的基础。

巴赞在《<卡比利亚之夜>——新现实主义历程的终结》一文中预言费里尼带领我们走出现实主义的边界，进入新的境界，确立表象的真实。费里尼果然在“孤独三部曲”（《卡比利亚之夜》（1957）、《骗子》（1955）和《大路》（1954））之后拍出了真正确立自己风格和影坛地位的 “背叛三部曲”（《生活的甜蜜》（1960）、《八部半》（1963）和《精灵朱丽叶》（1965））。

如果说，1960年的《甜蜜的生活》，费里尼还试图在现实和幻想之间保持一种微妙的平衡，那么《八部半》里，涵义与表象的关系彻底颠倒了，表象作为一种独特的发现展现在我们的眼前，保持着自己生动的和细节的力量。而《朱丽叶与魔鬼》彻底将这种风格推向了极致。

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生活需要一种秩序来支撑，这样说是否有些空洞，也许应该说，人需要内心的秩序来支撑——这不平静的、奇怪而丰盛的人生。这些形容词，也是献给费里尼的，在他的电影里，哪怕是黑白胶片，也能享有华丽和喧哗。戏剧化的场景和人物、一切都看得那么清楚，却似是而非。
    这部1965年的彩色电影仍是充满玛西娜的纯真眼神，她扮演的朱丽叶是一位上流社会的夫人，结婚15年了，在结婚纪念日的夜晚突然失去了平静，通灵游戏中的耳语不知是暗示还是预言：可怜的人！她发现丈夫有外遇，却不肯真的相信，因为她活着就是爱他、经营和他共同的生活、照顾花园里的花草和动物。
    按照自己的理解，我将层叠的故事分为几次朱丽叶求助于外界的感受：朱丽叶愿意让神修者来试试解惑，可是爱在这位印度大师比西玛的眼中只是性爱，她深深迷恋肉欲生活。这和朱丽叶理解的爱太不同了：爱是艺术，不是工作。朱丽叶遇到来自西班牙的乔斯，他赠她一杯“遗忘饮料”，它意味着熄灭一切渴望，他告诉她斗牛士的生活“纯洁的心灵、干净的思想、标准的动作”，他说植物是因为被爱才美丽，朱丽叶微笑了，她所理解的爱也是如此。她愿意让侦探来帮她探究真相，侦探告诫她，知道了这个隐秘的个人空间，也就意味着负担和接受惩罚，朱丽叶还是选择了接受。当她看到摄像机里丈夫背叛自己，内心被击溃了。
    这一些是发生在现实中的事情，朱丽叶经受了太多折磨，她只好给自己演了一场一场的戏，从海边的小睡梦境开始，她就一直在求救、呼喊，无论是在现实和幻想中，她都是那么弱小，而外界的场景豪华壮阔，时而阳光充沛时而光影绚丽，谁也无暇去关照她，谁也无心去体验爱。舞会上的女主角变成她的邻居，邻居有各种各样享用爱的场地和方式，及时享乐并不适合朱丽叶，哪怕在幻想中她也不可能放任自己，因为强大的信仰力量，她否定了比西玛的观点，把自己交给真相。
    在丈夫外出和情人旅行的夜里，朱丽叶已被幻象折磨得快要发疯，她内心的秩序被打破，七零八落，她追溯自己童年时扮演过的小圣人在火中被高高吊起，是外公救了她，抱起了她，用爱的语言安慰她。在这个夜里，外公又救了她，还是那架马戏团的简陋飞机，外公是理解爱的人，也理解爱的心碎，他说：我们并不存在。到这个时候，朱丽叶才挣脱出来，影片的结尾是阳光照耀下绿色的大树，我想，朱丽叶已经给内心重立了一个可以存活的秩序。
    面对婚姻生活的困境，有的人逃避，有的人靠自己的强大内心成功超越这个可怕的领域。朱丽叶当然是后者，虽然她有太多次的求助，然而无效，她依靠自己对爱的强大信念，摆脱了阴影和梦魇，虽然还是那么柔弱，笑起来那么牵强。我们不在场，却知道她的艰难——不，现实并没有太多苦难，内心的承受和重新开始才是真正的难。
费里尼，向遥远的你致敬，永远的费里尼，自由地使用场景和我们自由表达的情感。因为你给予影片的通透感，让我们仍可感受到那个年代，其实也是人类永恒的爱的体验。我们占有爱、付出和享有爱、剥夺和背叛，梦幻般的生活皆因现实鲜活。

1-6-2013

同样是潜意识,费里尼采用了意大利式的浓艳,在极尽夸张的妖艳妆容和类似古罗马时期宫廷服饰衬托下,在催眠师喃喃的私语里,梦的特征分外明显,空中悬浮的花朵,海面上滑弋的沉默古怪的木船都在对她妖异地召唤.中产阶级的虚伪平稳下有着无比黑暗的欲望.<Juliet of the spirits>故意将镜头对准了如歌如画的田园,让人无法分清天使与魔鬼.只有在她解救了童年时被捆绑在刑床上的自己时,才如释重负地摆脱了心理阴影.