南京！南京！

当镜头掠过一张张俘虏的面孔时，我发现这些面孔是极有品质的，是经得起特写的，他们真的挺像三十年代中国人民的脸（也许没有像到理想的极致，但在现实可能性的范围也许已经到极致了）。
《南京！南京！》中，连每一个龙套都是有品质的。
于是我就想，陆川也许就是想拍下一些面孔。
回来看关于《南京！南京！》的一切信息，发现陆川果然有这样的想法。于是我想，我应该是看懂了陆川了。
又一次，有无数人和陆川较劲儿，网上的电影青年们似乎对这部片很不满，包括一位我颇喜欢的电影博客作者，在他们看来，《南京！南京！》近乎一无是处。
人和人的感受，差别咋就这么大呢？
人和人的感受，差别就是这么大。
意识并接受到这一点，也许就是一个自由主义者的诞生。
我意识到了，我也接受了。
不过我继续认为：《南京！南京！》是一部世界级的杰作，面对《辛德勒名单》和《钢琴师》，陆川可以面无愧色。
有人说，《南京！南京！》中的南京不是一座城，而是布景？哦？莫非应该配上带箭头的战术图？给每条炸毁的街道插上路牌？莫非《南京！南京！》应该是一部旅游指南？或者，请告诉我，哪一部优秀的电影给了您一座城市的地理图解？
有人说，《南京！南京！》在电影艺术上无大新意。我同意，没错，陆川不是戈达尔，《南京！南京！》在技巧上是主流的。那又怎么样？关键不在新旧，在品质，把主流的、传统的技法用到极致，照样是大师——《钢琴师》有什么电影艺术的突破？
《南京！南京！》的技法表达了它要表达的，它的声像品质营造了一个足够强的气场，这就够了。
有人说，线索太多，故事太碎。这有2点：1、就观影体验而言，我完全feel good，我觉得线索之间的切换很自然，符合事件之间的时间和逻辑的自然次序；2、我不知道说这话的人想要的是什么？我只能猜测，莫非他们想要《两杆大烟枪》或者《爱情是狗娘》那样的多线索之间的巧妙衔接、勾连？如果是这样，那我只能说，这部片千万不能有“巧妙”的情节，这个题材不容许人工的痕迹，越巧妙，越出戏。
有人说，人物不够丰满、概念化。OK，我承认，人物可能没有陀思妥耶夫斯基或基耶斯洛夫斯基的作品中的那么深刻，但也远非是扁平的。很显然的是，这部电影讲述的是“大事件中几个平凡人的故事”，它不是一部“性格研究”（character study），而一幅“群像”（Gruppenbild）；因此也只能与同样是“群像”的作品比较，《七武士》是影史上公认塑造的比较成功的群像吧？看看里面的人物，又能有多么“立体”，多么“非概念化”，“非功能化”？
据说陆川最初设想刘烨后来有很多戏，比如和高圆圆的爱情戏。那样，也许人物更“丰满”，情节勾连更紧密。但是万幸没有那么做！那样不符合事件的逻辑！在南京大屠杀期间谈恋爱？救命啊......我们要的可不是《珍珠港》那样的blockbuster。
在那样的历史情境下，一张面孔、一个手势、一个瞬间，让人性闪现，足矣。
《南京！南京！》塑造人物够牛逼了。喝汽水那一场，几十秒钟，角川这个角色就活了（黑泽明也不过如此），我不得不说，从那一刻起，我就care for这个角色。
什么？你care for一个日本鬼子？是的，作为一个戏剧人物，如果你不care他，就是作者的失败。在观者不care的人物身上发生的事件，全都是废材。而care for角川这个角色，不等于就认同了角川；甚而即便认同了角川，也远远不等于认同了“日军”。同情一个日本兵，就等于同情日军？就等于“同情”日军的暴行？就会软化了仇恨？就忘记了历史？牛屎！！！
某些人概念的粗疏和混淆，到了令人发指的地步。Ok, 你可以满足于思想的懒惰，我也能接受这一点（毕竟不是每个人都喜欢思考），但请不要阻止、鄙视别人思考。

在我看来，陆川呈现了南京大屠杀的另一个层面：以前的电影只呈现了一个种族对另一个种族的暴行，而这部片则呈现了人对人的暴行。
对南京大屠杀的最稳妥的再现是这样的：1、充分展现屠杀的杀戮强奸，以满足观者对暴力色情的消费；2、旗帜鲜明地表现种族仇恨，这样就实现了政治正确性，既满足了观者对“爱国”情绪的需求，同时可以使对暴力色情的消费合理化。于是观者可以在双重的满足之后走出电影院，并继续不思考，影片也可以无毁无咎。
某些愤青或许需要的就是这样的东西？至少，这样的东西不会激起他们的不满。
而陆川牛逼的一点是：《南京！南京！》中所有的慰安妇场面，没有任何一个镜头在我心中激起丝毫的情欲。
对于那些指责作者“过于冷静”，对作者“思考”表示不满的人，我想说：我就奇怪了，南京大屠杀这段历史是一件脆弱的东西吗？它经不起冷静，经不起思考？它像冬天的雪一样经不起阳光照射？它必须要靠拒绝“认识”来维持？牛屎！在我看来，任何畏惧思考的东西都是虚弱的，信仰如是，仇恨亦如是。
对于那些指责作者“思考”不够深刻的人，我想说：一方面，我同意，思考更深刻的可能性是存在，但我不知道中国哪个导演在类似题材做到了、或者将做到，而陆川已经够好了；另一方面，可能您更适合去读一部历史著作或论文，电影毕竟是电影，它只能呈现影像所能呈现的。

南京大屠杀究竟是什么？战争？军国主义？精神病？......不，我认为，它就是赤裸裸的“恶”，是人类进化不完全的产物，是蛮性的遗留，是基督教所说的原罪。套一句成语：每个人心中都有一座南京城。
特定的政治、历史、文化情境会催生人心中的恶——当行恶不但不需要承担责任，甚至会被赞同、鼓励的时候，有几个人能抵御心中的恶？
但是，对政治、历史、文化情境的研究永远无法完全解释，更无法消解“恶”——除非人进化成“超人”，否则“恶”永远存在，永远在黑暗的角落里蠢蠢欲动。
读读历史吧，你会看到无数个南京。看看蒙古人对整个亚洲和部分欧洲干过什么，看看满人对华夏民族干过什么，看看中国人对中国人干过什么......鲁迅说过，二十四史就是一部“相斫书”，别以为中国人能够免于“恶”，不，没有任何一个人能够免于“恶”，包括圣人——我们唯一能做的，就是与恶斗争：包括我们自己心中的那一份。
《南京！南京！》选择了讲斗争的故事，而不仅仅是受难的故事。在大屠杀这赤裸裸的恶面前，它试图寻找“善”。这是《南京！南京！》最有价值的地方。
善，来得越轻易，也就越廉价。在黑暗最深的地方找到的光明，才最有价值。
去年，我读了张纯如的《The Rape of Nanking》。
这是一部好书，但也是一部让人郁闷不堪的书。因为，在这本书里，我看不到中国人的主体性：中国人是受难的、被拯救的、无用的。
而陆川告诉我们，我们有过主体性，我们有过抵抗，我们有过主动的牺牲，我们在最深的黑暗中，曾经闪过光。

我对这部影片的唯一保留就是结尾。
当我看到角川向他的士兵行礼的时候，我就想：莫非他要自杀？不要啊，陆川，我求求你，别让角川自杀！
这不是因为我“同情”这个角色，而是因为，这不可能。
电影是关于可能性的艺术，你可以在历史细节上有不忠实的地方，但可能性的界线却是严格的。
《窃听风暴》中那个特工被布莱希特的诗感动，转化了。有人问柏林监狱博物馆长，历史上有没有这样的案例？馆长回答道：一个也没有。
南京城中的几万日本兵中有没有一颗良心？我想应该有的。会不会有人因此而自杀？以我对历史和人性的了解，我可以下一个武断的判决：没有，一个也没有。

1.
吴清源在年轻时的奋斗岁月里，曾长期被当时的本因坊秀哉恶意打压。多年后，当有人问起这段公案，90岁的老棋圣只是轻描淡写的给了秀哉四个字评价：“他是坏人。”

当年在《体坛周报》看到这段采访，我如遭当头棒喝，进而醍醐灌顶：我们总觉得只有认知能力低浅的蒙童才会对一个复杂的人做出诸如“他是坏人”这样简单的判断。稍有人生经验，我们都懂得对一个人进行尽可能复杂的描述，以求尽可能准确，尽可能深刻。更何况吴清源一生多姿多彩，轰轰烈烈，和本因坊秀哉这样一位重量级人物的恩怨，真要详述起来，只怕够写一本书了吧？

然而吴清源就只有四个字：“他是坏人。”——历经沧桑，阅历极丰，才能如此看山还是山，看水还是水。再有千言万语，也无非从这四个字里阐发开去；再有千头万绪，也无非从这四个字里衍生出来。这四个字道出的是根本，是一团乱麻的头，是一切进一步阐述得以纲举目张的出发点。

所以，在后来的生活中，每逢复杂混乱，我总要退回来问自己：“一句话，这件事的本质究竟是什么？”

2.
南京大屠杀的本质是什么？——是兽行。
日军的本质是什么？——是坏人。

这就是最终的结论。一切反思，如果推导出不同的结论，就是放屁。
这也是最初的出发点。一切反思，如果背离了这个出发点，也是放屁。

不管“大是大非”这个词已经被滥用到何种程度，我还是要说：大是大非，不容混淆。

3.
日军视角，未尝不是有益尝试。把日军当成人而不是禽兽来拍，我很赞成。日军并非天生邪恶，那是理所当然。甚至日军自己也是屠杀的受害者，同样说得通。

但你绝不能把日军表现得那么温情脉脉，那么满怀悲悯，乃至最后放走两个中国人，还饮弹自尽。总而言之，在一群可以拿杀人当比赛来娱乐的日军里，角川这样的角色可以有，但怎么可能担任主角？角川太“正常”了，正常到没有半点极端。而做出南京大屠杀这么不正常的暴行，会是一群“正常”人吗？

怎么？把坏人如实的拍成坏人，就肤浅了？“不正常”就体现不出“人性”了？什么是人性，人性原本就既能至善，也能极恶；人性原本就会从正常异化到面目全非。杀人可以杀到HIGH，这血淋淋的历史，何尝不是人性最异化最丑恶的一面？不敢（或不能）直面人性之恶，你那所谓的人性之善又岂能不虚伪。

同样道理，不刻意表现杀戮强奸之类暴行，这也没问题。但如果有一个对南京大屠杀全无了解的人去看这部电影，你绝不能让他看完之后以为屠杀的范围仅限于国军残兵和难民营，而全然体会不到这是一场遇难人数30万量级的屠城。你可以“不这样拍”，但你绝不能“不拍”。

历史只有真假，无所谓深浅。真实的历史摆在那里，拍不好是你自己没本事，又岂能扭曲历史以成全你的“深刻”。连最基本的大是大非都如此混淆，你陆川便有再多的小聪明，也终究是个蠢货。

于是这部电影的下场也就理所当然：故作深沉结果却暧昧可疑，处处用力结果却软弱无力。

4.
和我同去看电影的MM，大概从影片开始后十分钟就抽纸巾，一直抽到电影散场。出了电影院，我问她对这部电影感觉如何，她红着眼说不出个所以然。我笑道：

“我猜一下你现在的心理，你看对不对：一方面，你从头哭到尾，情绪波动很大；另一方面，你又并不觉得这部电影拍得好。于是哪一头你都不好承认。说它好吧，你明明不觉得它好；说它不好吧，你明明现在眼眶还红着，也不好意思……”

她倒是矢口否认了，但我猜抱有这种心理的人不在少数。

明明就拍得不好，就算你流泪过，也没什么不好意思承认的。当一群残兵高呼“中国不会亡”，当拉贝临走时双膝跪倒……我也哭了。这样一个题材，这样一部电影，要撩拨国人的情绪实在太容易了。只是哭完之后，照样要说它令人失望。

《南京！南京！》不是一部烂片，但它给人造成的失望却大于任何一部烂片。《无极》就算拍成一坨屎，大家也笑笑过了，无非心疼下票钱。但《南京！南京！》，你动的是南京大屠杀这样一个题材，你对不起你片名里的两个感叹号。当然，这一题材确实有它的难动之处，以往多部同样题材的电影也无一称得上成功。也许我们确实可以说：如何看待历史尚有争议，现在还“没到可以讨论南京的时候”。但这部《南京！南京！》的问题根本不是如何看待历史，而是究竟有没有尊重历史。一部处处玩弄机巧的电影，却错在了根子上。

请你去问问任何一个稍微懂点事的中国孩子，他们都会告诉你：“日本鬼子是坏人。”也请你暂时收起你的不屑，稍微尊重一下这最简单、最起码的是非。

30万亡灵在上，没有人会像kuso《无极》那样kuso这部电影。拍成这个鸟样，实在让人失望到连愤怒都没有了。

文：十一月的雨
 
德国哲学家狄奥多·阿多诺曾说过：“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的。”
 
阿多诺极为强调艺术的批判性中所蕴含的救赎功能，他认为现代工业社会的人性分裂、人格丧失、世界裂成碎片的现实只有通过艺术这种精神补偿才能得以拯救，艺术能把人们在现实中所丧失的理想和梦幻、所异化了的人性，重新展现在人们面前，“艺术就是对被挤掉了的幸福的展示”。而作为艺术的代表之一的诗歌自然也承担了这一功能。
 
但是自从奥斯维辛集中营发生的对犹太人的大屠杀之后，阿多诺不再相信人性能被艺术所救赎。在我看来，他这句话的意思大抵是：人性可以丑陋到如此地步，任何浪漫与之相较都苍白虚弱的触目惊心。
 
如何用影像去回顾这些让人惨不忍睹的历史？从这个角度来说，十五年前的斯皮尔伯格和十五年后的陆川选择了同样的方式。我可以说，陆川野心是宏大的，他在自己的第三部作品中就企图勾勒大师们曾经的辉煌光影，像马丁·西科塞斯的《愤怒的公牛》，像科恩兄弟的《缺席的人》；我也可以说，有《辛德勒名单》这样类似题材类似表达方式的经典珠玉在前，陆川的尝试很有可能变成潜意识的模仿；但是我宁愿相信，最终促使他选择用黑白映画来展现这段历史的，是历史本身。
 
这是一段必须用黑白来展现才能让人真正理解的历史。黑白是静默、是沉重、是庄严和思考。覆上彩色之时，我们会因为血色的眩晕和废墟的荒芜，让感受止步于震惊和悲惨；掩去色彩之后，真相的厚重和惨痛才能更加拙重的撞击心灵，人们才能在压抑之后沉思到底是什么酿成这场人间浩劫？
 
战争之后，色彩是虚伪的。
 
不可否认，虽然没有颜色，但《南京！南京！》却在各个方面都充满了华彩。开头的一段巷战，激烈程度比《集结号》开头有过之而无不及，但镜头却不如后者般狂烈的晃动，始终保持着冷静的推拉挪移。自从《拯救大兵瑞恩》问世以来，但凡涉及战争的电影场面，几乎没有脱离过与它相比较的命运。陆川它在不停的向我们传递一个讯息，即便是弹尽粮绝陷入绝境，我们的同胞们仍然能够冷静的抵抗到最后一刻。
就算是接踵而至的屠戮让人压抑得无法自己，但是幸亏还有这么一些人，他们脸上写着坚毅的表情，甚至还有相视一笑。面对暴徒的肆虐，面对太多麻木受死的面庞，这是我内心唯一的出路。
 
我无意主观的拔高这部电影，但是我要说，在中国范围内，《南京！南京》至少是前无古人的。陆川在现有体制、现有文化氛围和现有客观条件的制约下，已经做到最好了，它没有达到让人仰视的高度，但它值得让人尊敬。因为它敬畏历史，敬畏人性。
 
因为敬畏历史，所以他极力保持客观的视角；因为敬畏人性，所以他在不停的踌躇和反思。
 
其实作为一个中国人，面对这段屈辱惨痛的历史最容易的反应就是控诉了，因为这是人的本能。想想吧，可以站在道德的制高点上唾骂、抵制和反对，还有一呼百应的人为你摇旗呐喊，这种方式确实让人分外热血无比畅快。但是，然后呢？心怀鬼胎的人仍旧极力否认，置若罔闻的人依然置若罔闻，可能大多数人在这之后对这段历史的概念仍然停留在三和它后面若干个零上，可能有些人会无关痛痒的抛出一句为什么我们总是要提起这些事呢？
 
我们不能仅靠激情来填充历史的空白，我们更不能把控诉永远只作为一种姿态贯穿始终。那么，我们要做些什么？我们能做些什么？
 
陆川用他的理性的思索给出了自己的回答。这种理性不是置身事外的冷漠，更不是故作高深的意淫，这是一种源于高度的自信。他相信自己可以尽量客观的还原这段历史而不是一味的否定一切，他明白自己可以跳脱出民族的局限而不是狭隘的发出一种声响。选择用一个日本人的视角来讲述这个故事便是基于这种自信。如果表现在电影里，它便是平稳厚实的每个镜头，是悉心雕琢的每个细节，是内心充盈的每个人物，是苦难面前的每次微笑。
 
其实这也是我最欣赏本片的地方了。日本军官角川逐渐变化不断纠结的内心，让整部影片随着他的视角不知不觉进入了另一个层面的高度。他从教会大学毕业不久，这意味着他也知道上帝懂得宽容。但是现在横亘在他面前的是赤裸裸的战争和同胞的暴行，这让他困惑、恐惧、不知所措。他在随军的一个慰安妇那里找到了唯一的寄托，于是他告诉同伴说以后会娶她。但在丑恶的战争中这种天真几乎是个童话，而他最后的慰藉也随着她的死去最终消失殆尽。
     
我很久以前看过倪匡写的一本卫斯理科幻小说，名字就叫《鬼子》。在里面他描述了一个日本人在经历过侵华战争之后的多年后，由于无法承受自己内心的罪恶感，最终选择了自杀。
 
倪匡在后记里写了这样一段话，大概意思是：有人说我越来越不务正业了，写的东西跟科幻越来越不搭边。但是我想说的是，在这篇文章里我虚构的这个故事，这个日本人忏悔反思的故事，我是并不相信的。对我来说，这无疑是比科幻小说更离奇的事。
 
我想和倪匡持同样观点的人一定不在少数，即使不这么肯定，也一定是充满怀疑的。就像是片中，日本军官杀了德国人拉贝的秘书之后，长久的凝视着远方的那个镜头。那一刻他到底在想些什么？在疑惑这个唯唯诺诺的中国人在死前那句威风凛凛的话的意思？为自己的行为短暂的反思？还是索性就是一片空白？未知往往让人恐惧，因为它让人性显得那么幽深。
 
我更愿意相信陆川最终的阐述。虽然在整部影片中他都在尽量客观中立的表达，但在结尾那场震撼人心的祭祀场景之后，他用角川军官的命运明确的给出了他所信仰的答案。
 
还记得电影的开头，在一片废墟之中，电影的名字缓缓出现，the city of life and death，直译过来就是“生死城”。
“南京！南京！”烙印的是中华民族的特殊记忆，而“生死城”显然是为了让外国观众更直观的触摸到这段历史。
“死”的意象显而易见，太多的已经无法叫出名字的受害者让这一个字显得愈发沉重。但是死城之中，何“生”之有呢？
 
借战争的借口释放兽性的人不在少数，这是不可辩驳的事实，这也是让我们濒临绝望的原因。支撑我们活下去的不是民族情结也并非同仇敌忾，而是对人性的信心。角川最后经历了作为一个人无法承受的困境，他的选择和倪匡的虚构如出一辙，但我的内心却告诉我这并非是另一部科幻小说。
 
正是这些残存的人性，构建了“死”城中一缕微弱“生”机。就像逃离死亡后奔跑在原野上孩子的笑容，永远的定格在了人们的记忆中。
 
                                               2009-4-14

南京长镜头 之 舞蹈（摘自《看电影》）

祭祀叫松井石根入城仪式，它是一个正规的阅兵仪式，电影里的是我编的。它是一个寓意性的东西，这是我拍之前就梦到的一场戏，是我拍整部电影的动力。这场戏是核心，是我花多大功夫都得拍成的。06年9月份建组的时候，我发梦，突然看到一群日本兵在一片废墟上舞蹈，这跟我说的一拨人的死亡地狱是另外一拨人的游乐场，很有联系。当是我花了好多钱拍，教了1000个士兵跳日本舞。我先培训12个舞蹈教员，这12个人再下到里面去教给其他人跳，然后再把日本人请过来，前前后后折腾了两个月。
 
我在日本看这个舞蹈时，突然就觉得，我们怎么没有啊？我们怎么就只剩秧歌了呢?我们怎么就没有一种东西，能够让大家能够忘我的去参与？我敢说这些东西都是咱们这传的。这四个舞蹈动作，是四个劳动的动作。是从他们最原始民间舞中间淘换出来的四个动作，然后我们编成这个舞蹈。日本人看了，说没有任何问题。那两个鼓手是从东京来请来的，日本最好的鼓手。鼓室在河南做的，那个声音曾让日本鼓手拒绝上去，因为好的鼓，应该是用牛皮制的。可是我们花不起那钱，用的是驴皮。拍到那个时候，我的钱其实已经没了，但是我又觉得必须得有那尺寸，一分一厘都不能少，最后只能用驴皮。那天他们下飞机，在那儿敲。记得是黄昏，鼓架在半空中，拿高台把它架起来。俩人抬上去，敲一轮儿，所有人听了，觉得必须要拍。我们发现他们那个精神一直传承着，没有断过，很可怕。
 
这场舞蹈是一个极端暴力的东西，它在控制你的精神、你的愿望。在我们的废墟上，他们的舞蹈其实就意味着一种文化和精神的占领。而且70年后的战争，即使不用武器的形式，他也会用别的方式占领你。我们经常会陷入一种狂欢，比如说突然一片儿出来，它可能很烂，可能就是个精神垃圾，可我们也陷入其中，每天孜孜不倦的聊着等你回想，为什么？这种集体的无意识，这种被洗脑，麻醉、狂热，战争行径也是如此。
 
                 　 ———陆川

 
摘自我的博客:
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拷贝中的影像慢慢呈现出来
这段历史 这一段我们必将铭记完事却从未真正发自内心去深究并祭奠过的历史影像
好像一张张底片 浸入显影液 并快速翻动起来
带着浓重的炮火和尘土的味道
不加商量的把你带进了胶片之中

130分钟
我并没有流泪
因为这并不是一部要教会你憎恨的电影



刘烨被砍头的剧照
这个镜头并未在拷贝中出现
我无法想象突然改变的上映时间究竟让陆川忍痛放弃了多少的初衷和演员的牺牲
陆建雄死的并不特殊
和所有被集体处决的士兵一样
他死的很平常
甚至是他带着那些不愿意面对残酷死亡的兄弟们
默默的走向无力反抗的坟墓
“中国万岁”喊出口时 很多人都流泪了
我没有哭 始终没有哭 可是我觉得自己被点燃了
心抖得厉害


  
开场几个微小的市侩言行 她所饰演的妓女身份彰显无疑
而随着拉贝难民营的陷落
我们也清楚
最后拿肉体换回片刻大众生存权利的
并将有这样一个曾经用身体吃饭却依然有着自尊的女人
她叫江一燕
看过电影之后 开始对这个女人有好感
是因为这个角色吧
卑微的可怜却又伟大的让人心碎
她无力拿枪 当男人们面对沦陷也放弃抵抗的时候
一个女人 能做的也许只有这屈辱的奉献
士兵被扫射和掩埋的时候 死的悲壮
而她和其他的女人
直到死亡 也是赤身裸体 互相压着 被平板车当众推走
江一燕演得很好 她带出了一个女人骨子里的尊严 即便她曾经被生活所迫过
很感谢她
正如《金陵十三钗》一样
这段历史中 有这样一种身份的女人
值得所有人去尊敬并感激


  
高圆圆所饰演的姜老师
电影中的篇幅并不少 可总也不觉得这个女人是重心
她不如范伟饰演的唐先生那样挣扎
她简单的只是抱着只要在难民营 有着拉贝的保护 便可以求生存的信念
声嘶力竭的用尽一切办法来保护在自己身边的人
到最后 这些需要保护的人 只有女人和孩子
为了解救那些被抓的男人
她很清楚自己在那几分钟中迎来的是自己生命的尽头
一句“shoot me ”
是一个女人为了尊严可以做的最后的选择
这个角色很孱弱 弱到甚至让人有种要去保护她的冲动
她和江一燕所饰演的妓女不同
她们有不同的人生观 不同的身份 不同的情操 不同的追求
然而面对屠杀 面对那些已被战争摧残到麻木的更弱者
她们只能逼迫自己去做些什么

  
若你看完整部电影
再在脑海中重新回忆那些场景画面
那种沉痛的感觉 不知道我们的感觉是否相同
似乎脖子上被人拴上了一块不明重量和大小的石块
投入海里
你想呼吸 想要将头探出海面
但是 石块却一直拉着你向下沉 向下沉
直到无法喘息
直到你的所有血脉都凝固 静止
直到你的心被撑到爆裂
撑破心的
是那些你无法承受和再次回顾的历史的重放

坐在电影院中 一次次的在眼前重历死亡
自己就像那些手中有枪 但是已经随着国家和城市的沦陷麻木的人们一样
除了坐着 等待日本军人安排不同的死亡方式一样
我只能坐着 等着导演安排出的下一幕剧
叹气还是颤抖
根本不是自己可以左右的

这些屠杀者和被屠杀者一样的年轻
他们也可以相貌英俊并非施暴者就是粗暴丑陋
他们也可以有自己小小的幸福和期许并非屠杀者就不是人
他们只是被集体意志所完全掌控的傀儡
就像角川问道：“其实活着比死去更辛苦，对吧”

  
中泉英雄在观影后一个人躲在角落哭泣
我想一整部电影所带来的历史 一段与他来说完全陌生的历史
这是他所不能承受的
一个人不能忍受自己活在谎言中
一个人更不能接受自己活在国家编造的谎言中
当他无条件的爱着自己的国家时
这种直面自己祖辈暴行的场景
不解困惑无颜以及自己来到中国接拍这样一部电影的压力
他的泪水 含义要比我们来的更酸楚吧


电影的音乐很好听
虽然他不乏日本音乐的元素
我们的血会烧的灼伤自己的内心 为那些屈辱还有屠杀
但是 电影并不会让我们去憎恨
因为我们也能看到日本人的胆怯 日本人作为被扭曲者的挣扎和忏悔
我们的放弃抵抗是麻木 而他们的持续屠杀又何尝不是一种服从的愚忠和麻木呢

我们可以继续痛恨 痛恨那场战争 痛恨那些施暴者
我们有理由痛恨 痛恨那些掩盖事实真相
并仗着时间的无情流逝 那场屠杀证人一个个老去逝去而从不反省自己历史的日本政府和军国主义

但我们不要再盲目憎恨 不要以为砸辆日本车 摔坏家中的日本货就是爱国的热诚表现了
爱国 请给自己多一些尊严 给自己的民族多一些尊严

至少
请你在看过这部电影之后 能够等到字幕放完 音乐停止
给所有的演职人员应有的尊重
给那段历史一次尊重
若你还有力气
请你 鼓掌
我觉得 这样也是爱国和铭记

大家好，我叫陆三，可能您没听说过这个名字，认定叫什么二什么三的都不是什么好鸟，不过没关系，如果我说出我家大名鼎鼎的那位您就知道了，陆川，这回您知道了吧，就是玉树临风的那位导演，很有名的，看了我们的名字您就可以想象得出，我没他那么帅，阿川的名里是三条竖，是纵的，看起来就像雄赳赳气昂昂的大鸡巴，精神抖擞，而我这名字只有三道横，疲软不说，怎么看还怎么像额头上的抬头纹，未老先衰。

    阿川是我的弟弟，也可以说是哥哥，随便怎么说，因为我们是在同一个时刻从同一个子宫来到这个世界上，谁先谁后已经无从考证了，爸爸还没说已经先叹气了，总是这样。我只知道当我咧着大嘴第一次出现在世人面前，所有在场的人都被吓傻了，几个护士夺门而出在走廊上狂吐，接生的大夫顺手操起根止血钳子冲着我以防不测，其实他们不知道，我只是长得吓人罢了，我不想伤害任何人，看我火柴杆一般粗细的胳膊腿又能伤害谁呢，我伤的只是父母的心。产房另一端是欢呼雀跃的人群，父亲也丢下我跑到那边去了，那里躺着刚刚与我分别的阿川，他嚎得震耳欲聋引人注目，连第一声啼哭都哭得漂亮，他与我不一样，他这样的人生下来就注定受人关注，而我，唉，不说也罢，其实刚开始在母亲的子宫里时，我们还差不多，只是他跟我说，哥哥，我以后只管你叫哥哥，我小，让我多吃点。于是我就把我那份让给他吃了。我说这个不是在抱怨，我始终以阿川为荣，有阿川这样懂事的弟弟，谁都不忍心叫他少吃一口吧。

    从那时起，我就躲在家里，再也没出过门，我每天小心地挪动双腿从床上来到窗子前，稍有不慎就会骨折，然后在四方型的天空下挨过一整天，除了统计头顶上飞过的鸟的数量和预测天气，我每天最大的乐趣就是等阿川放学回家，我必须要说，阿川从小就跟别人不一样，尽管我没见过几个人，但我就是知道我的阿川是独一无二的，他讲故事的天分在很小时候就显现出来了，他讲老师知道的不一定比学生多，还讲日本人并不都像我想象中那样坏，他讲的每件事情都与我从书本和电视中得来的不一样，听他讲故事我只有赞叹的份，那天他对我说，哥哥，你知道我为什么比你成功么？我摇头，憨憨地傻笑。他说因为我做事情永远要和别人拧着来，别人往东，我就往西，别人吃干，我就喝稀，这个时代跟以前不一样了，什么个体的精神什么独立的思考都是扯淡，只要你把所有正常的思维反过来，正话反说，自会有无数庸人把你当成大师，把你的话当做真理，因为我发现了这个规律，所以能永远立于不败之地。阿川的话我听不明白，只能嘿嘿地笑，有些话他只说给我一个人听，因为我不懂，但我知道他说的一定是对的，不然他不会如此出色，年纪轻轻就做了大导演。

    那次阿川怔怔地端详着我的脸，从来没有人这样看过我，连爸爸都不会多看我，我总能从那些闪烁游弋的目光中读出恐惧和鄙夷的信息，可这次阿川的眼神不一样，他的目光让我觉得有点不好意思，低下了头，阿川突然抓住我的手，我的手猛地颤抖了一下，可还是任由他抓着，阿川对我说，哥哥，我要你做我的画像。阿川的话我永远也听不懂，他那么帅，而我就像一个活生生的小老头，反差如同脸上的痰明摆着，我怎么能成为他的画像。可阿川只是不停地念叨，让我做他的画像，我只好嚅嗫着点头，阿川高兴了，我能感觉他的手在发抖，他说，哥哥，我就是道林格雷，你就是我的画像。我不知道什么道什么雷的，可能那是一种很厉害的武器吧，但能为阿川做点事我还是很高兴，尽管他要我做的事我永远也不明白。

    从那天以后阿川来我房间的次数明显更频了，他把工作中发生的事情都讲给我听，哪个人故意跟他过不去，哪些部门拆了他的台，诸如此类的，他来的时候总是怒气冲冲，满口脏话，讲完出门就心平气和了，我感觉身体每况愈下，大把地掉头发，而阿川永远是容光焕发。阿川告诉我他拍了一部伟大的电影，这部电影能让他在电影史上留下浓重的一笔，对于这样出色的阿川我能说什么呢，只有羡慕和祝福的份。

    阿川说，哥哥，你知道我这部电影为什么伟大么？因为它无法不伟大，它必须伟大，它讲的是关于所有中国人共同的情感，揭了整个国家的伤疤，什么？你说没人爱看这样的片子？哥哥你错了，怪不得你只能躲在这样的一间小屋里，没人关注也没人欣赏，我来解释给你听，你想象一下，比如说你，小时候体弱多病只有被人欺负的份儿，可有一天你发达了，你首先想的是什么？别害臊，大胆地说，没错，你想的是记住谁欺负过你，你弱的时候不敢想这些事，因为除了平添烦恼毫无用处，可现在不一样了，你自以为够强了，你有了报复的资本，有了寻仇的可能性，所以你必然翻出那段记忆来，提醒那些欺负过你的人，别以为哥们忘了，哥们居安思危，没准哪天就找到你头上，啥叫变天帐你懂么，变天账就是当你弱的时候别人逼着你去看，可当你强了以后争着抢着自己掏钱也要看，作为一个导演最重要的是什么，不是技术也不是深度，那些都是哄书呆子玩的，作为一个导演就是要在一个正确的时间面对一批正确的观众然后拍出一部正确的片子，电影是要给人看的，没人看再好的电影也是浪费胶片。

    阿川说，哥哥，你知道为什么我的每部片子都叫好叫座么？因为我的片子都站得稳，站得高，别拿那部《寻枪》说事，那电影是拍着玩的，受姜文的影响太大，不算我自己的电影，先是《可可西里》，然后是这部《南京！南京！》，我的立足点永远都与人类道德站在一起，批判我就代表着批判野生动物保护，就代表着批判民族反思，就代表着不道德，因此偶尔冒出的几声批评也马上就被热烈的掌声淹没了，就像我小时候尽管很坏，打架捣蛋欺负同学，但我始终明白学习不能丢掉，只要学习好，就站稳了立场，就拥有了不破的金身，在坏学生面前，我是成绩优异的榜样，在好学生之中，我又精通调皮捣蛋，这样的人想不红都难。

    阿川说，哥哥，你知道对观众来说什么是最重要的么？那就是满足他们的情感，只要远离言情无厘头那些下三滥的题材，先确立一个宏大经典的主题，在电影院里把他们弄笑了或者弄哭了，那么他们哭过笑过后就不好意思骂你了，就算事后明白原来被你当猴耍了也是多年以后的事情了，在这方面我跟朱军的《艺术人生》学到了很多，那节目真是我的良师益友，先是揭你小时候的伤疤，净挑你吃过的苦说事，冷丁弄张那时候的照片出来，一帮共患难的苦朋友在下面揪心地看着你，然后马上跟着段煽情的配乐，这全套下来没见过不哭的。所以说煽情绝对是门学问，怎么把观众眼泪都看下来还直夸导演冷静克制，那才叫真本事。

    阿川还说，哥哥，这话就咱哥俩说，话说出来弟就解脱了，就轻松了，就容光焕发了。别人都说我这片子叙事角度独特，有人干脆骂我是汉奸，帮日本人说话，侮辱咱中国人，其实那哪是骂我，根本就是夸我，我早就说过，这年头做人必须得反着来，别人向东咱就向西，别管你这东西反得有没有意义有没有深度，你反着来一下就对了，就震撼了，就独特了。别人说日本兵坏，我偏在里面弄个好人，你问我究竟有没有这样的人，我也不知道，林子大了什么鸟都有，你也不敢咬定肯定就没有，为了片子火我必须得这么拍，否则会被人骂成主旋律和假大空，现在是什么时代，是笑贫不笑娼的时代，说你是汉奸要比说你没才华强一万倍，我也想真有才华，也想拍个片子前无古人后无来者，最不济也得跟姜文那部《鬼子来了》平起平坐，但弟真就一普通人，别看人前春风得意青年才俊，回家一对着空白剧本就傻眼，往摄影机后一坐脑袋就嗡一下，没办法只好投机取巧，啥都拧巴着来。你说日本人坏，我就说也有好人；你说咱中国人抵抗乏力，我就弄个拼死奋战的陆剑雄出来叫你看看；你说国破就得家亡，亡国奴就得像惊弓之鸟，我就弄个唐先生一家出来，让你看看破城之中也有麻将和莺歌燕舞；你说做汉奸就得从一而终流脓淌水，我偏要叫唐先生临了来个觉醒和救赎。

    阿川最后说，哥哥，弟今天什么都跟你说了，说完就忘了，你帮我记着，谁让你是我道林格雷的画像呢，我把我的龌龊和野心交给你保管，弟就溜光水滑不留痕迹了，反正你生得丑，也不在乎更难看一点，也没人看见你，我小，你让着我。等弟老了不会拿刀砍你，弟养着你，弟现在要走了，去参加电影票房过亿的庆功宴，等弟回来给你带盒扬州炒饭。

    （途加千字文俱乐部专稿）