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长篇影评
1 ) 不加不减 人生自现
在导演招牌式的全景中景长镜头里，一开始竟没“认”出我要看的主角。那位在《悲情城市》里絮絮叨叨的老父亲，那位台湾“岛宝级”的布袋戏大师，一生悲喜果然比戏剧还戏剧阿，可是在侯导的“冷眼旁观”中，一切戏剧冲突被刻意地避免、取消，所有面孔被模糊、推远，只留下习惯了享受导演加工过的生活的我们，在一片模糊平淡里找回真实的视角，在不加不减的人生况味里渐渐地沉进去……
令人耳目一新的，是老先生现身说法的表达方式，打通了纪录片与传记片的隔断，模糊了被演和扮演的分野。。。
2 ) 短评写不下。
很厉害的电影，取材于李天禄本人的真实故事，口述和电影画面结合，真实感和历史感拉满。全片发生在日本人占领台湾的时期，小时候李天禄的家庭就充满矛盾，孝敬的母亲让天公用自己的生命换取外婆的生命，自己真的死去（有时候迷信也灵验得吓人），留下父亲和继母并不关心孩子，特别是继母及其蛮横，让他的童年吃了不少苦。父亲让他去学布袋戏、换戏班，只是在乎多少钱，而这就决定了李天禄一生的轨迹，父亲把会“害死”身边人（这个也挺邪门）的奶奶抛给李天禄，又是多么无情。后来李天禄自然而然和戏班老板女儿结婚，父亲也阻挠，家庭矛盾升到极致，后来继母怒骂回家拿木偶的李天禄、在李天禄父亲死去时仍然痛骂他，李天禄青年的家庭可谓很不幸。而后来日本人又让木偶戏班丢了全部工作，只能上台演戏，他和丽珠成为露水鸳鸯，又意识到现实终于分开，回家和妻子在一起，在日本人加紧的文化宣传下，李天禄只是考虑能不能活得条件更好而去演木偶戏，而为日本人演戏让他生活很好，巧的是战争最后一天的疏散却让他失去亲人，自己生病。最终，机场的烧米、砸飞机表明，日本人长久的殖民终于结束，而李天禄被殖民时代裹挟在命运中浮沉的故事也告一段落。
3 ) 戏如人生，人生如梦
于是，我很好奇，是什么让这个拍出了《七武士》和《罗生门》的大师对这部看起来很闷的片给予这么多的关注和喜爱。
他说，让他感动的，是这部片从任何角度看，全部都是电影。我觉得它更像是一部纪录片，关乎李天禄老人的一生。时而冒出的唱戏片段，还以为自己也是台下观众的一员。
老人说，人生最痛苦的是生离死别。而也只有经历过一切的人才有资格说这句话吧。对比爷爷那一代的人，我们经受的实在不足为提。好在爷爷每每都在茶余饭后做家族的“口述历史”，让我看这部片有种亲近和熟悉感。
很奇怪，老一辈的人都不叫自己的爸妈为爸妈，反而是叔伯婶姨之类的称呼。听说是听算命先生的话，命太硬的孩子要从称呼上疏离本家。记得小时第一次听到姑姑叫爷爷为“伯”，差点以为她不是老人家亲生，不禁失笑。
影片整个基调灰暗，看不清人的轮廓。每次去啊公家，他老人家也总舍不得开灯。李老人嘟嘟喃喃，时而带墨镜，时而抽着烟，时而在露天戏台，时而在拐角的楼梯口。叙事风格和语言像极了爷爷的唠唠叨叨，再加上闽南语与潮汕话相近，不看字幕听懂很多，更增添了亲切之感。
有人说，李天禄耍了一辈子的木偶戏，那么他的人生是不是也如傀儡般被不可捉摸的命运操纵。诚然，老一辈人似乎是卷入时代的洪流里，无法自控。”但它不是，它是完成的电影，它是cinema!”黑泽明是这样回答的。和李老人一样，爷爷的一生，经历亲姐的离去，逃过日本人的尖刀，斗地主，土改，闹饥荒时差点以土为饭，然后是大跃进，改革开放，到当下的“美好时代”，他似乎是没有多少选择的，是被日子推着走的，他常说日子一天是一天，过了就没有。而这种自然而然的论调也蕴藏在影片里。
自然的极致是浑然不觉，银幕上的日落月升，就像自己走过的日日夜夜。
唉，人生真是很惨啊。听李老人念念叨叨，受继母虐待，照顾奶奶，剧团演出，“露水鸳鸯”丽珠……声音里感情之纯粹，令人动容。这一切多么熟悉，尽管从未经历过。影片还原了我所有的想象。
我想，爷爷如今也已八十高龄，仍住在他从小住的老房子里，讲那过去的事。当他回想这一生，是否也如戏如梦。会不会想起在戏棚下游串看“皮猴戏”（木偶戏）的童年，想起父亲留着的长长的辫子，想起在榕树底悠哉下棋的傍晚，也曾在私塾里摇头晃脑地念着诗文，甚至第一次和奶奶相遇的场景。
镜头少的可怜，两个小时多的时长才有一百个镜头，除此之外，再没有了。没有张力，没有情绪，没有法则，花时间跟影片相处，相磨，是侯导所说的“云块剪接法”。
侯导在影片剪辑时对小廖说“片子照啊公讲话的神气去剪，就对了。”我想李老人也忘了自己是在拍电影吧，我不认为有什么天才的编剧编出这样流水般自然的台词，倒像是李老人对着镜头就聊起了天，还嗨到停不下来。看完后，我感觉到“对了”，仿佛看到了自己的爷爷。
常有人说侯孝贤与小津太像，比如很低的拍摄机为什么的，不过，实际上，在拍完《童年往事》的四个月，他才第一次遇见小津的电影。小津是日本民族的，而侯导是中华民族的，但那种对人生思省的悠远之境却一脉相承。
戏如人生，人生如戏。
可惜的是，越来越少的人懂戏。
4 ) 戏梦人生
戏梦人生 开场热闹气氛的营造，闲言碎语，遮挡镜头，就是这样生活气息的，而不是长镜头什么调度跟随演员 滞后性还有好处就是发生一个事，不给你解释，然后后面用剧里人物告诉别人或者人物独白方式解释给你，告诉别人有曲解和委屈，独白给你 听老人讲自己的故事照真好，贾樟柯二十四城记太作了 滞后性，就是先给你一个东西你看，然后再解释或者呼应他，比如他母亲梳妆然后配词得病，早晨街市空静解释父亲带他买鸭子，他和父亲开始走，木偶戏再给出怎么玩，滞后性非常有味 大光比阴影重土地阴影，我能想到的与之类似的影调就是白鹿原，但白鹿原太过鲜嫩 就是整场戏的重点是什么不需要切近景，近景反而分散注意力 侯孝贤拍鲁迅的三味书屋也能拍的很好，简直太棒了这个气氛营造，受罚下人替他说话 水稻乡间小路黄色天气远处古宅梳着辫子走过远处马车过来太棒了 私塾念书围栏潮湿太有感觉了
我看的渣画质 暗 分不清人物 不了解当地 直接导致我中途看不下去 断断续续看完了 学到的就是摄影氛围营造 滞后性 还有最重要的是当一个人老了坐在那里讲述他的一生，娓娓道来，当时艰辛，已经快要忘了滋味
5 ) 侯孝贤的[极品现实主义]，猴年马月能等来修复版！
时代风雨飘摇下一个小人物的命运，这不是李天禄的传记，这是这个五十年间所有台湾人的传记。把情节埋藏在现实主义下面的这个方法侯孝贤是绝对的宗师，这种带有电影美学厚重感的极致现实主义我愿称为极品现实主义。他的的长镜头非常有意思，完全脱离了戏剧性就好像神在远远的静静的看着这个世界一样，所有冲突都被弱化了，只是冷冷地看。这种长镜头方言、素人、超级现实主义一点都不比舞台剧差，还有种极度的真实感，是一种非常非常取巧的方式。唯一遗憾的是--这部侯氏代表作！为什么！还没有！修复版！
关于生死的问题，一定要用比较客观的清冷的方式去讲述只要有戏剧性马上线的虚假。
《童年往事》+一段《海上花》，导演终究是对自己的无限复制。
饭桌上三言两语把日本战败撤离台湾说得一清二楚。
笔记：
侯孝贤电影以纪实性/写实性取代梦幻性，将普通人的真实生活作近似自然主义的呈现，《戏梦人生》就是李天禄一生的电影化记录，在这种记录当中试图让观众感觉和思想。 台湾主流商业电影的人物关系和情节推进以因果关系为根据，封闭式回圈发展。侯孝贤电影不以因果性来建构，尊重生活本身的偶然性，采用开放性结构，人物的命运和事件的结局不可预知。
像极了侯孝贤的电影风格——不管有多少的痛楚与感怀，镜头一转便是满目的绿水青山。
通过此片，侯孝贤第一次有意识地从现实主义式的白描与省略过渡到了自然主义式的写意留白。
戏剧化部分全部被纪录片元素干掉。
一场一镜，一百有余。浮生若梦，沧海桑田。
那些戏都不是演的，而是通过时间的第三只眼，从人生中截取的切片，最爱侯孝贤，他的影片里总有种迷人的经过时间沉淀的味道。
6 ) 戏梦人生
侯孝贤的影像已经无需细说了，片中有很多镜头巧妙的使用明暗而形成空间感，另外通过个人的经历来平静地叙述一段历史，展现一段历史是需要很深厚的功力的，侯孝贤做到了，不像陈凯歌式历史人性批判，也不是张艺谋式通俗演义，很平静，不加修饰。
里面涉及到很多中国传统的问题，比如中国人的宿命思想，鬼神思想。还有片中一再重复的男子出嫁现象应该是有所隐喻的，另外还有一种看透人生和生死的恬淡。
台湾和日本的关系并不是我们大陆所理解的那样，台湾人对日本人是有很深的感情的，同样日本人对台湾也是如此，很多人把台湾当做自己的第二故乡。
淡極了的一部電影，以至於有一點沉悶，但人生何嘗不是。
那些当年性命攸关或是光怪陆离的事件，都化成李天禄口中轻描淡写的几段故事。这或许也是侯孝贤看世界的方式吧，时局再动荡，命途再坎坷，脑海深处留下的总有那些朦胧的山峦，昏暗的房间，冒着热气的面
当年阿巴斯在戛纳看了戏梦人生，说它好。回去后一想，岂止是好，简直就是厉害。
记录、故事、戏剧将影片一分为三，恰与戏、梦、人生一一对应。片中所有人等，全都面目模糊，或暗或远，隔着一层距离。
作为台湾系列的第二部，时间又往前走了些，从马关条约开始讲故事了，一个关于日据时期的城市隐喻。不变的是，不管有多少的痛楚与感念，镜头一转便是满目的绿水青山。布袋戏大师李天禄老人的几段自述故事，有纪录片的味道。真心喜欢里面的木偶戏，尤其第30分钟那段。戏剧最文化。
虽然我更喜欢故事性强的杨德昌，但感觉在真实性上做比较的话，还是侯孝贤更胜一筹。《戏梦人生》中，在布袋戏大师李天禄叙述人生经历的独白之下，所拍摄的影像无论表演、镜头语言、场面调度等都让我有种纪录片的错觉，仿佛就是截取自他的真实生活一般，因此弱化电影的情节性也不免让部分观众觉得沉闷，但与我们闽南地区相似的民风民俗民艺却看得我津津有味（当然也有鸡爪、芝麻饼、绿茶的缘故）。P.S.:《向前走》走红、如今给很多电影配乐的林强饰演年轻时的李天禄，意外发现的惊喜。
这部开始明显去戏剧化，有侯自己的创作意图，也有些是受客观条件所限——比如林强的表演没法给近景，那就拍全景；有些场景实拍成本太高，干脆就改成李天禄的口述。另一件有意思的事，外景基本都在福建，报了合拍程序，剧本居然审过了，那场日本宣传队的戏很可能就是在大陆拍的。《好男好女》也没事，就是到《海上花》才不让拍的——90年代的g点和现在还真不一样……
1.由对镜自述(纪录)、片断搬演与戏剧三部分组成，加上时而插入的画外音补叙，大量留白，100个中远景长镜，冷眼旁观人生与历史。2.室内戏低光照明，人物大都面目模糊，一如回忆中的往事，与清晰明亮无缘。3.以布袋戏喻人，冥冥宿命感似[两生花]，亦同贝托鲁奇所言"个体是历史的人质"。（9.0/10）
除了奉俊昊，看最多遍就是他。他拍法其實怪，但抓住電影之最重要：表演、故事、空間和時間。也是我所喜歡的，看似漫不經心，實則精心設計過。廖桑課上叫我們拍「空」，其實就是體現「透視」。但片子裡有時無透視，譬如警察局那戲，因調度更複雜。他聰明到利用門框，使得畫面裡遠景和特寫並存，簡直奇蹟
侯孝賢的片子一寸一寸看進去，再看其他都會覺得“飄”。
人生如戏，梦如人生，生老病死，悲欢离合，总逃不过的，生活本身就是历史。山是绿的，水是清的，不管有多少的痛楚与感怀，镜头一转便是满目的绿水青山。
豆瓣第3333部。题材和形式竟然都和梅子青时有几分像，但它更摒弃戏剧性，尤其是李天禄碎碎念的口述（我不认为他是个好演员，不明白侯为何一直用他）实在让逼格欠高的我看得有点吃力。（排名靠前的标签竟然有“纪录片”……）
没错啊生老病死，悲欢离合，总逃不过的。科技再怎么进步，但那一切还是逃不过的。怕且到了最后，当我们回顾自己的一生，却也连电影中那个风光秀美的长镜头都不及~对不起很残酷但也许就是如此。
如果说悲情城市对家族命运的叙写还让人有些难以接受的话，戏梦人生对李天禄一个人的书写则简单至极，但简单之中又透出一股生死福祸的悲凉。景深、灯光更加极端，戏剧化部分全部被纪录片元素干掉，剩下的不过平淡讲述。日本宣传戏一段台本由日本人自己念出，台前却是台湾人在表演，心口相离，着实深刻。
继续对台湾近代史做考究，这回则到了日据时代。依然是由一个人看背后的一个时代。风格也基本类似，不过讲故事的方式，真真假假的，很有趣。
9.0/10。手一松就给了五星，这片不但尊重历史，且饱含乡土情怀。侯孝贤放弃了任何特写和蒙太奇的运用，大多都是固定摄影，但面画控制力神一般的历害。含含糊糊的语调，平静内敛的风格，口述回忆交替重塑场面的突破性叙事呈现，淡化了戏剧性，模糊了剧情片与纪录片的界限，不失为一部流水帐形式的杰作~~
“像云块的散布，一块一块往前叠走，行去，不知不觉，电影就结束了。”
看戏剪辫巫术换命，继母世仇哭爸赶出家门，露水鸳鸯脸上敷了满桶青蛙，日本军国主义歌仔戏剪断交通线，解放后被疏散在棺材店里全家患上瘴气，拆掉破旧飞机卖破烂只为多买几张戏票……故事有点戛然而止，突然和《悲情城市》的时间线接了起来
传记片的一种形式，口述与扮演彼此渗透（可比较沃特金斯的[爱德华·蒙克]。100个镜头，旁观的态度，极低的照度，以及远山淡影。值得称道的是历史叙事的态度，恰当地表现出了那种暧昧性。
离开我生命的那些人，留下模糊却隽永的脚印。