爱

我很想从看一遍《Amour》，但是没有勇气。

当老去和疾病折磨自己，尊严尽失，时日无多。我很希望伴侣会像片中的乔治一样选择帮我结束生命，但他肯定是不会的。他定是希望我全身插满管子，苟延残喘，儿孙从远方赶来，哭泣着给他们的朋友发短信：我妈妈/奶奶快不行了。

然后抢救、死亡、喧闹的葬礼。

我哭着来到这个世界，但很想安静的离开。
 
影片讲的是一对终身从事音乐教育工作老夫妻，乔治和安妮。他们生活很像叶芝笔下的《当你老了》，爱你青春欢畅的容颜，更爱你朝圣者的心。他们一起逛街一起听音乐会一起聊天，最佳地诠释着中式爱情审美中的四个字：相濡以沫。

一场音乐后会，单束光打在人潮散去的厅里，圆形的光圈里垂垂老矣的乔治夫妻搀扶着站起身来，那束孤独突兀的光强烈的暗示着观众：这对老夫妻要出问题了。

果然，安妮突然中风瘫痪，音乐历久熏陶下的高贵气质也抵挡不住老去和疾病，她慢慢的不能自理。乔治请来了护工，但护工对待爱人的粗暴刺激了他，他决心自己照顾爱侣。他们的女儿回来看生病的母亲，就像我们大部分子女一样，看过哭过痛过后，继续选择自己无法躲避的生活。

人老了，真的很像小孩子。乔治很笨拙，安妮很胡闹，他笨拙的帮她洗澡，给她喂饭，给她穿衣服。自尊心强的安妮看着乔治，眼里溢满平静的忧伤，她说，我已经活得太长了。趁乔治出去办事，她爬上窗台，很想自己结束自己，及时赶来的乔治叫住了她。

导演的叙事克制而平缓，冷厉的真实已经不需要渲染，影片里的每一个人都平静而无奈的接受着命运的安排，欧洲思想中的理性贯穿着整个片子，观众没有看到任何高潮的迹象，大概心里想着某天乔治准备好早饭，送到安妮枕边的时候，她已经悄悄离去——而这种纯粹的中式审美，显然不会被西方导演满足。

剧情一如既往不疾不徐的推进，安妮的身体越来越差，乔治抱着她给她讲年轻时候的故事，她很累，闭上眼睛想要休息。此时如雷雨，如闪电，乔治拿起身边的枕头。。。直到安妮停止挣扎。

影片最后定格在衣帽间的一排排衣服上，他们穿着那些衣服，过了一生。
  
绝大多数人的一生，根本配不上的“波澜壮阔”四字，都只是在克制隐忍的情感里，无可奈何的选择与被选择里，试图把总也无法满意的生活抵达幻境。最后却只能无从选择的死去。

没勇气再重看，是因为对爱情早已产生质疑。我们常打着爱情的幌子，在各种情欲纠葛里独自高潮。

而那些过往的落叶、积雪、脚步、笑声，它们看起来很美好，却正是因为已经死去。。。

夜半想到生死问题，总会恍然间如堕雪原，惟余莽莽。需要那在一片未知的空白中找到彩色的点，才让我不至于陷入虚无主义的盲区。这时我总会给自己安抚，缓解对死亡之恐惧的东西，人类早就发明出来了。一个是宗教，另一个就是爱。

这是我最近看去年获得金棕榈的电影《Amour》后的感受。这部电影因结局引起了强烈的争议。老太太因右半身瘫痪，身体每况愈下，需要越来越多的照顾，也越来越将生而为人的尊严丢失殆尽。在这个过程中，和她相伴一生的丈夫耐心照料，不说苦不言悔。然而在电影的最后，他选择用枕头闷死了她。然后他用鲜花装点她的脸颊，自己转身离去。

有人说，怎么可以这样呢？这是谋杀！老头你无权这么做！这部电影到底是在宣扬怎样的价值观！

我们都没有经历过老年，对于他们，我们无法感同身受。但这部电影中老头的心情，我却觉得可以参照我外婆。

两年前我外公因病去世。和电影中的老太太一样，也是原本身体好好的，突然就不行了。仿佛生命终于行到大陆架的边缘，就这样滑落下去了，下面是漆黑的虚无的深海，从前的那些五光十色的游鱼啊珊瑚啊，再也看不到了。

但身体的衰竭是一个过程，外公在病榻上的挣扎艰辛，让身边的每个人都心有戚戚。大小二便已不能自理，需要有人频繁换纸尿布，有时候刚刚换着就又拉出来了。而长期睡在床上不活动，又加上肌体消瘦，骨骼的棱角会把肉刺穿，外公的身体多处破损。需要给他不时翻身，还要给破损处涂上药水。

当儿孙辈还在尽心伺候的时候，外婆竟开始骂骂咧咧起来。“你们不要救他！让他去死！”“废物，大小便都不会！”——外婆一贯是个强势的女人。她是知识女性，年轻时抽烟，后来因为得了气管炎发狠戒了。从我记事开始，她总是在和身边各种人闹矛盾过不去。和亲戚过不去，和邻居过不去，和儿子过不去……最频繁的，还是和外公过不去。过不去的事由各种各样，但我都记不太清楚了，可见都是鸡毛蒜皮。

我父母、舅舅舅妈们都觉得好无奈，这是相伴了一生的人哪，为什么连外公在最后的时刻，外婆还要和他过不去呢？彼时的外公已不能清楚表达自己的思想，大家也无从揣度他在外婆咒骂他还不赶紧去死的时候心里想什么，只觉得他好可怜。

但我总有点怀疑。六十几年的相处，六十几年的回忆，我们谁经历过？我们无法体验外婆的内心世界，简简单单评判她刁蛮毒辣，无异于隔岸观火。

我记得外公将要去世的几天前，身体更加恶化，大家也都做好了心理准备。这时外婆突然说，她的身体也不舒服，也要住院。儿女们都乱了，本来照顾一个已经够麻烦了，现在您老又要住院？外婆偏说，她就是不舒服，一刻也不能在家里呆了，就要住院。

于是我妈妈找到相熟的医生，把外婆也安排进了那家医院，和外公住同一间病房。病入膏肓的外公在病床上半梦半醒着，一边另一张床上的外婆精神矍铄，继续催命一般骂骂咧咧……直到某天晚上，外公终于走了。从咽下最后一口气，到换上寿衣被殡仪馆工作人员抬出门，外婆全程在一边目睹一切。

外婆当时没有流泪，只对儿女们说，明天安排我出院吧。院方当晚帮她转移到单独的病房，她叫住我舅妈：”他们去家里守夜了，你没有地方睡，就睡在这里吧。“我舅妈不懂，说，”我可以回我自己家睡啊……“外婆突然崩溃，大声说：”我害怕！你陪我不行吗！“大家这才知道，原来外婆的心没有看起来那么硬。她只是这辈子习惯了用一个冷冰冰硬邦邦的壳把自己保护起来而已。

看完《Amour》，我似乎对外婆当时的心情有了更深的理解。去批判电影中老头的杀人行为毫无意义，因为电影是电影，作为一门艺术，它需要用这种极端的方式去表达一种普世的、深深存在于人性中的情感。老头不能忍受自己日复一日地对老太的照顾吗？老头觉得老太肉体上承受太多的痛苦所以不如死去吗？不是的，真正让老头下决心去结束老太生命的，是病榻上的老太尊严的崩塌。当从前那个雍容的她坐上了轮椅，她就已经难为情到不愿接受学生的同情，而当她终于病到不能自理，任由护士欺凌，她该是有多痛恨自己当下的处境？只是她说不出来，也无法亲自结果自己。

于是，在电影里，老头用极端的方式结果了他爱了一生的夫人。而在现实中，我的外婆用骂骂咧咧这种常人难以理解的方式，希望我外公早登极乐，免去这濒临死亡边缘却拖泥带水、耗尽最后一丝尊严的苦。

回到开头所说，这部电影传达出的东西这很符合我的爱情观。不是闷死爱人或咒骂爱人去死符合我的爱情观，而是这些表象背后的原因。我一直问自己，人为什么要有长相厮守这回事？大多数动物都是没固定配偶呀。我给自己的答案除了有伦理方面的原因之外，还有重要的一点，从年轻时代陪伴我们走过一生的配偶的存在，能够帮助我们更好地对抗生老病死这个命题。你变老，他（她）也会变老。你会死，他（她）也会死。你们面对强大的命运之神，可以同仇敌忾。因为你们互相是彼此的镜子，你们互相理解，无论在肉体上，还是在精神上，你们都不会孤单。或者借用姚晨的那句被不少网友讽刺为“酸”的话：“两个人在一起，才能抵抗生活。”

而这一点，你的子女们替代不了。他们只能远远地看着你，像一艘大船渐行渐远在天际线，除了挥舞手帕无能为力。只有你的爱人才能成为和你站在一起的橡树，你们共当风雨和彩虹，因此命运的鞭子抽在你身，却能传达进他（她）的反射弧，就像电影中的老太之于老头，就像我外公之于我外婆。

看加西亚·马尔克斯《霍乱时期的爱情》。一本不算大部头的小说，仿若一座爱情博物馆，收纳了人从少年时代开始直到步入暮年的各种形式的爱情。但最令我动容的却是三位主角老年生活的部分。正是在和爱人的互动中，他们各自发现了自己青春不再的事实，却因此感到安慰。譬如这一段，暗恋了女主角费尔米纳大半个世纪的阿里萨终于在晚年如愿以偿，一亲心目中女神的芳泽。

“阿里萨震惊了。真的，正如她自己说过的那样，她已有一股老太婆的酸味了。然而，当他在睡着的旅客的吊床迷宫中寻找着道路向自己的舱房走去时，想到自己比她还大四岁，应该也有同样的味道，而且她准会以同样的激动察觉到了，于是便得到了安慰。”“两人都能相互忍受，因为他们是半斤八两，我的味儿和你的味儿抵消。”

所以，还是相信爱情吧。那句唱了二十年的俗套歌词，“我能想到最浪漫的事，是和你一起慢慢变老”。虽是大白话，却是真谛。

因为马尔克斯说，“不管在任何时候，任何地方，爱情就是爱情，离死亡越近，爱得就越深。”

在墨尔本国际电影节上看完哈内克的《爱》（Amour）好多天了，脑海里一直挥之不去；但想要为它写点什么来舒缓胸中的情绪又实在太难。哈内克的镜头太冷静、冷峻，两位主演，82岁的简-路易斯•特林提格南特 （Jean-Louis Trintignant）与85岁的埃玛妞•丽娃 （Emmanuelle Riva）的表现太真实、太残酷，任何评论似乎都将陷于片中丈夫乔治对女儿艾娃质疑的反诘：“你的同情于我无用”，或“若有更好的选择，你愿否亲历亲为？”

在《爱》中，特林提格南特与丽娃扮演一对厮守一生的退休音乐教师夫妻乔治与安妮，他们的和谐与相洽是哈内克从最开始就致力建立的故事前提。他们在音乐会后与友人的寒暄，他们回家时发现公寓门锁被撬的家常对话，他们慢吞吞行动迟缓但彼此照应的种种细节都让人对这对老夫妻产生出不由自主的亲切感。直到安妮被检出动脉栓塞，手术失败，乔治成了安妮的“护工”，二人生活从此开始质的滑坡。

身体机能的衰退，头脑记忆的衰减、人格尊严的丧失，种种这些老年生活的尴尬不是没被搬上过银幕，但哈内克的镜头手法却摒弃了任何出于礼貌或同情的掩饰，将一个个叫人不忍卒睹的细节放大聚焦在观众眼前——乔治支撑安妮挪上轮椅的沉重，安妮一阶段又一阶段的机能退化，乔治的耐心与失去耐心的愤怒……这些细微却无从逃脱的生活琐事与时光渣滓奠定了人生暮年的青灰现实，此上子女与父母的关系，护工与病人的关系，夫妻之间最后爱意的表达，都进一步加深了问题的复杂度，使任何质疑或价值判断陷入进退维谷的困境。透过哈内克的镜头观察乔治与安妮在生活中与人格上的缓慢解体，我觉得自己是一个无耻又无能的偷窥者，是残酷的一分子，是与现实一起剥夺他们生命尊严的帮凶；但逃避又并不能对问题的实质产生任何改变或帮助，而同情只不过是虚伪的代名词，是懦弱的遮羞布。

乔治的女儿艾娃曾两次质问父亲“怎么会这样”，“不应该仅仅这样”，但陷于自身生活烂摊子喘息不暇的她再怎么关心、关切也不可能代替乔治打点安妮的日常生活，更不可能代替安妮承受病痛、对抗衰亡。片中乔治曾做过一个噩梦，深夜的公寓一片铁青，装修未尽，走廊里泡满冷水。乔治在被不可名状的东西扼喉的恐惧中惊醒，这既是叙事节奏上的一次提升，也是对此后他将面对困境的预示。这种铁青，与他提早回家发现地板上安妮的画面之青灰基调是一至的，那是死亡的颜色，是生活强迫乔治接受的终极一击。

但在这些残酷而冷漠的镜头中哈内克也还是为乔治与安妮留下了最温柔的一瞥。他与她充满爱意的彼此苛责或搀扶，他们眼神中的交流与彼此理解，他们艺术气息浓郁的巴黎公寓，蜜色的画面主调与镜头在油画作品上的特别停格：宁静、优雅、安详。这是残酷中的温柔，这也是让残酷更显残酷的温柔。在这样的温柔与残酷面前，任何语言都无能为力，任何结论都纯属多余！唯一合理的选择只有去看，去看，去理解，去感受！

《爱》中哈内克对细节安排、画面剪辑与镜头掌控都是惊人的。电影开场是个充满悬念的巴赞式定焦长镜，老夫妻俩坐在音乐会的观众群之中泯于众人，哈内克完全不对主角是谁进行提示，直到进入第二幕，镜头才自然而然地随着乔治与安妮开始移动。在首次揭示安妮病患的一幕中，哈内克让二人在早餐桌前边吃边聊，乔治在取煮蛋时忘了关水管，水流声伴着后面的发展强烈烘托了叙事行进的悬疑气氛；电影结尾乔治缓慢扑鸽子的片段与他写给安妮的信再次制造、印证了悬疑元素。这种氛围与节奏的变化对一部建立在生活琐事基础之上、全部场景几乎都在公寓内部完成的单线程电影来说十分必要，它使观众从一开始就主动进入场景设置，主动参与到乔治与安妮的生活中去，为之后的情感爆发打下基础。

《爱》的摄影师是戴瑞尔斯•康吉(Darius Khondji)。这位出生于伊朗的法国摄影师曾为罗曼•波兰斯基、伍迪•艾伦、大卫•芬奇、哈内克等多位大师级导演掌镜，摄影风格以沉着稳健见长，极善用光来表现场景氛围与人物心情。不论是《黑店狂想曲》、《七宗罪》还是《午夜巴黎》，他都能用镜头诉说情绪，以画面的有形表现氛围的无形。《爱》采取了大量定焦长镜、缓慢平移与渐入黑暗，在视觉效果上呼应了乔治与安妮的困境；但画面的主色调又大多偏暖，明亮而安详。这种对比贯穿始终，与观众的情绪一起无法安放，沐浴在最温柔的残酷之中。

乔治在安妮的病种给她讲了好几个童年的故事，其中一个有关乔治小时候看电影的经历。乔治说他已想不起来电影拍的究竟是什么，但清晰记得当时向人复述电影内容时自己情绪的翻涌激烈。我猜测这是哈内克自己的童年经历，也猜想这是他给予观众的某种暗示——《爱》并不停留于银幕上的细节展示，它需要你观看、咀嚼、体验，体验生命里那些温柔的残酷，体验残酷中也包裹的温柔。它就是我们自己的生活，你的与我的，现在的与未来的。

星级：★★★★

2001年《钢琴教师》获评委会大奖，2005年《隐藏》获最佳导演奖，2010年凭借《白丝带》获得金棕榈，2012年奥地利导演迈克尔•哈内克再次凭借《爱》获得戛纳电影节的最高荣誉金棕榈大奖。《爱》让很多人感动，甚至几乎出现在所以媒体、影迷、电影人协会和专业电影奖项的名单上。迈克尔•哈内克一如既往的严肃和严谨，他说自己是一个没多少想象力的人，所以观众经常在他的电影里看到他以往作品的影子，从主题、类型、导演风格，甚至故事的残酷性上。他说他选择拍什么样的电影，起点始终是他自己的个人生活，但他从不会把他的个人经历拍进电影里，他的电影只是给观众提出问题，给电影一个尽可能开放式的展示，没有任何他自己的评判，让观众去思考，答案全在观众自己那里。

《爱》就是那种只是在展示的电影，它让人想到明年奥斯卡最佳纪录片长片单元另一部呼声很高的灵性纪录片《轮回》（《Samsara》）。《天玄地黄》导演罗恩•弗里克在20年之后，花费5年时间跑遍全世界25个国家，用延时摄影和降格处理的方法剪辑成这部“画面唯美到令人窒息”的纪录片。《轮回》探讨的是生命这一深邃的哲学命题，影片却没有一句对白，宇宙“万物相连”“天人合一”和“生命轮回”的命题都是通过影像来表达，片中凯恩斯主义和马太效应等影像的表达方式更是令人震撼。整部电影就是在展示，导演没有任何评断，他只是在留白，所有的思考和最终的答案都归观众私人。这和《爱》的做法很像，尽可能的在剧作上做开放式的结局和留白处理。再比如土耳其著名导演努里•比格•锡兰的《小亚细亚往事》，这部电影也曾在第64届戛纳电影节上摘得评委会大奖，片中留白的力量同样很强大，似乎对白和事件都无法拼凑出所谓的真相，电影也没有明确的告诉你什么，残酷的事实在于画面和电影之外，需要观众去思考，去探寻。通过不同角色的对白和社会体制现状来探寻真相，让人无所适从也是很正常的，完全留白给观众，似乎文艺片大导演都很信任影迷们的智商。

在这一点上国内同类题材的导演就信不过观众了，比如《飞越老人院》就像张扬导演用拿来主义的创造方式赶鸭子上架，拉不出屎往死里憋，当然说好听点这叫应景式商业创作。《单身男女》和《大魔术师》的魔术冷饭，他们再炒一遍；《老男孩》和《艺术人生》式的歌舞和段子，他们也学着原样复制，当然还有那类计算和爸妈还能相处多少时间的微博段子，生怕观众不明白，非要喊出来。它让人觉得很庸俗，目的性强烈，情节生硬，过于说教，毫无棱角，除了老龄化问题可以让人思考并被自己感动自己之外，其它一无是处。当然，我在这里拿它和《爱》对比，显然是自讨没趣。我们应该提香港导演许鞍华的《桃姐》，人人都爱桃姐，《桃姐》也为了商业化选择了让一众知名的电影人玩客串。许鞍华对于这一老龄化题材的处理也常常被媒体提到她自己和老母亲的现实处境，许导演也不忌讳谈论自己老了以后可能同样会选择老人院的话题。很多人喜欢她的这一点，她的真实和她对电影的爱。作为当年香港新浪潮那一代的领军人物，也只有许鞍华还在像当年一样拍电影，用电影表达自己的思考和想法。他们当中很多人如今已经不拍电影了，或像严浩和谭家明一样先有新作问世，也有像徐克和于仁泰一样开始拍商业大片了。比如《桃姐》中镜头在老人院里流转，悄无声息的捕捉着人世百态，这是带着创作者情绪和观点的镜头，镜头中除了那些真实生活在老人院里的老年人，还有带着任务在表演的演员。再比如最后影片最后对待生死的观点，牧师引用《圣经》中《传道书》的那段“生有时，死有时。哭有时，笑有时。哀恸有时，跳舞有时”，表达创作者和现实中真实人物的那种“凡事都有定期，天下万物都有定时”的心态，用宗教让人心从生死中得到解脱。

再回到《爱》，看看影片留白的力量。迈克尔•哈内克说很难说清楚一部作品纠结会带给观众带来什么，它就像去听一场音乐会，很难具体说清楚它的具体收获。这也正是他的作品给人最大的感受，他的电影展示了一个严肃沉重的故事，你却看不到他的主观个人化的评断，但观众却会有不同的观影感受，有不同的收获。国内很多人都注意到衰老、疾病、生死和尊严这一个层面，却很少有影评提到中产阶级的价值观这个问题。片中的乔治和安妮（让-路易斯•特林提格南特和埃玛妞•丽娃饰演）这对老夫老妻是欧洲典型的中产阶级，他们是钢琴音乐老师，有着不错的收入，体面的工作和高雅的品位。这群人很好“面子”，为人处世讲求体面，这和中国的一些有钱的知识分子家庭很像。他们做事往往都要追求品位，待人处事彬彬有礼，即使遇到不开心的事情，他们表面上都会装在大度和笑脸。探讨中产阶级虚伪一面的影片很多，比如《资产阶级的审慎魅力》，比如美国人的《毕业生》，比如费里尼、伯格曼、安东尼奥尼、布努艾尔、法斯宾德、戈达尔和侯麦等人很多电影，或者你可以找张秋的那本《中产阶级的审慎魅力——世界电影大师的中产影像》来读读，我相信大家都了解中产阶级这群人的“面子工程”，他们往往把这看的比什么都重要。

《爱》中的这对夫妻不用为了医保和金钱发愁，困扰他们的是面子和尊严，是别人眼中他们的形象。在安妮颈动脉栓塞手术失败之后，她被疾病判处了死刑，半身不遂，瘫痪在床，生活起居要靠别人来料理。她的情况越来越越糟，一天天的失去了行为和自理能力，作为人的尊严和面子形象也跟着失去了，这让她生不如死。这当然是很多中国观众难以理解的地方，他们觉得这对老夫妻太理性了，简直疯了。中国大部分观众都是靠电视剧培养起来的，如今只要你打开电视剧，国内的节目尽是些相亲、买房、结婚、梦想、选秀、各种无聊的广告和庸俗的肥皂剧，整个大陆都是这样，你还指望观众能有什么样的审美品味？电视就像一个给观众洗脑的巨大邪教组织，给观众日复一日的洗脑，让人渐渐的失去了自我思考和认知的能力，就连稍微有点自由的空间的网络都要被相关部门监管了，大家都在为相信相亲结婚买房努力着，都在追求一些所谓的梦想，却很少有人停下来思考一下生活，享受一下人生，做一些自己想做的，多为自己活几天。大家都在努力忙着赚钱，就像钱是自己的主子一样，没有钱的时候是屌丝，哪天发了财也把自己搞的像煤老板一样，谈何品位和自我。比如你见身边还有经常读书买书的人吗？尽管如今国内的书籍是最便宜的白菜价，网上购书还一个劲儿的打折或折现促销。在中国的甘肃，农村的进城农民工在精心照料瘫痪在床的妻子8年之后最终夫妻绝望，夫妻俩在黄河边徘徊12个小时，最后妻子主动要求丈夫将自己推入江中。他们除了面对的是疾病的折磨，更是拖欠的债务和儿女们的未来，孩子们要上学，未来还要花费更多的钱。我不敢分析这起新闻事件背后的社会意义和悲剧发生的问题根源，但大家自己心里都会明白。这和发生在法国巴黎的《爱》很像，都是爱，却也有不同的区别。还在为了挣钱和温饱而拼命的人，是很难理解面子的问题，当然人人都懂得尊严，但面子工程不同于尊严，它更矫情，所以就会有人不认同《爱》中乔治用枕头闷死安妮让她早日解脱的“爱”的表达方式。

《爱》虽然看着简单，却可以看到迈克尔•哈内克一贯的风格，沉稳，含蓄，内敛，主题残酷，开放式的留白和极简主义。这算是他最私人化的一部作品，这里的私人化指的是故事的格局很少，只有一对老夫妻，几个拜访者和一座两室两厅一厨一卫的公寓。哈内克对电影做着减法，最大限度的弱化了故事的戏剧性，弱化了对白、摄影和场景调度，重点放在了提炼情绪，就是那种全人类共通的情感。除了影片的开场，摄影机的调度复杂之外，片中几乎每一场戏都简单像一出独幕剧。电影开场的复杂摄影调度是有原因的，它隐藏了一个秘密，同时也交代了这座公寓的格局。摄影机的调度是随着警察的破门而入，摄影机跟随进门的警察去了客厅，警察推了书房的门，门被锁死，他打开两扇窗户，然后返回到门口，有人找他讲述这家人的情况，镜头接着跟随警察来到卧室，观众看到死亡的安妮衣着整齐的躺在床上。秘密就在卧室里，有人猜测最后乔治也自杀了。答案应该是这样，乔治最后写了遗书，封死了卧室的门，然后躺在了床上。电影最后当伊莎贝尔•于佩尔饰演的女儿伊娃再次来到父母的公寓，她开锁进门，在房间走了一圈，房子空空如也，连家具都已经没有了。片中其他的场景几乎都是调度极简，全部都是全景的景别中演员大幅度走动的时候，摄影机会有一个简单的摇镜头，或者伴随着简单的场景切换；当演员坐定或运动幅度小的时候，影片几乎都是一个全景，采用定焦镜头，中间偶尔切入正反打双机位，就像电影那两款夫妻俩的面部特写海报那样。比如于佩尔的戏份几乎都是坐着交谈，比如最后乔治闷死安妮的重头戏，从乔治来到床前到最后，一个长镜头有6分多钟。这虽是一个倒叙的故事，却采用了传统的线性叙事，故事从开始到最后都在一座公寓里完成，一切都是极简。迈克尔•哈内克的作者化风格已经娴熟到大音希声，大象无形的大师的境界，你几乎感觉不到摄影机的存在，它平静、耐心、细无巨细的纪录片着一切，不带一丁点主观的个人情绪，这是这部看似简单的电影最难做到的地方。伊朗出生的法国摄影师戴瑞斯•康吉的镜头以情绪化著称，伍迪•艾伦的《午夜巴黎》和大卫•芬奇的《七宗罪》等电影都是出自其手，他在《爱》中的镜头竟然可以不带任何情绪，连画面的色调都是无限的趋于当时所处的场景和环境，这对任何摄影师都是个高难度的挑战。

《爱》的另一个高难度的地方在于细节和留白，它不怕观众看不懂，它只是在展示，靠有心人去看。比如安妮的求死之心，片中乔治参加完葬礼提前回家，看到安妮从轮椅跌倒在地上，窗户开着。他们没提这事，但背后的意思是乔治深爱着安妮，心里挂念放不下她，所以会提前回家，这让本来想自杀的安妮决定为了丈夫好好活下去，才会有了接下来的锻炼和学生亚历山大•萨洛（Alexandre Tharau）探访时的容光焕发，当然这也很中产阶级的面子工程有关。萨洛也是片头的那位演奏会的钢琴家，他在法国有钢琴王子的称号，《爱》中的钢琴曲都是出自其手。再比如安妮痛苦的喊着“疼”和“妈妈”，这肯定也不只是像护理人员口中说的那样，是这类病人无意识无意义的话语。安妮在清醒时就问乔治，让她这样毫无自尊的活下去是想看着她的形象被毁吗？他们之间是爱让对方彼此相互坚持，也是爱，让一个人帮助另一个人早日解脱。这和去年比利时电影《直到永远》的主题很像，影片改编自比利时第一位接受安乐死的病人马里奥•韦斯特拉特（Mario Verstraete）真实经历的电影，他患上了多发性硬化症，当疾病让他失去了行为能力，他慢慢觉得自己的人生完了，理想完了，未来也完了。与其没有尊严不快乐的活着，还不如凭自己的意志决定自己的人生，他选择了安乐死。这种在道德和人情之间摇摆的故事看上去颇具争议，但争议背后当事人得到的理解、亲情和爱也更加让人感动，这类关于安乐死的残酷亲情片很多都是这样。

《爱》是一部需要观众细心品位的电影，每一句对白和每一个细节的背后都有着创作者没有言说的用意。片中的流水、鲜花、鸽子和油画，甚至老头的噩梦和听着钢琴曲时的幻象，以及最后这对老夫妻一起穿戴整齐的离开公寓这类看似颇具寓意的东西很明显。电影中让这对恩爱的老夫妻最终选择这种残酷的“爱”的表达方式有外力和内力的双重原因，鸽子代表外力，第一次鸽子出现，乔治将鸽子驱赶出公寓，随后他解雇了护理人员，也不再愿意有人来探访，开始不理会电话和留言。乔治第二次抓住鸽子，温柔的安抚之后将其放生，他其实骨子里不排斥他人的好意，只是这些善意对他无济于事。他拒绝他人（外力）也和“面子”有关系，而内力则是来自两个老人之间的爱。乔治的爱让安妮可以打消求死之心为他而活，但那种活对于双方来说都渐渐的成了一种噩梦，流水和鲜花的温柔意象可以寓意他们之间的爱。油画则寓意他们的心境，就像泛黄的记忆一样成了虚无缥缈的存在，正是哈内克在减法之后所要提炼的情绪，就如同乔治讲叙儿时看电影时的感动。这些明显的意象反而不那么有趣，更有趣是乔治和安妮那些看似普通的对白。比如乔治对女儿说“你的同情对我们没用”，“不要像外人一样告诉我应该怎么做才最好”，对护理人员说“我衷心是希望有一天也会那样对你”。《爱》让人感觉一种残酷的温柔，又让人觉得如此的真实和无奈。人在生老病死这个问题上谁也帮不了谁，谁也替不了谁，疾病最终会不带任何情面而来，摧毁人的一切，身体、语言、记忆、意识、信仰甚至行为，运气不好的人谁也逃不掉。任何的同情和关怀对于当事人也都无济于事，这就是生活，人唯一能做的就是自己承受。用不了多久，你也许记不住这部电影的细节，记不住摄影、场景和场面调度，甚至记不住那几句戳痛人心的对白，但你能记住那种绝望的情绪，就像乔治讲叙自己小时候看电影的经历那样。迈克尔•哈内克不认为这里的“爱”只代表着夫妻之间的这种爱，还可以泛指所有家庭成员之间的爱，比如父母与子女之间，或者片中这对老夫妻对女儿的爱。其实无论是哪种“爱”，归根结底那都是爱。


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