你那边几点

其实我一直满怕和别人一起看片子的 我害怕本来该有的与片子共鸣的情绪会被一些因为缺失孤独的小满足取代。喜欢蔡明亮喜欢到想认他做老爸。这个片子我和熊一起看 却依然看到眼眶溢出泪水
很多年前看这个片子的介绍 说有多么意识流与沉闷 讲得几乎像不是人看的东西一样。蔡的片子这样一部一部地看下来 再回头看这个 去TM的意识流与沉闷 已经算是蔡作品中台词比较多的了

矛盾冲突最激烈的一幕 是小康阻止妈妈把家里的缝隙封起来。妈妈的孤独缘于爸爸的死亡 她总是以为家里太亮 爸爸就回不来看她。她的眷顾表现在对一只蟑螂的保护 对一条鱼的哭诉 还有在深夜吃晚餐。其实爸爸生前与妈妈的关系究竟怎样都是未知的 与其说那是对死者的眷恋 我宁愿相信那只是孤独与空虚的作祟罢了 只是人可能一辈子都无法摆脱那种轮回的荒谬
片子开首 苗天端出一盘饺子 喊小康出来吃饭 喊好几遍都没有任何反应。父子的关系应当并不亲密的 第二个镜头即是李康生那张从来这样有点委琐与无表情的脸孔 语气平淡地说了一句“爸 要过隧道了 你要跟来哦”。爸爸死后 他甚至害怕在自己家里上厕所 他与妈妈的态度是截然相反的。从《爱情万岁》里推销骨灰盒到这里的在天桥卖手表的小生意 小康从来都不会做所谓有出息的事情。他的地位显得很让人不齿 身边自然不会有什么人对他在意与关爱。陈湘琪的一盒小蛋糕几乎要让小康受宠若惊。巴黎 时差7小时。小康开始像患有强迫症一般把自己所能看到的时钟都调慢7小时 企图想与在巴黎的湘琪有一丝联系
同样患强迫症的还有在巴黎的湘琪。她语言不通 又没有朋友 看起来也不象去工作的。她每晚在自己的床上睁着眼睛听头顶上的脚步声 猜想着住在楼上的人到底是谁。她甚至连去餐厅点菜吃饭都成问题 于是买很多干粮回家吃 或者只在咖啡馆一杯一杯地喝着咖啡 一直喝到吐。她必须要时时戴着从小康手里买来的表 倘若它突然消失了 她就开始到处翻找 那只表仿佛成了她的一个慰籍。或者她在台湾的时候亦是没有任何人在身边的 因此她如此急切地想要离开 而那个最终愿意卖表给她的人就成了她唯一的牵挂。我想知道她在拉雪兹公墓里站着看了很久的究竟是谁的墓。后来在墓园的长椅上遇到JEAN PIERRE LEAUD 在她想要找出小康的电话号码的时候 她得到了这个陌生法国人的电话与姓名 忽然间使她安静下来
蔡明亮把片子的高潮还是习惯性地放在了最后。妈妈拿爸爸用过的枕头自慰 回过神来究竟还是一个人空落落躺在床上。小康因为无法忍受妈妈的神经质 吃住都在自己的车里 湘琪给他的蛋糕放得太久已经腐坏了 他居然就这样毫无顾忌地将它扔出了车窗 妓女 激烈地发泄性欲 一箱子手表被窃走 所有该留住的都没有了。湘琪与叶童暧昧的亲吻后 依然没有找到她需要的温暖 在离开之前 神色慌张地在叶童的床上寻找手表 巴黎似乎很冷 冷到湘琪的眼泪冻结在布满血丝的眼眶上
苗天在巴黎公园的出现太让人惊讶 那个拿雨伞勾起浮在湖面上湘琪的行李箱的动作仿佛让人感到了一点温度 只是 所有的一切定格在巨型摩天轮与渐行渐远的苗天的背影上

后来去看片子的官方站 在“细说伙伴”一栏里看到 湘琪在巴黎地铁站遇到的华人居然是陈昭荣扮演的 他当时已经因为电视剧大红大紫 而蔡明亮一句话 他就千里迢迢跑到巴黎去演一个路人甲。看到这里我几乎是抑制不住地感动。这足以说明蔡明亮一伙人已经几近一种行为艺术。即使有大众的认可 所谓在这个世界的存在感 还是需要一些个别的、确凿的、细微的与自我的东西去体现本身真实的价值 而它们往往有着出人意料的力量 去感染。与被感染
下楼的时候 我问熊这片子好看不 她不假思索地用力点头。我想她也应该在心里默默回想过好几遍了 很明显 她开始喜欢他们
只是请你记住 蔡明亮的作品不是寂寞的药 却是寂寞的食物

前言

蔡明亮曾經在《郊遊》得奬後的採訪中說，“我們現在在拍‘行走’系列，你們大陸的網友罵我罵到瘋了，讓他們繼續罵吧，我們會慢慢的走。”言語間他不時露出笑意，彷彿這種怒罵是另一種關愛的表現形式。

他是一個很獨的導演，在姜文身上發生過的“站著把錢掙了”，恐怕不會得緣在他身上重演。其個人影像風格大致可歸為以下幾點：沒有情節，沒有明確的人物關係，對白稀缺，運鏡單一（多為固定鏡頭和長鏡頭），節奏緩慢，配樂寥寥。而姜文，至少還有故事和鏡頭語言。蔡明亮自己也說，“我的作品應該進藝術館而不是影院。”

從1993年的《青少年哪吒》到2001年的《你那邊幾點》，以其御用男演員李康生為主角的“小康系列”總計拍了5部。在其他演員來來去去，“劇情”變來換去的8年里，“小康”卻如磐石般巋然不動，作為一條斷裂的線索，直勾勾地插在幾部電影中間。

剛被蔡明亮發掘時李康生才20歲出頭，8年間，他也跟著片中的“小康”一起成長，從青年過渡到中年，躁動著而沒有出口的青春被時間催促著塵埃落定，卻終歸還是角落里散落一地的悲涼。年輕時莽撞無解的疑問，到了成年卻依舊沒人回答。《你那邊幾點》中小康儼然已經成長為了一個大人，但是他身上的迷茫、與社會無法言和、沈默以及無因的反叛依然清晰可辨。這些不是之前四部電影所積聚或延續的，也不是這一部全新劇情片所彰顯的，更不是假片中角色之口說出來的，而是這些小康的“神兒”，就像片中父親的“魂兒”一樣，在蔡明亮的影像書寫里，在他作為“作者”的對影像文本的抉擇下，無孔不入。


城與人

城市的影像構成在電影中呈現為繁復冗雜的視覺形態，“通過文化地理學的方式，文化除了被解釋為其他的東西以外，還可以被理解為一種不同的空間、地點和景觀的問題。關於這一點的一個重要標誌就是文化研究的語言充滿了空間的隱喻。”[1]而電影反過來，憑借其得天獨厚的視覺語言與剪輯運作以及對空間的拆分與再造，大大拓展了人們對城市空間這一有限的“景觀”的知覺深度。

《你那邊幾點》的故事在巴黎和台北兩個城市並行發展。有趣的是，兩個城市都“只”存在於語言之中：小康在台北流動販賣手錶，除了家中的場景，小康在片中去到過過街天橋、隧道、電影院與高架橋，但是這些所到之處並無甚麼特別，它們只是最基本的城市建築，不帶有任何標誌性也不是城市符號，最終觀眾還是循著小康開車時車里隨意放著的廣播提到的“故宮博物館”這一線索推斷出來這是台北；另一邊，巴黎起初源自湘琪的口頭表述，“我要去巴黎了”，再看到她時，她已經置身巴黎的某個賓館，樓上來來回回的腳步聲驅逐了她的睡意，固定鏡頭之下，床榻上的她像是凝固的雕塑，身體僵硬地蟄伏在廉價毛毯之下，只有眼睛不時轉動，是為她思緒與心情的唯一出口。作為一個觀光客，我們並沒有跟隨她領略到巴黎秀美的風光和著名的鐵塔，相反，她頻繁出現在咖啡廳、餐廳、地鐵、便利店和下榻的賓館裡。而這些本該承載一部分旅行回憶的場所，帶給她的，或者說經由電影鏡頭傳遞給觀眾的卻是一種逃脫不掉的聊賴：她總是花費大把時間一個人若有所思地泡在咖啡館，甚至因為喝咖啡過多而嘔吐；餐廳和便利店，只是她滿足基本生理需求所必須前往的地方，起初她對巴黎美食的一點點憧憬，在言語的隔閡之下慢慢被消磨殆盡，交流障礙的冷暴力催生了她的怯懦，最終她只得轉向便利店的速食尋求解脫，美食的美好回憶在她這裡成了泡影。所有外拍中，巴黎的天色都是陰冷昏黃；唯一一次看到她在觀光，是在墓園裡，她蹙眉對著某個人墓碑上的雕塑久久凝視，觀眾又透過低矮的中景鏡頭觀賞她的觀賞，在銀幕內外的靜止中（時間對等的流逝中），這一場觀光的荒謬、無趣與低沈頃刻散髮了出來，而旅行的基調決絕地停留在寂寥和涼薄的頻道。

阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）認為，優秀的電影可以把「廣袤空間」（古希臘戲劇中的城邦）和「密閉空間」（薩特戲劇中的地窖）綜合起來，但在蔡明亮這裡，城市明顯成為了一個幌子。小康和湘琪，看似處在兩個現代都市（the modern city）里，是標準的城市居民，但是這兩個被蔡明亮模糊處理的城市空間，其實就宛如一個巨大的迷宮裝置，一個現代版巴別塔的縮影。小康和湘琪並未在享受高度城市化帶來的便利，而是被這種光怪陸離的“大都會”所脅迫，所隔絕：小康在母語環境下的主動緘默、湘琪在另一個國度里語言障礙下的欲說還休，最終都把他們引向無話可說的尷尬境地。在侯孝賢的《悲情城市》中，梁朝偉的角色被設定為聾啞人，這本是針對他國語太差而做出的妥協，但是無心插柳柳成蔭，梁朝偉的“聾啞”反而使得片中形象一下子深邃起來，這種失語似是對台灣經年的改革與社會流變所做出的一種消沈的抵抗，是難以完成自我認同和身份確認的台灣人因“無話可說”而採取的“只好不說”的應對策略。

在不同城市的大與異之下，蔡明亮選擇去呈現小而同。他對面目模糊的基礎空間的選取，對兩位主演日常瑣碎生活的捕捉與側重，無一不在告訴我們，世界亦由心生，逃離一個地方，看似有了新的可能，但結果總是一樣。同時，小康與湘琪之間的距離感，名義上看來是由城市之間的地理距離所彰顯的，但是，在難以辨識的空間之下，觀眾對於空間想象的建立有了其餘的可能，比如電影的多線並行的敘事手法，讓觀眾對二人的生活有了一個“全知全能”的瞭解，但同時這種切割剪碎了他們的關聯。當我們看到台北的小康努力調節遇到的時鐘，而巴黎的湘琪毫無知覺地喝著咖啡的時候；當我們看到小康在城市裡百無聊賴摔著手錶，而湘琪在無助地擠著巴黎的地鐵的時候；當我們看到小康在車里和一個站街妓女發生關係，而湘琪也試圖從同床女子那裡得到慰藉的時候……我們就已經知道，這兩個人，不會有任何關聯。更加迷幻的是，台北的小康所觀看的電影中主角安托萬的扮演者，竟奇跡般地出現在了他日思夜想的湘琪身邊，不過他已經垂垂老矣，不再是片尾所定格的那張迷茫的青春容顏。這彷彿又在暗示小康與湘琪處在不同的思維時空里，而小康把鐘錶調慢7小時的行為不過是徒勞，在這樣互文鏡頭的觀照之下，導演再度消解了小康試圖與人建立某種關係的努力。在被描述為憂傷氛圍的所在之外，城市還是導演施與的障眼法，觀眾自行將兩個城市的語言符號編碼成現代都市的影像畫面，內心期待著一出浪漫都市故事的上演，結果卻在將自身投射在銀幕中的經驗里，在與小康和湘琪的境遇的對照下，看電影的人照見了自己在現實中小心隱藏起來的狼狽：我們無法征服城市，我們無法融入城市。而比融入城市更加困難的，是與他人建立真切的關係。如果說都市提供了我們為自己的疏離作自我辯解的理由，那麼蔡明亮就是在解構城市與地域概念，他披露了城市無法給予庇護的真相，將它們的功能最小化，而把藏匿其間的、飄零的個體放大以致無處遁形。

關於城市保護性的缺失，影片中有一個很好的例子：片中湘琪淪落到去便利店買晚飯果腹，結完賬之後卻站在便利店門口不走，直到外面經過一個女人她才慌忙地跟了出去——原來她在害怕，害怕這個喧囂的城市歸於寂靜和空蕩的街巷。她就那麼一路緊跟著，緊張到走過了自己的酒店仍不自覺，直到走出幾百米開外才恍然發覺然後氣喘吁吁地跑回來。當入夜的城市卸去了白天人滿為患、車水馬龍的化妝，城市的壓迫感與恐怖魅惑就凸現出來。關於這種恐懼，在精神分析的優秀範本《香草的天空》一片中也有揭示：片頭，主人公大衛從自己的豪華公寓中悠悠轉醒，暫別了甜美的夢鄉，他照常洗漱穿衣，意氣風發地驅車上街，可是他慢慢意識到了異常的所在：平日永遠奔忙不息、人潮湧動的紐約時代廣場，闃無人跡。廣告牌依然流光溢彩，電子廣告屏熱鬧如常，摩天大樓高聳入雲，交通信號燈照常指示著空無一人的街道，少了人的參與，世界依然井然有序。這是最可怕的一幕，相信也是對影片觀眾衝擊最大的“奇觀”，都市演化成了悠然自得的“生態系統”，而它們的創造者——人類——在銀幕上卻不著蹤跡（人類與生俱來的荒原原型會催促我們做出“人類已經絕跡”的悲觀判斷）。看到由自己一手打造的都市不再為人類所享有和操控，看到脫離了人類的城市依然光鮮如昨，而城市規劃與建築將會長久地留存於世，生存得比人類更為長久，都市人的恐懼之門被徹底打開。在夜幕的掩護下，城市被賦予了一種跳脫出人類管轄的“特權”，而人類隨之缺失的控制感又回過頭來加深了人們的無助，城與人的關係陷入了一個回圈：白天人們簇擁在城市裡孤獨著，晚上在寂靜的街道中恐懼著，同時自卑著。第二天，一切周而復始。


時間視域下的懷戀符號

“我的電影都非常有象徵，無論是月亮還是牆，都是一個開放性的文本供大家解讀。”《郊遊》中有這樣一幕，兩位主角都分別盯著牆上的畫看，而牆上畫的是一個海岸。有人認為他是在影射兩岸關係，對此，蔡明亮如是回答，卻並沒有給出一個確切的答案。

在《你那邊幾點》中，最顯要的象徵物，當屬鐘錶了，此外，鐘錶作為影片的主要符號貫穿在全片的三個敘事線索之中。在第一個敘事里，賣表為生的小康遇到一個要去巴黎的女人（湘琪），後者想買小康手上那塊顯示兩個時區的表。小康以“我在辦喪事，你戴我的表會衰的”為由不肯出手，但是湘琪再三懇求並最終買走了這塊表，她還送了小康一塊蛋糕，小康心動，久久地凝視對方離去的背影。那之後，小康入魔一般，試圖將身邊的表都調到巴黎時間以期與遠在巴黎的湘琪形成某種關聯。在這一線索中，鐘錶成了時間的主宰，通過調節鐘錶，小康“消弭了物理阻礙”，彷彿瞬間來到了巴黎。時差在此是一種空間距離的轉喻，而當時差“消除了”，對於小康來說，天涯共此時的設想也就“成立”了（想象性滿足）。但是也正如前文所說，小康與湘琪的關係，本質上是不可能相交的，對於普通的觀眾來說，小康這種行為是難以理解的、幼稚的、毫無意義的，但同時又具有濃烈的超現實意味，這也是這部反敘事的沈悶影片中難得一見的“奇觀”。片子尾聲有這樣一幕：小康在樓頂露台上用魚竿和掛鈎組合成一根長棍，試圖去重撥台北某巨型裝飾性時鐘的指針。攝影機處於高角度，架設在大樓對面的建築物內，大遠景的景框含入了大量的影像信息，小康單薄的身影難以辨析。大遠景鏡頭用處極廣，在《郵差》（1994）片尾的大遠景里，聶魯達佝僂著身體站在海灘上，身後巨大似將傾覆的岩石映襯出他的哀傷；而喜劇電影《於洛先生的假期》（1953）中所使用的大遠景鏡頭卻旨在通過廣闊空間來襯托於洛先生的滑稽。本片的大遠景鏡頭採用俯拍手法，將小康卑微而邊緣的底層出身以及他在社會中找不到位置的孤獨感表現了出來。透過大樓的玻璃，我們看到街上往來不絕的行人，下一個固定鏡頭中，小康顯然已經如願，他坐在樓頂露台上，開了一瓶剛買的法國紅酒進行慶祝，愜意地做著“瞬間巴黎”的美夢。而他身後的城市奔忙不息，小康的悠閒再次凸顯了他作都市異類的身份。從時鐘這一符號的外延層面來說，小康在用了一個笨拙而無用（湘琪不會知道小康的付出）的刻板行為來抒發自己在現實中中無緣言說的愛意（與人產生關聯與他人保持一致的願望）。但是鐘錶並不單單停留在第一層次。

在精神分析學派中，鐘錶的意象總是與時間、往事、回憶、哀傷、悔悟等詞相關聯。本片的另一條敘事線索是小康喪父，母親深陷無法抽身的苦痛泥沼，小康卻反應平平，好像已經接受了這個事實並且恢復如常，而且，影片用了更多篇幅來表現他對於湘琪的“執著”，這就使得父親的去世與小康似乎處於割裂的兩端。實際上，蔡明亮又一次使用了障眼法，用“愛情”去遮蔽“親情”。在某種程度上，我認為這是一種間離，他跳脫出以往的“死亡—大悲”的情感處理模式，依靠營造城市的憂傷氛圍和渲染人物的孤絕處境來回避對小康喪父之痛的直接書寫。在臨床心理治療中曾有過這樣一個案例：一位感情生活美滿的男士在父母離婚後毫無理由地與女友離了婚，但是他堅稱“絲毫不受父母影響”。該案例中，這位男士的無意識層面已經受到父母波及，甚至自我暗示“愛情是虛假的不可靠的”，與女友的主動分手更是他為逃避事實而採取的防禦機制。片中小康對於調表的執著，有一部分也出於對父親不自知的懷緬，通過調節鐘錶，他試圖回到父親的頻道，對於父親的崇敬和對自己的不成器的自卑卻又使得他喪失了見到父親的勇氣（害怕鬼魂，不敢上厠所）。

小康在片尾面對了自己的喪父之痛：一夜風流之後，小康裝手錶的皮箱被妓女偷走，他的巴黎時間全部“清零”。回到家，他凝視父親的遺像，成功操演了對父親的認同，目光收回，他為依偎在父親床上的母親披上外套，然後輕輕地躺在了她的身旁。

在結尾處蔡明亮通過將父親形象吊詭地編排進小康和湘琪的主要敘事來啓示/昇華全片的鐘錶隱喻：無處棲身的湘琪在巴黎的盧森堡公園補眠，後景中頑皮的孩子們合力將她的行李箱推入公園的水池，昏睡中的湘琪渾然不覺，皮箱漂到對岸，被形象酷似小康父親的老人用傘柄撈起，此時“父親”的衣著已經與開篇的居家裝扮大有不同，灰呢大衣、羊毛圍巾和皮手套使他整個人顯得莊重而整潔。在開篇早已亡故的父親，如何能夠實現小康的夢穿越到巴黎與湘琪碰面的呢？電影里沒有答案，但是無論作何解讀，蔡明亮讓“父親形象”的回歸絕不是無心插柳，而更像是有意地完成了一個閉環儀式。父親在全片最後一個鏡頭裡轉身走向了遠處的摩天輪，他既是全片第一個出場的人物，也是片尾最後一個離場的人物，影片在結構上也呈現為一個閉環。此外，摩天輪與鐘錶的形狀相同，二者一同負擔起了鐘錶的輪回隱喻：人的出生、人的存在、人的死亡、人的消失與留存，生命的循環往復和周而復始……這依然是一個消極的存在主義命題。但好在，片尾父親帶有救贖意義的援手給這部清冷的片子添加了一束溫暖人心的暖調追光。

參考文獻

李繼捨，台北電影在現的全球化空間政治：楊德昌的《一一》和蔡明亮的《你那邊幾點？.《影像下的現代——電影與視覺文化》. 周英雄主編. 浙江大學出版社，2002年. 頁195~216.

廖鴻飛，記憶與時間的政治學——評蔡明亮《你那邊幾點》，2012年3月9日. http://cinephilia.net/archives/13007

秦川璽，專訪蔡明亮：我的片子近的是藝術館，不是電影院. 2013年9月7日. http://yule.sohu.com/20130907/n386091482.shtml

        男主角买回《四百击》，一个人看着。这个时候，看什么已不重要，重要的是这是一部法国电影。“你那边几点？”你是爸爸，你是她。
        室内的灯光总是那么压抑、昏暗，仿佛不在人间一般，于我而言，这或许是一种性的压抑。
        结尾小康装表的箱子被偷，而小康爸却钩起了漂浮而来的箱子，并且最后走向摩天轮，这是否预示着一个新的轮回的开始？？

小康把能看到的钟表都调成了巴黎时间,小康妈以为死去的小康爸回来看她, 湘琪在乎她的表的行踪,小康爸钩起漂浮的箱子走向摩天轮。

突然下起大雨的下午，我又看完了一部蔡明亮的电影----《你那边几点》。我觉得这是一部关于思念的电影。由于是思念所以是空想，是不可触及，是一厢情愿。

小康妈对小康爸的思念是强烈的，湘琪对故乡的思念是依赖的，为了联系上这两个人物，小康的思念是双重的----对父亲隐性的思念，对这个在天桥上买他手表送他蛋糕的女人显性的思念。思念把每个人物的世界包裹着，互相看不见，给不出，堆砌在身体里。也许，漂在湖面的那支黑色皮箱，饱饱鼓鼓的黑色皮箱，装载着的就是这种没着没落的感情吧。

这个皮箱的意象在接着的作品《天边一朵云》中也出现了。虽然不是这一支，因为是白色的，但要传达的东西似乎还是有关联。因为看的顺序有问题，所以自己很清楚这三部电影的关系----《你那边几点》《天桥不见了》《天边一朵云》。正确的顺序应该是这个样子，但我看反了。顺序安排的暗号是关于表的台词：湘琪去巴黎前买了小康的表；回台湾的湘琪问“天桥上卖表的那个，你知不知道到哪里去了”；湘琪问小康“你还在卖表吗”。可见对白在蔡明亮的电影里是物以稀为贵，重要到不行才会讲出来。

用极少的对白表达出清晰的故事脉络是蔡明亮的招牌，喜欢这种看似松散实质逻辑性极强的表达方式。上一个镜头里出现的东西你要看仔细，说不定哪一个物件就会暗含在下一个镜头中并扮演重要角色；上一个镜头里突兀的东西不要疑惑，下几个镜头自然会进行解释。日常动作的表达和道具的运用以及豁然开朗的情景设置让蔡明亮的电影有迷醉人的趣味，至少我如此觉得。

我看着小康爸走到饭厅，端饺子，坐下，抽烟，叫小康，转身到阳台，把阳台的花草搬到另一边，仔细观察的我知道这些动作是在说故事。语言的表达只是浮夸和不可控制的，动作却说不了谎。语言是快餐，一句一句奉送到你耳朵里，不管是口水旁白还是高深语录都会禁锢你，而行动不会。每个人独特的动作习惯传达到你眼里激发的是你独特的认知，因为那些小动作是用再多语言也粉饰不了的。猜想蔡明亮就是想用戒除废话的方式，将人类的生存状况原本地展现在屏幕上。看啊，这世界就在你眼前飘动。

除了表达的方式，蔡明亮电影表达的内容也由于方式的不同而更加无法阐明。既然不是用语言表达，也就很难用语言描述。蔡明亮说没有什么看不看得懂，有那种触及到的感觉就对了。事情没有遇到过，感受却曾经承载过，没有体会的人就很难理解。我看《天边一朵云》能看哭，别人不会，那是因为女主角的心情是什么我明白，只是说不出也说不清。看完《你那边几点》再翻出《天边一朵云》，直接跳到把我惹哭的那段看，还是难过再难过，我明白我了解我懂。

连续看蔡明亮的电影，让我对常以内裤形象出现的小康的身体再熟悉不过了，他身上什么地方有道疤我都知道。小康是个演员，却让人觉得他是路人甲，因为表演实在太自然。我第一部看的是河流，看到一半才确定他就是男主角。当时就想这个男主角也太惨了吧，接个这么难为人的角色，我甚至以为他真的患有脖子类疾病。等全面接触才发现，他是从头惨到尾，已经惨了有十多年。

也许小康和蔡明亮自己都讲不清是谁改变了谁。当蔡明亮无意间让闲逛的小康参与了单元剧的演出后，他们在电影上就再没分开过。之后的若干部电影简直就构成了小康之后的整个人生。蔡明亮在新片《黑眼圈》的电台采访里也说，固定用小康这一个演员，通过多年在荧幕上的合作，其实也是一个生命发展过程的展现。导演、演员、观众在一起成长，一起衰老。他感谢小康把生命献给他的电影。我想小康也感谢他吧，因为小康自己也开始当导演了。如果不是那场邂逅，小康大概永远都只是生活中的路人甲。

关于07年这个夏天的记忆似乎就是看了很多蔡明亮的电影，而且准备看全并一直看下去。河流、爱情万岁、青少年哪吒、天桥不见了、天边一朵云、你那边几点，看过了，还有洞、不散、黑眼圈和几部短片，没有看。看完后我会按小康年龄增长的时间顺序再看一遍。找到一部和自己气场吻合的电影非常不容易，找到一系列这样的电影就更加难得。感谢这个夏天遇到蔡明亮。

蔡明亮是低低大力推荐给我的，说我肯定喜欢，这才促使懒惰的我找来看。谢谢低低。

有一种思念叫寂寞，你那边几点？
如果在远方，有你牵挂的人，你会如何去思念？
思念的寂寞犹如武侠小说中的一种剑，柔软，薄如蝉翼，甚至可以缠在腰间，让你忘记它的锋利，直到你看到自己的鲜血在它的剑锋下绽放成一朵鲜艳的血花。
你会想念一个仅仅买了你一块二手的手表，然后随手送了你一块蛋糕的人么？
你会想念一个你仅仅买了他一块二手手表，然后随手把自己手中的蛋糕送给他的人么？
人是社会性的群居动物，但是，我们毕竟是一个一个单独的个体，我们不是珊瑚虫，在人群的狂欢中，或许寂寞，只能远远的看着我们，但是当唱尽繁华，当大幕落下的时候，当我们形单影孤的在昏黄的路灯下走向一个人的家——或许不应该叫那是家，那只是我们遮挡风雨的一个小窝——的时候。你会想念一个其实跟你只有一面之缘的人么？
电影里面的每一个人都是寂寞的，或许还是怯懦的。
寂寞的母亲在丈夫的遗像下用枕头自慰，固执的要把家里所有的门窗都封上，因为她相信，丈夫的灵魂会回来。
寂寞的儿子，只想知道遥远的巴黎已经是几点，在钟楼上喝红酒，然后把钟楼的时间弄成巴黎的时刻，最后，他打开车门，迎入了妓女，以为思念的寂寞。
寂寞的女人，在异乡的街头，看到路边的公共电话，突然想要给一个跟自己只有几面之缘的男人，拿起电话，才发现，自己已经遗失那个男人的电话，在公寓里，就着矿泉水，用饼干，水果充当自己的晚饭。在咖啡馆里喝咖啡喝到吐,然后和另外一个偶遇的女人一夜缠绵后，只因为她和自己说同一种语言。最后在清晨离去，依旧寂寞如昔。
生活总会继续,就如同，小康依旧习惯性的站在他的小表摊前，在铁栏杆上敲打着一只手表，我们不知道那只表会在什么时候支离破碎，就象我们的思念。
思念就是那盒蛋糕，当我们想起把它拿出来的时候，才发现它已经过期，发霉。
这就是蔡明亮的电影，充斥着不远，但是也不近的中镜头，画面也就一直在那里安静的固定着，剧中人么安静的有些压抑的镜头面前走来走去，你可以很容易的在这些人身上找到你的一些影子，但是，到最后，你发现那些思念只是你寂寞的错觉。