情证

前几天看了1993年奥斯卡最佳外语片奖获奖影片《印度支那》，越南和法国之间殖民与斗争的关系往往成为人们解读这部影评时的重点关注对象，我对这方面的历史不太了解就不妄加评论了，这部电影中母女两人对待爱情的态度倒是给我留下了深刻的印象。在我看来，母女两人分别代表成熟女人和青春少女对待爱情最典型的态度。 养母艾丽娅娜出身上流社会，是橡胶园的经营人，独立坚韧聪慧决断。在片中，她的爱人詹曾愤怒地评价她是“像橡胶一样无情的女人”，而看似无情的橡胶，其价值却不用过多言语，这种矛盾正如艾丽娅娜本人一样，看似无情的表象下，其实也有充沛的情感。 艾丽娅娜独白：她有过满不在乎的爱情，并不会留下任何痕迹。这证明“打发寂寞”式情感游戏不会对她的生活产生任何影响。她也十分明白地方长官吸引女人的把戏，营造神秘的气氛，奉上奢侈的美酒，即便地方长官告诉她民族运动轰轰烈烈局势紧张，因而她需要保护的时候，艾丽娅娜也丝毫不为所动。爱情就是爱情，艾丽娅娜需要的爱情是实实在在的激情碰撞，无需掺杂任何其它因素。 男主人公詹第一次和艾丽娅娜示好的时候，她十分理智的拒绝了，艾丽娅娜也曾在公共场合向詹表示“我不能像你这般坦率，我不会在众人面前表露情感，况且我愈感动就愈说不出口”，她的情感是隐忍克制的。这种隐忍克制是一定程度上也是理智的产物，她十分清楚什么是爱情，什么不是，然而当她一旦确定爱情真的来临的时候，和她的爱人詹的相处模式就发生了巨大的变化——对詹的感情炽热激烈真诚，她选择西贡的别墅作为两人爱情的栖息地，这里是艾丽娅娜远离世俗的避风港，而她从未带其他男人到过这里，这也是艾丽娅娜的父亲忌惮詹的一个重要原因。 其次，这份感情一定程度上引起了艾丽娅娜的改变，她甚至在公共场合向詹展现出自己的软弱，她向詹诉求“我四处找你……和我说话……保护我吧……你是我的一部分了”，詹回应到“这个恳求的女人不是你”，詹的拒绝也很快把迷失在感情里的艾丽娅娜拉回到理智的状态下，她决绝的离开了詹。当情感遇上阻碍时，艾丽娅娜一度失去了自我，失去自我的艾丽娅娜就不是詹爱上的艾丽娅娜了，重回理智之时就是感情受到约束之时，理智状态下的艾丽娅娜，除了爱情，还承担了诸多责任，比如对父亲的照顾，对养女的养育，及在橡胶园里担当，艾丽娅娜的父亲在和詹谈话时，不惜一切代价赶走詹可能也是因为如此，詹不能占据艾丽娅娜生活的全部。 然而詹则明确表示“我想要追寻整个世界”，在艾丽娅娜的世界里，爱情再真挚，也只是生活诸多方面的一部分，艾丽娅娜承担了生活中更多更大的责任，即便她已经把全部的爱情都给了詹，在詹看来，也只是“坟墓般的一小角”。 更可悲的是，这“坟墓的一小角”也是可以被牺牲的，这一点从艾丽娅娜维护养女，要求詹和她在一起时也可以看出，因此这一行为引起了詹激烈的不满，他愤而指责艾丽娅娜的行为是对卡米尔的情感压迫，并说这种压迫和艾丽娅娜被自己的父亲压迫是一样的，詹所指责的“压迫”实际上是艾丽娅娜无法卸下的责任，正因为这份责任，艾丽娅娜才无法给予詹他所渴望的纯粹的爱情，“追寻全世界”般的爱情。 詹爱真实的艾丽娅娜，然而真实的艾丽娅娜不仅有激烈的情感，也有令人敬畏的理智，这样的艾丽娅娜不能给詹他渴望的全部情感。情感既然受到了理智的约束，也就不再如相爱的时候那般纯粹自然了，爱情的结束也就不可避免，这是詹和艾丽娅娜爱情中的矛盾点，也最终决定两人无法走到一起。 车里缠绵过后，即便十分伤心，艾丽娅娜也没有进行第二次挽留，日常生活也很快恢复原状。爱情来临时，情感像洪水放闸般一泻而下；爱情走了，也能最大程度上克制自己的情感，接受这一残酷的事实，同时仍然保持自己独立隐忍坚韧决断的姿态，同时也就保持住了自己最真实的形象，也就是詹深爱的那个形象。而这个形象则注定不会和詹再有任何交集。 养女卡米尔的情感和养母艾丽娅娜一样，真诚激烈炽热；在情感遇到阻碍时，和艾丽娅娜的反应不同，卡米尔并未因世俗的规矩和责任所累，而是更加彻底地释放了自己炽热激烈真诚的爱，这种释放反而推动她活出了更真实的她自己，这点和艾丽娅娜释放情感之后一度失去自我也不相同。即便皇室大操大办了自己的婚礼，这位少女仍然决定要去寻找自己心中的爱人，这份对初恋的执着，恰好完美的体现了青春少女初恋时的莽撞幼稚和初恋时为了追求爱情不顾一切的勇气。青春少女卡米尔独自踏上危险的旅途，机智的避开可能出现的追踪，一路追到越南边陲寻找自己的爱人。 詹的第一个爱人艾丽娅娜难以调节自身理智和情感的矛盾，因而在爱人詹和自己面前划了一条界限；詹的第二个爱人卡米尔充分的情感释放则让詹得到了他所渴望的情感，那种 “我想要追寻整个世界”的情感。卡米尔为了詹，毫不犹豫的放弃了优越的生活，抛弃了公主的身份，克服了行进路上的种种障碍，来到了詹的身边。这带来了对詹的第一次触动。詹无畏战友的反对目光，在人群中拥抱并轻吻了卡米尔。 远离上流社会和法式生活背景，也让越南公主卡米尔看到了自己家园的真实的面貌——人民的苦难，殖民者的压迫，以及一触即燃的革&命。这些情景在卡米尔看到自己的伙伴，平民苏被殖民者处死的时候彻底地触动了她的成长——卡米尔毫不犹豫的为被压迫的同胞发声，毫无畏惧的开枪打死了殖民长官。这也带来了对詹的第二次触动。因此詹毅然决然地站在卡米尔一边，带她亡命天涯。 逃亡成功的卡米尔对平静地对詹说：“若你现在投降，他们会原谅你，这不是你的错，明天起身时我不见你，也能理解。”艾丽娅娜的理智让她不得不在取舍中舍弃掉詹以及对他的爱情；而卡米尔对詹理智的放弃，则是对他更深沉的爱。卡米尔不为世俗的责任和规矩所累，为了自己的理想爱情拼尽全力，詹因此得到了他梦想中“追寻整个世界”的情感。卡米尔也因此成为了更加自由，更加真实的自己，这也是为什么最终两人能够走到一起的原因。 詹所爱的卡米尔自此之后也再未曾放弃做最真实的自己，她隔断了和过去生活的种种联系，奋力追求自身的自由，追求越南的自由。为了践行自己的理想，甚至放弃了对孩子的抚养权，这也是卡米尔为了追求自由的自己，自由的越南，勇于放下和舍弃部分责任的一种表现形式。 本片中另一个值得关注的角色是卡米尔在印度支那社会背景下的合法丈夫，青梅竹马的迪。在迪得知了卡米尔对詹的爱之后，牺牲自己的婚姻为卡米尔打掩护，并且支持卡米尔去寻找爱情，他这么做，是为了告诉大家“她（卡米尔）是自由的”。虽然卡米尔的爱人是越南的敌国，法国的公民，也并不影响迪支持卡米尔的追求，自由就是自由，此刻的自由是纯粹的。

全片都给人一种压抑的感觉。故事发生在越南独立之前的数年。女主作为殖民地中的富贵阶层，坐拥数6000公顷的橡胶园和无数劳工，且于当地皇族关系密切。本应富足浪漫，但日常生活更多感受到的却是颓废，无奈，连与男主的爱与女儿的关系，都像是某种救赎一般。宛若法国即将日薄西山的殖民统治，暮气沉沉

我的天哪，刚看了瓦格涅拍的《印度支那》，很自然地就想起杜拉斯还有《青木瓜之味》和阿彼察邦很著名的那个片子《能召回前世的布米叔叔》突然就生出很多多余的思考。同样是法国人眼中的印度支那，像瓦格涅拍的《印度支那》这样的样板戏电影和陈英雄的《青木瓜之味》与杜拉斯的剧本，呈现出来的殖民地实在是太不一样了。不知道我把瓦格涅和杜拉斯、陈英雄一起并列这样是不是公平，不过陈英雄在这片子里确实有超多学习借鉴的左岸新浪潮的拍摄手法，加长空镜和电影景观我不多说了这不重要，对杜拉斯我是指她的《中国北方的情人》和《伊甸园影院》那两部戏剧剧本，不是她火出圈的《情人》小说，虽说他们都是表达的同一个故事，不过说到底杜拉斯的印度支那小说不都是在翻来覆去讲同一个故事吗？

不是说殖民地环境之类的东西，大都充斥着闷热渡轮、湄公河、泥泞小路、高脚楼、盛产稻谷的平原、热带雨林的豹子、种胡椒蕉麻的村民还有亚洲女的细美肉体这样的描述，但是像《印度支那》完全就是一个法国版《阳光灿烂的日子》，一个完全借由越南表达的政治隐喻，而且是带有非常明显的白人本位视角的，这一点跟杜拉斯很像但我不准备展开说了，这片子是一次政治化的、残酷又光荣的革命叙事，还带有一点法国白人对过去所谓荣光的唏嘘。杜拉斯则是提供一种非时空的情感体验，整部剧本如果不是有汽车的牌子、有个别人物生平的对白，那么这部剧本完全可以平行移植到另一个时代，因为剧本情节不多（或者叫几乎没有），只是表达了杜拉斯对童年殖民地经历的一种恋物癖，她试图从一次次对这段经历的发掘中找到一种不朽性（“……母亲已经变成文从字顺的文字了”，她在小说中提到的）从这个角度上来说不管她在印度支那这个地方显现了什么种族歧视或者白人本位的这些思想，都只是一种附带的效果，她提供的是一种她自己的、私密的空间、超文本的体验(ultra-text)，因为这是她自己的，所以和印度支那那种只着重政治隐喻的电影叙事的样板戏完全不同。

《青木瓜之味》当然也可以通过类似的逻辑来解释，因为这片子的内容在时代背景下完全不属实，越战被极其轻描淡写地刻画成一抹飞机的阴影、孩子睡觉时几声半夜的炮响画外音，同样是一个舞台剧一样的、被布景设计出的精巧的印度支那，充满了东南亚食物的酸辣味还有越南钢琴家的音乐，青木瓜淡绿色的果肉，就像陈女燕溪大量裸露的细腻皮肤，还有被现代的西化的男子拯救的美丽的文盲女孩。然而在电影的时间里，这段时间正是越战的时候（对比一下现代启示录里的越南）我情愿相信这是陈英雄当时留学的时候对东方主义的一次尖酸讽刺，这种超时间的（？）给人感觉架空一般的印度支那是他和杜拉斯的共同点。

我的天哪，刚看了瓦格涅的《Indochina》（不打中文是因为打了就发不出来），很自然地就想起杜拉斯还有《青木瓜之味》和阿彼察邦很著名的那个片子《能召回前世的布米叔叔》突然就生出很多多余的思考。同样是法国人眼中的交趾半岛，像瓦格涅拍的Indochina这样的样板戏电影和陈英雄的《青木瓜之味》与杜拉斯的剧本，呈现出来的殖民地实在是太不一样了。不知道我把《青木瓜之味》和杜拉斯一起并列这样是不是公平，但陈英雄在这片子里确实有超多学习借鉴的新浪潮的拍摄手法，加长空镜和电影景观我不多说了这不重要，对杜拉斯我是指她的《中国北方的情人》和《伊甸园影院》那两部戏剧剧本，不是她火出圈的《情人》小说，虽说他们都是表达的同一个故事，不过说到底杜拉斯讲殖民地时期的越南的小说不都是在翻来覆去讲同一个故事吗？

不是说殖民地环境之类的东西，大都充斥着闷热渡轮、湄公河、泥泞小路、高脚楼、盛产稻谷的平原、热带雨林的豹子、种胡椒蕉麻的村民还有亚洲女的细美肉体这样的描述，但是像《Indochina》完全就是一个法国版《阳光灿烂的日子》，一个完全借由越南表达的政治隐喻，而且是带有非常明显的白人本位视角的，这一点跟杜拉斯很像但我不准备展开说了，这片子是一次政治化的、残酷又光荣的革命叙事，还带有一点法国白人对过去所谓荣光的唏嘘。杜拉斯则是提供一种非时空的情感体验，整部剧本如果不是有汽车的牌子、有个别人物生平的对白，那么这部剧本完全可以平行移植到另一个时代，因为剧本情节不多（或者叫几乎没有），只是表达了杜拉斯对童年殖民地经历的一种恋物癖，她试图从一次次对这段经历的发掘中找到一种不朽性（“……母亲已经变成文从字顺的文字了”，她在小说中提到的）从这个角度上来说不管她在印度支那这个地方显现了什么种族歧视或者白人本位的这些思想，都只是一种附带的效果，她提供的是一种她自己的、私密的空间、超文本的体验(ultra-text)，因为这是她自己的，所以和印度支那那种只着重政治隐喻的电影叙事的样板戏完全不同。

《青木瓜之味》当然也可以通过类似的逻辑来解释，因为这片子的内容在时代背景下完全不属实，越战被极其轻描淡写地刻画成一抹飞机的阴影、孩子睡觉时几声半夜的炮响画外音，同样是一个舞台剧一样的、被布景设计出的精巧的印度支那，充满了东南亚食物的酸辣味还有越南钢琴家的音乐，青木瓜淡绿色的果肉，就像陈女燕溪大量裸露的细腻皮肤，还有被现代的西化的男子拯救的美丽的文盲女孩。然而在电影的时间里，这段时间正是越战的时候（对比一下现代启示录里的越南）我情愿相信这是陈英雄当时留学的时候对东方主义的一次尖酸讽刺，这种超时间的（？）给人感觉架空一般的越南是他和杜拉斯的共同点。

今天和大家分享1992年法国·越南合拍电影《印度支那》，隆重介绍这部电影。并且推荐一位越南艺人范林丹 Linh Dan Pham。

越南和寮国（老挝），柬埔寨近代曾经是法国殖民地，这块肥沃狭长的热带雨林被称为印度支那。这部史诗般的爱情电影就以此为名。 越南（安南）最后一个王朝：阮朝的公主卡米尔（范林丹 饰），被法国贵妇艾丽亚娜（凯瑟琳·德纳芙 Catherine Deneuve 饰）收养；母女同时爱上一位英俊法国海军军官詹·巴普蒂斯（文森特·佩雷斯 Vincent Perez 饰），展开一场不伦之恋。卡米尔和爱人私奔逃亡，并且产下一子艾蒂安纳。詹杀死一位法国军官，因为拒绝回国受审而愤慨自杀，卡米尔成长为一位越南民族独立共产党人。数年后，当艾蒂安纳再次见到作为越南代表团成员参加日内瓦谈判的母亲时，两人已然淡漠生分。 多么让人伤感情怀的故事！卡米尔这位身上流淌阮朝血液和法兰西熏陶的高贵公主，爱上英俊的王子；最终成长为越南共产主义者，电影结尾结束在1954年日内瓦会议：越南最终独立。 范林丹1973年出生於越南西贡（今胡志明市），肤色黝黑，细目尖颌，相貌极似柬埔寨人，不同於越南北部和中部；有“越南小章子怡”绰号。实力派演员才配得上大制作电影。我不晓得1992年是何年份，但是这部电影确实让我们对越南有着深度情怀的观众获得光影享受；使之浑然天成，回肠荡气。 顺便提一下：我本人也属於70后世代。 来看看我编辑整理的电影《印度支那》剧照：

下面拣选范林丹演绎几部电影的剧照：

电影《爱情大灰狼》中的范林丹

电影《急往迟返》中的范林丹

电影《西姆先生的隐秘人生》中的范林丹

《印度支那》部分剧情介绍，引用豆瓣电影的内容。

有关殖民时代的叙事话语，最为极端的可能就是《鲁滨逊飘流记》和萨伊德的后殖民理论。前者下意识地选取了鲁滨逊视角和鲁滨逊语言，后者不无搞笑地跟进，取星期五视角，操鲁滨逊言语。萨伊德搅出的这种理论据说已然成为中美学府的流行话语，而要厘清这团混乱，似可例举两部脍炙人口的经典影片，《走出非洲》，《印度支那》。

《走》片选取殖民时代作背景，与其说是为了突出爱情主题的历史深度，不如说是为了配上一种异国情调。然而，女主角为了当地土著的权益向殖民当局跪求的一幕，却无意间把背景推到了前台。此时此刻，被爱所照亮的不是两极对立导致的愤怒和仇恨，而是在失落、无奈之际呈现的悲悯。人们可以从那一跪的谦卑里体味出众生平等的高贵。而这样的高贵，又迅即被一位贵夫人读懂了。这一幕使《鲁滨逊飘流记》里那种无知的傲慢和粗鄙的自信，相形失色。由于文明是物性的，因此文明的征服多少带有《枪炮、病菌与钢铁》里所描述的野蛮。

但这不等于说，萨伊德的后殖民理论因此显得理直气壮。比如《印度支那》一片展示的图景，就绝对无法用萨伊德理论来讲说。文明与野蛮、西方与东方、白种人和黄种人，诸多被自以为是的学者们津津乐道的概念在影片描绘的殖民时代图景里，全都显得非常苍白。经由领养缔结的母女关系，其情感的深广度不似血缘却胜血缘。而那个仿佛从夏多布里昂小说里走出来的法国少年，则与这对母女上演了一场东方式的卡门悲剧。

同样的爱情主题，殖民时代在《印度支那》不再只是用作点缀的背景，而是具有悲剧本身的意蕴。鲁滨逊和星期五的角色，在这部影片里被爱情、教育、人性、生存的挣扎和自尊和尊严等等更为属人的因素而粉碎，从而完全消解了。倘若将后殖民后东方理论植入这部电影的审美过程中，那么除了搞笑，了无任何价值可言。因为正如恨是哪个时代都可能会存在的一样，爱也可以在不同的人种不同的文明背景底下随时滋生。母女之爱、男女之爱，朋友之爱，族群之爱，就像大自然的花草一般，乃是野生野长从而无法被诉诸概念演绎或者讲说的

倘若说要从这部影片叙说的一幕幕悲剧里寻找什么动因，那么也许只能归结为命运。女儿爱上异国少年是命运，爱上了母亲的少年被女儿爱上也是命运，因为爱情双双走向不归之路是命运，被族群塑造成女神般的公主无法选择亲情只能成为革命偶像更是命运。种族的差异，文明的高低，在命运面前全都显得微不足道。一个堂堂军官，转眼间便成了亡命天涯的逃亡者。一个受过良好教育的富家女，刹那间便成了血溅衣袖的女豪杰。

无论从历史景深还是从人性开掘上说，《印度支那》都远比《走出非洲》更为震憾。更不用说，卡门式的悲剧，被诉诸了东方女性的凄美和扑朔。那位越南少女在枪击殖民者的那一刻，既击毙了那个法国鲁滨逊，又结束了作为少女的本真自身。从此，除了亡命天涯的爱情，她无法继续作为女儿存在，也难以在将来承担母亲的责任和义务。女人天然具有的为女为母的环节，在她那里被命运所中断了。

同样的中断也发生在男主角身上。因为爱情致使他的角色完全错乱，成了一个反抗法国殖民者的法国军官，同时又是一个藉演戏谋生的革命党人，根本弄不清演戏是革命抑或革命是演戏；更不用说，是一个以无家可归的流亡为生存方式的丈夫和父亲。这样的处境之荒谬，以致最后的结局究竟是自杀还是他杀，都变得不重要了。重要的是，除了以死了结，别无选择。比起《走出非洲》里的意外事故，这部影片里的男主角之死，显然更加令人唏嘘。

顺便提一下，同样两位出类拔萃的女主角，梅姨的精彩尚且可以用演技高超形容，而作为影片叙事各种纠结的枢纽人物的德纳芙，其举重若轻风采的天然无饰，行云流水，已然超越了仅止于用演技来谈论的境界。