南巫

巫界

巫界

边界

边界

人与边界，巫界

影片的最开头说了这是一个人与边界，巫界的故事，这是整个影片的主题。

人界主要是女主角，女主角老公，阿kaew姨（巫师)，tam伯（巫师)。

巫界那名男子（骑象巫师/田伯爷)是从木屋上下来的，基本可以确定不是人界，是受到巫师嘱托，来下降头的。全白皮肤的，是巫界实施降头的，偷衣服的就是他。

边界我的理解有两种意思，一种是灵界，一种是结界。泉州公主和阿南都是已死之人，存在于与活相对应的死的世界，我就叫它灵界。他们可以被人看见，就是存在两个世界相通的可能，称为结界，结界在人，灵界，巫界之间都有相通的可能，最后三种关系存在于一条船上。

理解这三种意思在看电影，就会很容易把电影看懂。

八月电影的开始，男主在拜拿督公，后不小心把对门阿南的门板打坏了（追赶拿督公显灵的眼镜蛇时）。晚上阿南前来闹事，男主赔了20块钱，阿南即去买门板，被卡车压死。

做法事前的镜头

阿kaew姨在做法事

做完法事后切的镜头，暗示与树有关

阿kaew姨当晚就得知儿子死亡的消息，就连夜下降头。由镜头可以看出，拍摄做法事的机位在2楼男主睡的房间，反之，就是在对男主下降头。最后阿kaew姨走了，还给大树镜头，很明显在暗示，降头和树有联系。这个法事需要稻草人，铁钉，拿督公，以及运用田伯爷神龛的，衣服分析不出来是不是主要道具

男主晕倒的地方

田伯爷神龛

阿kaew姨遗留阵法

巫界下降头

八月在稻田仪式后结束，这段稻田仪式我认为是在阿kaew姨在神龛摆好法阵后（就是阿kaew姨对2楼男主做法之前），巫界男前来下降头的。仔细看男主晕倒时和稻田仪式时的田，可以看出有无水稻，个人不觉得不是穿帮，而是结界的存在。

九月

阿kaew姨做法事

九月， 阿kaew姨回来做法事，她说法事的目的是带阿南回家的。法事又是在神龛这完成，最后也如愿见到了阿南的灵魂（影片中第一次出现人与灵同一个世界的场景)。这可以说明阿kaew姨是一个巫师，可以有打通结界的本领，神龛再次被用到。（阿南鬼魂好像没头，应该是直接卡车压头，后面巫师Tam伯说不可以说今晚去找他做过法，看出来做法应该有反噬。阿kaew姨也是巫师，反噬到儿子身上，最后男主还被阿kaew姨下降头，有点惨。括号这段是过度理解）

十月

泉州公主出场

十月，女主去见了信拿督公的神棍，神棍让女主带东西去象屿山洞找山神婆婆（泉州公主)赔罪，这样男主就会好了。到山洞后，讲述了一个巫师给泉州公主下降头的故事（仔细看前面，两个小孩看电视，跳转到泰国节目，节目里的台词应该就是形容巫师的内心的)。这个故事表明，山神婆婆是好的，还证明了男主信仰的拿督公并帮不了他，同时这是第二次人与灵同一个世界。

埋鸟

挖出衣服和稻草人

在男主的小鸟死后，埋小鸟时没发现衣服，后面却出现了衣服，这也表明结界的存在，是通过Tam伯的法器打破的。女主最后要把tam伯交代的几样东西到海里丢弃，女主来到码头，工人告诉她这几天都没船，而且泉州公主说她可以送女主出海时，几个工人是听不见的。船上那一段同框算是收尾呼应，最后在一首《出山关》的歌曲中影片结束。

其实这部影片还有其它很多细节，比如换个名字可以上大学，泉州公主说自己再也过不了这个结界回家，女主生活的艰难等等

以下是拿督公，田伯爷，山神婆婆的猜想

拿督公

拿督公是用小箱子放家门口的

对面阿南家有也一个

这是泉州公主讲骑象巫师下降头时的镜头，巫师是对着拿督公的。

最后女主看见海里拿督公刺稻草的镜头

这里可以分析一下，10月份背对镜头那个巫师应该是泉州公主说的那个骑象巫师，对面是有灯的（骑象巫师可以像泉州公主一样出现在这个世界)，感觉是降头的最后仪式，要直接让男主死的仪式。最后女主看见海里拿督公拿手上的东西穿过稻草，我认为稻草象征着田伯爷，稻草是接下来要分析的。

田伯爷

稻草

嘴里叼着稻草巫界男

田伯爷神龛这骑象巫师首次出场

邻居说阿kaew姨回老家，田没人看，田伯爷不久就跑回暹罗了。一种解释是阿kaew姨是祭拜田伯爷的巫师，没人祭拜了自然就走。另一种是田没人看，田伯爷不庇佑荒地。我偏向于第一种，毕竟又不是只有阿kaew姨家有地。祭拜的道具里有稻草，那个巫界男嘴里叼的也是稻草，在田里下降头。我前面之所以说骑象巫师可以像泉州公主一样出现在现世，是骑象时也是有路灯的，而且下个镜头就是对着拿督公做法，都是白衣服。我这里认为他们祭拜的田伯爷其实是这个骑象巫师，跳稻田舞下诅咒那个也是他。

山神婆婆

山神婆婆是被巫师陷害的，女主来这里是被信拿督公的神棍骗来的。Tam伯说找华人神坛求医，华人就是信田伯爷，拿督公，Tam伯还说就是信了邪神才会惹上的。这里我把山神婆婆归于好的一类，被世人抛弃，最后帮女主的也是山神婆婆，田伯爷，拿督公则是降头的一方。

个人认为降头步骤:1.阿kaew姨田伯爷神龛祭拜2.回到家中对男主做法下降（标记位置）3.稻田舞下降头4.骑象巫师根据标记来到标记位置到拿督公前做法下降头 这个过程导致男主病情加重，并可能死亡。

以上涉及迷信，信仰，宗教的分析及猜想仅是对影片内容的分析和猜想，不涉及现实。

提及“鬼片”，很难不想起那些惊悚故事，《南巫》则是另一个维度的故事，日常的、生活的、流淌的、文艺的。故事并不复杂，开篇的字幕提及是“改编自童年回忆”。简单概括就是父亲中降头的故事，80年代末，马泰边境的的吉打州象屿山下有一户华人夫妻。故事从男主人阿昌拜祭拿督公开始，为了驱蛇，他失手打破暹罗邻居阿南家的木门，阿南与阿昌争吵之后，当晚骑摩托车出去购买修补门需要的木板时发生车祸死亡。不久后，阿昌在捉鱼时忽然晕倒，送回家之后吐出了一桶带血的生锈的铁钉。他多次强调自己是中了降头，但他的妻子阿燕来自马新边界的柔佛新山，作为一个受过西方教育的外地人，她拒绝相信当地这些莫须有的巫术，坚持求助西医。多次辗转求医未果后，阿燕被迫开始求助“怪力乱神”，先求问拿督公乩童，而后拜祭了暹罗佛寺，去了山神洞穴，最后从马来巫师口中得知家门外的大树上有一只降头鬼，是降头鬼偷偷拉走他们晒在屋外的衣服，进而导致了阿昌的怪病。最后阿燕根据巫师的方法，自树下挖出缠着鬼的草人、衣物，将这些用黑布包裹起来，连同拿督公神像，在山神珂娘的帮助下扔入海中，阿昌最终痊愈。

这部电影对我来说，首先在生活经验上是极度陌生的。影片尤以“衣服”这一重要线索，阿昌在去抓鱼前问阿燕是否看见了自己的衣服，此时已经埋下衣服已经消失的伏笔，而在阿昌生病之后有一段情节是阿燕面对庭院前晾晒的衣服表现出了“无端”怒气。这几个情节，都是直到我第二次打开电影，在已经知晓“降头仔”拿走了晾晒的衣服时，才将其串连在一起，并理解导演想借此埋下的伏笔。想必熟知这其中逻辑的观众，必然能够比我更容易理解此时的叙事。导演并未在此运用一些特殊的方法，而是将所有戏剧性的情节与元素日常化，平铺在观众面前，如同日常生活中随时会发生的事情一样自然流淌。直到最后结局呈现出来，观众在累积之下才得以窥见故事的全貌。

导演借助大量的固定镜头和人物调度、对白来交代《南巫》的情节发展和人物关系。这种现实主义的视听手法，平静地引导我们进入故事，展开一幅具有南洋岛屿风情的乡土人情画卷：导演通过大量的长镜头展现了茂盛青翠的水稻田，当地居民会去水稻田里捉鱼，一座巨大的山耸立在稻田远端。导演企图通过对田园风情的描绘，使用固定镜头制造时空定格的错象，呈现出静态的风景，而这些岁月静好的田园生活图景则是阿燕家的痛苦求生现状的背景，这样一动一静，形成了鲜明的对比。

导演张吉安选用了大量的仰拍视角来呈现日常生活，影片中多次选择从极低角度拍摄的大全景。最为明显的是在阿燕照顾重病在床的阿昌的这场戏中，导演将摄影机安置在了房间的一处地角处进行平拍，镜头利用床板完成自上而下一分为二的上下构图：上半部分的丈夫无力的蜷缩在床板上，房间内是随风隐约摇动的白色窗帘，运转的白色电风扇和四周白色墙壁，略过曝的白光透过帘子，整个房间阴森压抑，预示着丈夫的垂危生命。床下是一个倾倒的尿壶，排泄物撒在地板上，右侧是丈夫的洗脸面盆，妻子阿燕一边擦拭地面一边收拾尿壶，全程穿插特写来交代丈夫的严重病情。在影调偏冷的这一镜头进入落幅之时，下一镜头来到深夜，阿燕坐在厕所的小板凳上手洗着床单，幽黄的厕所灯给整体色调呈现出一丝暖意，导演并没有选择打亮整体环境，前景的尿壶和红盆和仍未洗完的碗筷交代了阿燕的繁重家务。导演通过这两个固定镜头之间的色调差异和情节设置来冲击观众内心，辅助观众去感知在象屿山村这样一个普通华裔家庭所面临的巨大无奈和艰辛。平静镜头下的质朴生活所抒发的是来自人物当下环境中不可解的困境。

其二，导演试图用极低的，诸如地下的蜘蛛、爬虫的视角来观察整个世界。“我们要呈现出来的是万物皆有灵，也就是在这部电影里，我们把所有的人都拍的很小，最大的就是那片山和那片稻田。”大片稻田的远端是一座大山，低视角的拍摄让水平线整体高于画面的二分之一，这样在视觉上是大片留白的稻田，人物也随之渺小起来，这带来了强烈的孤独感和陌生感。其三，在阿燕去山洞里寻求珂娘求助的这场戏中，导演使用了近乎垂直的仰视视角，用珂娘的主观视角在山洞底部观察上方阿燕的一举一动。阿燕站在上层石头上，石头边缘被蜡烛铺满。张吉安巧妙地利用发着光的蜡烛完成他对于“边界”的设置，长镜头配合山洞里的环境声，利用镜头和画面设置完成实体和抽象空间的结合。

与这样的日常相对的是，这样极具神秘色彩的“降头”，在以往的影视作品中，尤其是在鼎盛时期的香港商业电影中，鬼神、降头、巫术，通常用一种极具夸张视觉冲击效果的试听来进行呈现，昏暗灯光，小心翼翼的探访者，浓厚配乐和突然蹦出来的鬼神……这些元素也集体构成了一个神秘的南洋景观。“南洋”，常常同骇人听闻的巫术联想在一起，被下降头的人往往会离奇生病、发疯甚至死去。《南巫》从这样的语境中跳脱出来，依旧是“降头”、“巫术”、“宗教”的主题，它却不再是一种景观，而是日常不可剥离的一个部分。家中的红灯泡下长期供奉着伯公，洗好的衣服不能晒在神明面前，院子里长年不断香火的拿督公，以及遇到困难时习惯性的向乩童求助……在当今语境下，我们很难想像那种“巫术、宗教”是日常的生活。这些元素似乎早早的被所谓的理性的、文明的现代生活排除在外了。导演平铺直叙地将这些“巫术，宗教”的日常展现在观众面前，直白地将阿燕在遇到这些“日常”时的不适应表现出来。接受过西方教育的阿燕并非无法接受，她只是理性上无法理解，是她日常不会涉及的部分。正如片中所呈现的，在西医反复治疗未果后，阿燕迫不得已转去求助乩童，乩童告诉阿燕是因为她的丈夫惹怒山神，并给她制作了一袋符水，嘱咐她回家后喂给丈夫喝下。那是一袋混着符渣的鲜红色液体，而阿燕，在进入家门将它放下的时候，便失手打翻了一半。随后她拿出杯子和滤网进行仔细过滤，再将所剩无几的符水倒入锅中煮沸消毒。这时放学回家的孩子们拿着学校的通知条递给阿燕，她仔细阅读着学校发来的字条，直到锅中符水全然消失殆尽。

现代教育体系下长成的我们早将这些视之为迷信，这些无法证实也无法证伪的神秘经验已经成为了新的“子不语”,这些无法被科学所解释的，只存在于神话故事、民间传说和文艺作品中的故事已经让人很难理解如何是一种日常。而在影片中，导演则极力描绘着这种和“巫术、宗教”相关联的日常。在“降头鬼”终日盘旋的树下，孩子们照常玩耍，正常生活。并且导演并未采取任何特效去塑造降头鬼的形象，影片中的降头鬼是一个全身涂白的人类形象，并不仅仅是降头鬼的形象，任何出现在影片中的超自然力量，都以人类的形象呈现出来，人、鬼、神都处在同一物理空间里，并未有明显分界。田间的鱼灵被一个叼着草跳现代舞的人类展现出来，而山洞中的山神珂娘更是以一个常人渔妇的形象，走到了镜头面前。

在《南巫》中不难发现，导演设置了许多日常生活细节来隐喻当下马来华人的生活现状，华裔族群的文化认同与社会大语境之间的巨大冲突。阿安挂着写着“多讲华语，不说方言”的牌子罚站，身份为土著的蔡琴改成泰国名字之后便可以享受相关优待政策，只露出半条腿的乩童毫不留情地训斥不说本地马来语的阿燕。

山神婆婆自言本是来自中国泉州的“汉家”公主，跟着宰相搭船到吉打做生意，不料自己被一个骑象巫师看中，被公主拒绝后恼羞成怒，命大象吸干海水，将稻米粮仓船变成大山，致使公主永世不能离开吉打。在影片中，配合这段话外音，导演接连选用一组固定镜头来描绘巫师下“降头”的全过程，看似是在讲述珂娘的故事，实则是完整的向观众呈现了kawe姨对阿南下“降头”的全过程，虽然巫师全程背对镜头并未露脸。

关于马来华人对自身身份的探寻，除电影《南巫》外，在诸多文艺作品中也有所提及，《猴杯》中希望子孙永远不要再回砂拉越的祖父；《野猪渡河》中东南亚当地华人对于日寇的反抗；《雨》里自称从“唐山”过来的当地华人……导演特意将故事背景放在了1987年，似是在暗指那年的茅草事件，大集会上发布的著名上书：《以华人的鲜血染红它》。这份上书彻底地把马来华人割裂的的国族和身份认同摆在了台面上。在这个冗杂了泰语，马来语，闽南语，华文的复杂社会中，远看繁荣茂盛，近看则是一幅壮丽的“立体马赛克”图景，高低分别秩序井然，主流社会不可撼动。

这是一个人与边界，巫界的故事。导演直言是要“献给边界的父母”，边界，是族群确立的前提，在电影中，导演似乎是希望借助边界来消弭边界。阿kaew姨可以看见死去的阿南，运用皮影戏帮助他完成超渡；在码头的阿燕可以看见渔夫看不见的山神婆婆，并被她帮助得以解除巫术；阿花在按照tam伯的指示拿到丈夫的衣服后和“降头鬼”出现在同一时空。影片发生地吉打也是处在马来和泰国的交界，各种族混居，各语言混说，还有复杂的民间巫术和传说揉杂在一起，共同组成了更大氛围的边界，这是张吉安极力描绘着的日常，也是当地华人的真实生活环境。

现实生活中的父亲阿昌在重病痊愈后投身解将乩童，医治当地人，一直不理解父亲选择的导演张吉安也借着这部反映日常生活的影片向自己的父母亲和解。

最终，不论是乡野传奇，亦或是国族寓言，镜头拉远，那片稻海郁郁青青。

<南巫>所描绘的八十年代马来华人当时大概有三条路径，其中两条影片中描述比较明显，一是坚持子女的华文教育，读华语学校，同时坚持华人,准确说很多是闽人的民俗信仰。其二是改变文化认同，积极融入主流文化，通过子女改姓，日常熟用马来语，改信穆斯林及影片中的当地民俗。

第三条路径则是(继续)跑路，既不要马来穆也不要大中华，很多第一代做题家在八十年代去了英国澳洲加拿大美国，他们子女的生活和经济状况都好了许多，后来读名校并从事医生会计律师这样的职业，但个体合集的教育和收入的提高并没有解决这一人群无论在哪个地方都面临的政治边缘化和被其他族群系统性排挤的状况。

第三条路径到了第二代做题家差不多又回到了前两条路径的选择上，只不过第一条路径变成了孔子学院，跨国合作交流项目等等，第二条路径不再是新月配马来语而是英语配十字架这些。无论走那条路，想要跳出前辈们的轮回还要摸索几代人。

就算有之前的灵媒做铺垫 这部电影还是显得十分与众不同

是熟悉的东南亚宗教风味 但又不止

没有大师之间的斗法 反而穿插了传说和政治隐喻 再加上导演的长镜头和大段无台词留白的处理

它是恐怖片 又不局限于恐怖片

可以说是在俗套的片子里杀出的一只白鸟

色调与众不同 腔调与众不同

女主听的广播 手里拿起的书 不畏神

男主虔诚的信仰 中的降头 到最后的痊愈

对门阿姨的叫魂 还有做的巫术

以及我觉得最最独特的 那段田阿伯的舞蹈 奇妙又惊悚

这就是东南亚典型的夏天了 轻飘又带着神秘感

而且我还以为会有什么 大师之间的斗法 神秘的仪式

传统的东南亚恐怖片风味

结果没有 只有女主一个人 从最开始的问医生 接下丈夫的摊子

到后来痛哭一场 开始拜神求佛 寻求一个解决的办法

说到这里我突然想起有一段女主走向佛像和佛像对视的画面

我觉得那个时候她不仅在叩问宗教 叩问佛祖 更在叩问自己的内心

你真的做好来这里生活的准备了吗 是不是还是时刻想着要离开

最后在海上和山神化身的一段对话

山神说我一辈子都出不去这道界限 一辈子都被困在这里

女主又何尝不是

区别只在于女主的家在这里

她还有一个根 有一个维系

尽管我到最后还是不太理解为什么女主要嫁给男主

这就是爱情吧

我查了一下吉打好像就是马来最古老的地区，然后又是文化历史最复杂的地方被多种文化殖民统治过，导演没有用一丝对当地复杂文化铺垫，只是通过女主这个新山华人的进入就把整个主题立起来了。就是借主角老公生病求医，从这个外来人视角把那个地方各种不同信仰的人的文化串连起来。电影里面一直话外音的电视（文化多元融合推广）同时现实中对地方信仰知识的打压边缘化（不许说方言、打击巫医），其实也通过主角的行动和不同人物台词来体现了外来文化和本地文化之间的冲突和共存的过程。最初互相排斥到最终互相接受，其实边界依旧存在只是多种文化相互妥协，这部电影真的太丰富了，但是它最厉害的是它这么复杂的内涵它就是用最简单干净的方式拍出来了。

「我永遠，過不了這個邊界，回不了我的老家」

看完回想起，去年金馬影展播映時，聞老師說這部是「侯孝賢或蔡明亮來拍『粽邪2』就會是《南巫》」其實相當到位，但如果說這部是張吉安自己私人的《童年往事》或《羅馬》，也是說得通的。他能夠在自己導演處女作，表現出如此高獨特的風格，把影像風格轉化為自己的模樣，如此獨一無二，也如此震懾住人心。

要說這是一部跟《女巫》和《哭聲》屬性類似的宗教恐怖片也好，說這是一部關於馬來邊境文化與宗教的國族認同片也罷，張吉安利用許多靜態的畫面中，暗藏了不同的意象、符號，只純粹端看個人怎麼去解讀。但說到底，片中到了結局也沒有講明到底是誰對阿昌下了降頭，正如同張吉安對於這片土地難分難解又複雜的宗教衝突。這個詛咒從最初就已存在，且未能被輕易的解決與釋懷。

從種族與宗教文化方面講，《南巫》跟《你是豬》所要探究的層面意外的非常相似。前者用了最生猛、毫無修飾的烈火，最直接的影響了觀看者當下的情緒與想法，後者則是利用尋求不同治療方式，暗喻了這邊界，剪不斷理還亂的情況。不論西醫、馬來亞拿督公、象嶼珂娘山神，都無法治療好阿昌的降頭。反倒是最後的暹羅巫術，才得以破解。很明顯的，自家傳統的療程都無法解決，最終還是得靠外來的信仰破解，豈不是對當地來說，是莫大的諷刺吧

很喜歡張吉安關於女性的塑造，在短片《疫外》或者《南巫》都能看見。前者塑造一位在疫情期間當外送師的單親媽媽一天的生活，縱使在短片中看到與兒子的互動不多，但後半段即使摔車受傷，也要爬起來看兒子歌唱比賽的直播的心情，和後者為了老公四處奔走，找尋解方的阿燕，都有著樸素、堅毅，不屈不饒中仍然帶著思念的女性。願意扛起一家之事，就是會讓觀眾湧起溫暖而被打動，進而敬佩這些女性。如此堅強、如此溫柔，或許就是張吉安所投射的女性映像吧

論《南巫》這部，以一個鄉野奇譚，來帶出宏大的國族歷史片，有些沈重的敘事，卻用畫面來凌駕其上。一些象徵、一些符號和一個故事，最終會如那些物品沈入海中？還是如大象一般，席地而坐在象嶼山之中？就不得而知了。

回不到

山的從前 家的心願

天長路又遠

聽不見

你的召喚 心煩意亂

孤雁夜長嘆

唱不完

聲聲南管 肝腸寸斷

吹度玉門關

心在歸途 人在遠方 遙望

出漢關 來到此

出漢關 來到此 —片尾曲《出山關》

（雖然片尾曲是張吉安寫詞的，所以符合整部片的故事，但曲調還是單獨聽比較好聽，放在這種片尾太突兀了）