白塔之光

1.远在巴黎的老穆，最后选择自杀，映射在激流岛自杀的顾城。老穆和谷文通都曾经是诗人，都写诗，但如今两个中年男人都不写诗了。但两人的命运不同，谷文通最终客气地接受了自己的孤独（他说不写了），而老穆选择用不回头的、激烈的方式终结了自己的孤独。（他说写个屁） 2.谷文通是个极为细心、有心眼的人。欧阳文慧让谷文通把脚伸出来，拿他的鞋子开玩笑。谷文通第二天就换了一双更“年轻”的鞋子，故意与欧阳撞靴。欧阳和谷文通去开房时，谷文通提前吃口香糖清新口气。这两处细节，旨在表现谷文通细心。 3.欧阳文慧躺在床上时，说谷文通像一个人，但没有说透。这里应该是指她的初恋男友。欧阳并不是真的喜欢谷文通，她只是在谷文通身上看到了青梅竹马的初恋男友的特点。这里的像，有至少有两层像。第一层像，外貌像。谷文通被评价为“有点像坂本龙一”，可见谷文通是个帅气英俊的中年大叔。因此，欧阳的初恋男友也应当是个帅哥，这一点，南吉差一点和欧阳男友上床可以佐证。第二层像，个人优点像。谷文通不油腻、细心、待人温和、斯文。说明这也是欧阳初恋男友的优点。 4.关于谷文通的恋情。在我看来，谷文通喜欢的应该是有点像姐姐谷文慧一样的女子。性格活泼，大大方方。他和关系最好的老穆，非常像《柳川》中的立春立冬两兄弟，都爱慕着班花。我怀疑老穆和谷文通、青儿，三人的人物关系就是对《柳川》的复刻。如果没有欧阳文慧，那么谷文通可能会选择追求初中同学青儿。但欧阳文慧出现了，一个更年轻，更有故事的，也同样有点像姐姐的，充满生命力的女孩。他对欧阳是动了情的，这一点，从他会在手机上打出很多字但又删掉，这个小细节可以看出。但最终，他们的关系因为天降的竹马而终结。 5.欧阳同谷文通告别那场戏，先是在看象棋时，向外人挑明他二人之间的“非恋人”关系，然后在“家常菜”这张桌子上彻底结束恋情。此时，我们注意到，欧阳身上的衣服已经换成了青色靓丽的长裙，而不是电影开场和看海时那样显得老气横秋的褐色服装。服饰的变化，也意味着，欧阳已经不再是谷文通身边的摄影师了，她选择离开这个孤独离异的中年男人，回到自己过去，回到更加年轻的世界中去。 6.关于谷文通和他姐夫。这是两个看似好朋友的中年男人。他们都会在深夜失眠，都会抽很多烟。此二人，是中国中年男人的某方面的缩影。

7.关于家庭关系。电影中出现了好几个家庭关系。其一，是谷文通、笑笑、谷文慧夫妇的家庭关系。其实，观众通过电影可以观察到，谷文通和笑笑的家庭结构，已经被谷文慧夫妇的家庭结构所取代。笑笑和姑父姑母的关系越来越像亲生父母，笑笑会和姑父一起讲河南话，会和姑母一起睡觉。笑笑已经把姑母的家，认为是自己的家。而她的亲生父亲，谷文通，反倒像是个外来的客人，只在每周末陪伴自己的亲女儿。谷文通孤身住在母亲的房子里，在未来只会越来越孤独。

其二，谷运来和谷文慧、谷文通的家庭结构，一场无法查明真相的“猥亵”，导致谷家的家庭结构崩塌，夫妻、父子、父女关系全部断裂，到最后竟然是一个外来者（女婿）做努力去稍微填补了父子关系。可见，这是一个悲剧式的家庭，谷文通的母亲到死都没有“原谅”谷运来。

其三，欧阳文慧的家庭结构。她一出生，就被亲生父母遗弃了，这是她第一次家庭结构的崩塌。通过电影的暗示，我们知道她的广东领养家庭，似乎也有本难念的经，可以看作第二次崩塌。第三次崩塌，就是她和初恋男友的关系崩塌了。欧阳最终选择接盘，说明她是真的想要同初恋建立家庭。她的孤儿身份深深地刻在她的记忆里，即便被领养，她都没有被治愈。她认为，只有和她一样是孤儿的青梅竹马，才能真正走进她的灵魂深处。因此，欧阳最后接盘出轨的前男友。但我们知道，这个初恋男友不仅出轨，也曾经和南吉上过床，他真的会浪子回头吗？难道欧阳文慧和初恋的家庭关系，就一定会和好如初么？

8.电影后段，有一场歌舞戏。大意讲，看戏的戏迷，被戏中人调动情绪，忽悲忽喜，但其实，戏迷比演员更会演戏。这里可以看作是对欧阳与谷文通两人关系的呼应，也可以看做是谷文通人到中年生活的呼应。

9.白塔不是没有影子，只是远在青藏高原。这里的影子，应当是人们的过去。过去有很多东西，可以是恋人，可以是故乡，可是亲人。人如果不往后看，是看不见影子的。所以，谷文通选择倒着走。

电影是生活的反映，这是许多导演秉持的创作理念。张律一直以来都是以处于感情边缘的人为拍摄对象，通过若即若离的人物关系映射生活的脆弱、游离。由他编剧并执导的电影[白塔之光]的故事发生在北京——常住人口超过2000万，聚集了全国各地怀揣梦想、逃离故乡与谋生养家的人。故事的主角是一对失落的男女，他们的原生家庭被阴影笼罩，各自的人生又虚无缥缈，仿佛有一块区域，光无法抵达。

失落的自在

[白塔之光]的主角名叫谷文通，是个北京土著，中年离异，写过诗，但不成功，待人做事总是一副不温不火的样子。他名义上独自抚养女儿，实际上大部分时候是个甩手掌柜，把女儿丢给姐姐和姐夫照顾，自己去搞半路出家的糊口工作——美食博主。他有个固定合作的年轻摄影师，名叫欧阳文慧，生于北戴河，五岁时被从孤儿院领养到广东，外表开朗自信，内里压抑忧伤。

沉静和开朗不是谷文通和欧阳文慧真实状态的反映。影片从他们的日常生活中，越过了这层表象，探究他们无处安放的情感。两人一动一静，客客气气，游走在北京的大街小巷，虽然自在，却难掩失落之情。

张律电影里的主角通常陷于这种积压了许久的情绪中，保持体面、克制感情。他们小心翼翼地不让心底的阴影暴露出来，但越是隐藏，越容易被发现。张律关心的不是人生的巨变，而是缓慢流淌的时间里，人生的静止与流动。因此，他习惯于用行走、吃喝、对话、舞蹈去展现主角的茫然、无奈。

谷文通和欧阳文慧的关系超越了工作，但又不是情侣。某种程度上，欧阳文慧是在通过“越界”释放内心的苦闷。她并不喜欢年龄快和自己父亲一样大的谷文通，只是被他的古板和自以为是激起了叛逆的冲动。她在酒馆嘲笑他落伍、在民宿给出性暗示、在公交车上故意靠近他。表面上，她掌握着这层暧昧关系的主动权，实则被原生家庭(抛弃她的父母、总是不和的养父母)和自己失败的感情推着往前走。她用外表的强大——话多、好动、自在、控制，掩盖内在的虚弱。

欧阳文慧始终没有从孤儿的身份中走出来，这从她独自坐在商场的玩具小火车上，故意问旁边的一家三口，女儿是不是亲生的便可以看出。如今，漂泊在北京，她的孤独感被放大，经常去孤儿院做义工。她与谷文通若即若离的关系里，几乎没有爱的成分，只是一种脆弱的反抗，没有真正建立强大的自我。所以，她才会轻易地重新接受背叛过她的男人。

北京是谷文通从小到大的家所在的城市。现在，他也成了这里的漂泊者，与一个经常接不到工作的年轻男租客住一起。后者是这座城市和人的一个渺小的缩影，投射在了谷文通的身上。不过，谷文通好在还有姐姐一家可以依靠，有一套胡同内的房子，过得很自由。他总是安静地行走、抽烟、思索，而周围的人仿佛都在追逐什么，不能停下脚步。他们有着相似的愁容。

谷文通看似原地不动，实则也不得不随着时代和际遇转变人生：诗写不下去、婚姻破裂、转行。原生家庭之痛更是增加了他的感伤：父亲在他还很小的时侯因猥亵女性而劳教一年，之后被妻子赶出家门，几十年没回来，给一家人留下羞耻。失去理想、家庭后，父亲便成了谷文通唯一的心结。对于猥亵是否真的发生，影片虽然没有给出明确的答案，但明显倾向于暗示父亲是清白的。

故事顺理成章地走向了父子和解：在旧楼的小房间里，他们说得很少，没有相拥而泣，尴尬地跳了一支舞，为持续几十年的不满和遗憾画上了句号。值得注意的是，谷文通的姐姐从来没有原谅父亲，一直怀恨在心，欧阳文慧则没有太在意他在公交车上猥亵女性的事，反而怂恿谷文通去见他。这并不难理解：姐姐作为女性，从父亲的行为中感受到的羞耻远大于谷文通，最好的父亲却让她丧失了对世界的信任；欧阳文慧作为被遗弃过的女性，不安全感和对亲生父母的执念，让她更能体会谷文通对父亲的感情。

孤独的身影

[白塔之光]的故事发生地北京承载了具体的意义。跟随谷文通和欧阳文慧的漫游，城市丰富的空间(老巷子、公园、大街、酒馆、咖啡馆、租房、民宿等)展现了他们以及周围人的生活状态。除了主角，每个人都只有短暂的一瞥，却足以勾勒出人生中的脆弱和难言之隐，再汇聚成主角身上的游离和孤独之情。

城市的现代、多元让人以为能得到很多，成就自我。到头来，我们却发现人生总是在经历失去。当人们无法抓住想要的东西时，失去的东西便变得更重要。谷文通对父亲思念最深的时候，恰是他最落寞的时候——不再写诗、失去家庭、新工作只能用来凑合度日。他在自己的家乡活成了精神上的漂泊者。欧阳文慧被出轨的初恋抛弃，在距离自己出生地(北戴河)最近的城市生存，异乡人的孤独感时刻包围着她。

由此，谷文通与父亲的和解不是单纯的原谅和被原谅的关系，恰如欧阳文慧与被女友抛弃的初恋复合，是一种不得已的选择。他们在最脆弱、最茫然的时候，抓住了曾经想要抓住的人。父亲、初恋做了什么已没有谷文通和欧阳文慧此时的处境重要。正是在这个意义上，我们不必把[白塔之光]理解为一部讲述父子和解的电影，而是失落的人在寻找精神支撑。

影片中的人大多是在亲近中保持着一种疏远。谷文通和欧阳文慧如此，同父亲也是如此。他和老同学把酒言欢，仅仅是酒桌上的热情，各自早已不是一个世界的人。很多时候，人们想要突破那层疏远的冲动增添了烦恼和孤独，愈发觉察到生活里的种种缺憾。

张律不是喜欢制造戏剧性的导演，但在他的电影里，落寞的情绪始终盘旋在人物的心头。他通过人物日常的行动，平静地揭示了寻常人犹疑不定的情感。[白塔之光]的最后，谷文通一个人坐在咖啡馆的天台，天空下着大雪；镜头摇到远处的白塔，接着再移回来，看到的是他的父亲一个人坐在那里。两代人经历不同，却是同样孤独的身影。

关于片名“白塔之光”，张律的解释是白塔所在的地方，周围多是灰色建筑，它就像是一个光源，让人联想到情感上的某种光。对于谷文通来说，消失的父亲是一道光，欧阳文慧的一道光已被灭掉——遭遗弃的感受会一辈子跟随她。他们要么找到那道光，照亮之前黑暗的地方，要么寻找到新的光，然后躲进去。

代我的北京朋友小饼发布。

还记得小饼在柏林看完本片后发来感想，“北京是无法被cancel的，不管它是什么样子，好的坏的，都有一个很大的意义在那里”，白塔之下每个人都可以有自己的回忆与私电影，而对我和小饼来说，那就是我们的散步时刻。小饼写完这篇整理后我们一起考虑该起什么标题，最后还是截取了两句电影中的诗，北京在我们的脚下缓缓移动，白塔寺是我们的散步中段。

机缘巧合又翻到了无穷小亮老师的《推荐一条被忽视的北京旅游路线》，意识到文中提到的“阜景路”和电影里走过的地方也有些重合，想说顺手整理一下在电影中出镜的地点，如果要在北京内城散步也可以按这条路来。基本参考的是在影片中出场的顺序而不是地理位置，有遗漏请见谅。

1. 胖子卤煮

两位主人公第一次在电影里同时出现的地方。

地址：阜成门大街内宏大胡同28号

2. 跳海酒馆

谷文通和欧阳文慧工作结束之后去的酒吧，根据墙上粉笔写的wifi密码（tiaohaipub）看出来的是跳海，他们家在北京有四家店，推测是后海店，主角们从胖子卤煮收工过去比较方便，但是没考证哈。

地址：西城区白米斜街9号

3. 平安大街

两个人喝完酒压的马路就是这条马路，看的时候急得我，很想说你们俩给我上人行道上走啊！地点是导演自己在采访里说的，“平安”，很直白一个意象（。“平安大街是北京城东西方向的第二条交通大动脉，是平安里西大街、地安门西大街、地安门东大街、张自忠路、东四十条的总称”，从电影里的街景看他们走的好像是地安门东大街的一个十字路口。

地址：如上所述

4. 望京soho

谷文慧家小区附近，但具体是哪个小区，不知道，不过出去玩定位到望京soho就可以了吧。

地址：朝阳区望京街10号

5. 白塔寺

本片主角一枚，谷文通家附近。看了一些视频大家都说白塔寺东侧比较出片，红墙白塔配上秋天的蓝天，应该会很好看。阜内大街有一小段也可以走一走，主要是有树。

地址：阜成门内大街171号

6. 月坛公园

谷文通早上起来啥也不带揣着兜就能去逛的公园，应该是月坛公园，加上电影里拍到一个天线塔（？）大概可以确定，我们又去踩了一下点发现确实是。月坛公园是三A景区，北京九坛八庙之一，面积比较小，在同类产品里不推荐特意去，门票还要收堂堂一块钱。顺便夹带一下私货我们会推荐景山公园和人定湖公园。

地址：西城区月坛北街甲6号

7. postpost

主角们多次前往的咖啡馆，导演拍得很美。夏天去了一次只能说命运在暗中给所有美景都标好了价格，楼顶蚊子多到店家准备好了1L装驱蚊液在楼上呀？！另外我一直以为能看到白塔原来其实不能。这家除了咖啡还卖一些出版物和二手衣服，潮得比较适度，不像三里屯那家感觉进去晾衣服三天晾不干。

地址：西城区羊肉胡同58号

8. 白塔之光

北京最知名青旅之一（？），很随意的片名由来。btw我觉得电影是从这里开始渐入佳境的。

地址：西城区阜成门内大街185号

9. 广济寺

北京“内八刹”之一，影片里从胡同听到了广济寺的钟声。

地址：阜成门内大街25号

10. 北戴河

北京周边消暑圣地，谷运来自我流放至此我觉得非常合理。

11. 北大红楼

二人散步散到。还有一闪而过的《求是》杂志社石碑。

地址：东城区五四大街29号

12. 鲁迅博物馆

11和12连在一起还以为是种果近代文学圣地巡礼路线（。鲁迅博物馆其实基本上可以算在白塔寺旁边，这俩可以一起去（见小亮老师整理路线），而且博物馆真挺值得参观的，展品蛮丰富，如果对鲁迅感兴趣的话必去，不感兴趣也可以当参观四合院逛一逛，（现查了一下）门票还是免费的咧。

地址：阜成门内大街宫门口二条19号

13. 正阳门附近（？？？）

这里其实想记一下谷文通带笑笑放风筝的地方，但其实没太认出来，又觉得像朝阳某个地方……爆歉

地址：等网友认出来的（）

14. 中国电影资料馆（2号厅）

这不用说了吧，有点太明显了。不禁想起张律在《春梦》里也拍过韩国电影资料馆。

地址：海淀区文慧园路3号

15. 北京大学人民医院

谷文通前妻住院的地方，也是顾城出生的医院（改名了）。不知道为什么要写进来，可能是为了凑数，希望大家都健健康康的别太脆，没有人出去玩的时候需要去医院

地址：西城区西直门南大街11号

也有没认出来的地方，比如有一家家常菜馆，一家西餐厅，凑合一下吧，啊。

以前喜欢过导演的春梦，觉得有一种特别的幽默感和生机勃勃的颓废。自从开始拍中文片之后，喜欢不了一点，可能以前也有同样的问题，只是我没发现。

整个片子透露着猥琐：把猥亵妇女看成无心之失，把要及时“办”对方对对方“不客气”才能得到感情看作人生教训，连人真名都不知道就关心人和另外一人睡过没有。这些本质的想法让人觉得恶心，也让人觉得批判是没有用的，因为说得太多，每个人也只会有自己的视角，在没有艺术的掩盖下，思想的不堪才呈现出来，所以要感谢开始拍得越来越差的张律，也觉得对现状不满意的声音要让人看到不能只评判，要让新的故事在原本杂草的地方种上麦子。

最后的交流会也是尴尬，沙丹拼命上价值，导演拼命三连我不听我没有我不是都是你们搞理论的说的我们艺术家都是感受，随便一写随便一拍，没想到你们电影节要给我这么多奖。拍电影就地取材是很正常的事情，但是拼命表达自己没有想太多和给片子上价值都是同一种行为，就是没有内核只能外表凑的装。可能导演不满意沙丹没有问出他引以为傲的wg创伤等思想深邃的问题吧，但是导演的不满意恰好让他的行为和沙丹的形成了共振。

牵强附会的理论家，矫揉造作的艺术家，还有被喂了不干净东西还不知道的观众，活在三个世界，散场之后，真是白茫茫一片大地真干净。

尬聊和妙谈，分别是由洪尚秀和侯麦的电影所标识。张律的电影在两者之间，保持了微妙的平衡。尬，是文不对题，对牛弹琴，驴头不对马嘴，也就是男女畅快交流的困难。这种困境在安东尼奥尼那儿变成一种沉默，并作为电影现代性的标志。而在洪尚秀这儿，困境不仅没有带来沉默，反而是话语的泛滥，为聊而聊。侯麦的电影之所以是妙谈，在于男女的交流不仅顺畅，而且达到精神共响。

尬聊的根源是男性本性上的虚伪、道貌岸然和油腻，面对（无欲的）女性躯体，只能通过不断地寻找话题来找到突破口，但终归失败。妙谈是因为男性自一开始便没有欲念，只想展开爱的游戏，因此面对无欲的女性，可以尽情调情，无始无终。一个在结果，一个在过程。在张律这儿，是两者的结合：过程即结果，结果即过程。

谷文通与欧阳文慧不可能上床。上床意味着结果，是男性对女性欲望的终结；但可以开房，只要不发生身体接触。这是一种中间状态，由女性发起，开启男性的欲望驱动，并主动终结，维系在撩拨、调动的过程。这是关系维持稳定并始终新鲜的根源。

一场爱情游戏，既不至于引向尴尬——遮掩袒露的欲念，也不可能达致巧妙——无视欲念的袒露。我们有欲望，但我们不即刻满足，我们尽情游戏。这是《白塔之光》中的情感保持鲜活、轻快的根本原因，没有得不到的痛楚，也不会有得到后的碎裂。

原文刊载于【抛开书本】

《白塔之光》创伤与困顿/语言与身份（附柏林答记者问） qq.com

美⻝评论员谷文通(辛柏⻘)失去亲人之后，通过姐夫得知了自己多年前被逐出家⻔的父亲曾数度返京看望他和他的母亲，父亲现在生活在北戴河的某个⻆落。与此同时，他与自称来自北戴河的工作伙伴欧阳文慧(⻩尧)产生了联系，在欧阳的带领下，谷文通回到北戴河，重新挖掘内心被记忆尘封的往事，也追寻着自己与父亲的联系。

5岁离开父亲的谷文通在某种程度上对于自我的认知是模糊的，他寻找一个模糊的“父亲”的形象，也寻找北京这座城市与他的联系。对比欧阳文慧，她对于人生的态度相比于谷文通是进取的，她五岁前成⻓在北戴河，之后随养父母搬迁至广东，但她没有任何口音，她的过去(福利院生活)成为了一片废墟，这个过去只存在于她的记忆之中。 两个人的过去代表了被尘封的历史---一段集体记忆（狂热的批斗史、女婴被抛 弃、失去故乡)。导演讲述了一段充满“失去”的过去，放着⻛筝，因为《蓝⻛筝》而被禁的壮爷，因可能是莫须有的流氓罪而被逐出家⻔的谷父，又非常隐晦地暗示了那段带着Trauma的历史。

我们在初看电影时便能感受到这种克制如薄雾的哀伤，然而随着对电影的细读，我们不难发现导演对这段Trauma的影射。中国对大多数wg后留下的创伤的描写都非常隐晦:比如借助他人之口陈述这个时期的某段经历，或者用极简短的话语概述这段 Trauma，极少有导演使用倒叙或回顾性的视⻆来组织wg时期的历史，事件被高度压缩。在这种情况下对Trauma的应用本质上是寓言式的，这种集体性的哀伤被缩小为 极其隐晦而清浅的个人的困境。如何回溯和看待这段历史，如何处理这种Trauma成为了中国部分当代文艺片的一个独特的概念问题。

回到主人公谷文通，他是一个极度迷茫和困顿的个体，张律导演使用了非常多他被框 架禁锢的镜头:窗户、隧道、开放式厨房等等...他的职业身份也随着迷惘和信念感的 缺失而不断切换：作为美⻝家，作为曾经的诗人，作为以租客租金过活的房东。他对于女儿的看护责任几乎完全缺失，他不懂如何作为父亲，因为他本身不了解“父亲”这 个身份所承载的责任与意义，欧阳文慧经常戏称他为“父亲”，然而他既处理不好与女 儿的关系，也处理不好情感的关系，他的旅程便是寻找父亲，寻找缺失，寻找“过去”。而欧阳文慧的“过去”(福利院)已然坍塌，她要处理的问题便是如何面对一个回不去的故乡，最后，她选择了拥抱另外一个“过去”：从巴黎回到故乡的巴黎前男友。

“语言”也是本片比较重要的隐喻，在中国本土有多种方言，方言的使用往往代表某种身份象征，但随着城镇化和人口的流动，失去“方言”口音也意味着失去了某种身份和对某地的归属感。欧阳文慧是其中之一，这种语言的连接还体现在了谷文通巴黎的诗人同学身上，人口的迁移选择越来越多，但是语言带来的身份认同远超于人的物理方位。影片的结局，张律导演引入了语音与表意的差异性特质，比如“撒浪”在韩语中代 表“爱你”，在维语中代表“恶心”，一个符号的音像形象，指向不同的含义/所指。所谓 “家乡”可能对应着不同的想象。对于欧阳文慧，她的家乡是北戴河还是广东?所谓 “父亲”，他代表的是生物学意义上的亲人，还是一种国家与⺠族记忆?还有许多值得讨论的点，这也许是张律导演设置的玄机。同样的，电影中相同的符号，却导向了不同的心理感受，这也是电影这种艺术的迷人之处。

影片从始至终弥漫着迷茫与困顿的薄雾，北京冬日没有刺目的阳光，影子也变得稀薄而模糊，失去影子的人仿佛无法着陆。随着镜头我们游览这座城市空间，张律到导演 是爱这座城市的，谷文通是迷茫的，虽然北京四四方方的路在物理上极容易辨认方向，但冬日里这座灰蒙蒙的城市需要慰藉。这个慰藉就是高耸的、“不反射光的”、洁白圣洁的白塔寺。它不只是一个地标，也是一个城市里在身份认同与困顿与创伤中挣扎的人的心灵净化之所。

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电影发布会答记者问部分：

问:您在电影中使用了许多的镜子，是否投射了某种情感和意义?

答:我们生活的世界就一个镜像的世界。镜子里的世界，是充满反射与反光的世界... 电影工作者就在反光反射的工作环境中，这样的生活现状之中。 当我们试图观察一个人，透过镜子可以看到很多面对本人时看不到的东⻄。

问:为什么选择白塔寺“这个意象?

答:白塔寺，在北京⻄城区，是很特别，很突出的，北京城市的基本颜色是灰色夹杂着中性色。北京的道路方方正正，非常有规矩，很难迷路，无论在哪都可以很快找到目的地。但是内心生活能找到目的地，就没有城市规划那样好找。内心非常像迷雾。 在城市规划中，有一个浑圆的，向上高耸的东⻄，很突⺎，有着一整片白颜色反光， 这在情感与精神上会带给人们安慰感。

问:为什么欧阳文慧的职业是摄影师?

答:欧阳文慧是电影里面最进取的人物，她驱动这剧情和人物往前走，她是中心人物。但也可以说，她既是中心，也不是中心，他和谷文通一样有迷失的东⻄。

问:这次电影跟之前有什么区别吗?

答:原来的电影，都是去陌生的城市、去新的空间，对主人公产生的情感的影响。这 次的电影不太一样，谷文通于北京生，北京⻓，城市的空间伴随了他从出生到现在。 他没有离开过这里，但是他的爸爸5岁离开了北京。5岁孩子成⻓过程中，父亲是缺失的，和完整家庭也是不太一样的，他也有迷失的东⻄，父亲的缺失使他对自己的阐释产生了迷失感。他一直在寻找自己的爸爸，也在寻找自己和北京的关系。一个“在家乡又不在家乡”的关系，还有思念，精神生活的问题，这种关系比较让人感兴趣。

问：暂缺

答:城市里只要待足够⻓的时间，会迟钝，看到现实的东⻄，与空间保持一定距离时，能看到跟现实不太一样的，诗意的东⻄，一直在一起，对空间的人物关系的描述，想把我们的生活的本来的质感把它表现出来。

问:电影中出现了王宏伟、上官云珠，田壮壮等，你是否想召唤中国电影史中的经典形象?

答:并没有这么想，某种传统和致敬并非有意为之，可能是冥冥中被串联起来。

问:影片中的女性⻆色大多是为情节推进而设置的，您是怎样看待您作品中的男女形象的设置?

答:里面男人与女人的关系是社会现实的一部分，男人或女人都会承认:最温柔的部分属于女性，最坚强的部分也是女性的。男人也有他坚定的部分，但他是犹犹豫豫的，这是他对生活的观察。懦弱犹豫的出口，往往是妈妈或姐姐，即女性。至于对男性女性在什么位置上的想法并没有很刻意。男人可以像女人学习，变得坚强和温柔。

问:谷文通的“谦虚”只是一种虚构，还是中国社会的普遍现象?

答:“过于客气”，并非中国社会的整体形态，而是一部分人，对一个人客气，代表不反感，对人不客气，会激起自己的不好的东⻄。谷文通：客气到男女关系里那个都不做，这个很严重，情感当中，客气，愤怒，喜悦，有它的度，人与人的关系就会变得疏远。

问:无论是谷文通的初中同学，还是欧阳文慧的前男友，都居住在巴黎，巴黎有着怎样的象征意义?

答:这只是一个说法，哪座海外城市都无所谓。现在的中国年轻人遍布世界各地，他们有一种与国内的情感的联系，这个联系其实非常紧密。电影中有一首音乐关于巴黎:《人生是一场戏剧》，他的歌手是法国人，所以选择巴黎也跟这个音乐也有关系。这首歌可以与电影中人物的生活轨迹保持一致。

问:电影中的中国音乐，以带有抒情性的文本表达了某种情感，为什么在结尾处选择了中提琴配乐?

答:《北京欢迎你》，对方30多年未回北京，随着歌曲的演唱，情感也会随之变化，孤儿院中演唱的《丘陵》，本来是一首成人演唱的、的悲伤的歌，被孩子们唱了之后，变得非常有感染力；同理李叔同《送别》，童声唱就非常美，情感上发 生的变化也是非常大的。关于片尾曲的中提琴曲与现场的拍摄有关系。田壮壮走过走廊的时候，听到了这首曲子，我们都被感染了。于是我⻔去敲了乐手的⻔，发现她在练习这曲子，它传达了当时我们在现场的感受。好像里面的男主人公，一直在想他的父亲，怎么练习着与他和解。现场的人物状态和这种“练习”是比较契合的。

在超过20年的导演生涯里，张律一直是个游走在主流之外的创作者。他没有接受过电影教育，但天生对视觉和听觉敏感，冥冥中注定要把电影作为表达的方式。然而，他的敏感并不在于刺激性的视听语言，而是在时间和空间相互作用后，累积在人自身以及同他人之间的有序和无序的状态。他的电影里的主角通常不会经历跌宕起伏的波折，但是某种内在的冲突若隐若现。他们看似漫不经心的状态里，蕴含了一个人在瞬间和永恒中的情感徘徊。

导演张律

“不知驶过多少趟的火车/今天已然毫无意义地经过/我今天也依然/不知在等待着谁/在车站附近的山坡上不停徘徊。”——韩国诗人尹东柱《可爱的追忆》。感受时间和空间在人身上的微妙作用，是进入张律的电影的关键。他的电影始终以人物短时间在某个空间里的行动轨迹为中心，勾勒出他们绵延的情感。

日积月累的空间感受

以[白塔之光]为例，你的大部分电影都和地点有关，为什么会有这种联系？

张律：每一次倒不一定是我去了什么地方，只是一拍一想，地点就跟里面的内容结合得比较紧密了。[白塔之光 ]没有什么别的概念。我过去一直有个想法，在北京拍一部片子。这是我生活最长的一个城市。我即使在韩国教十年书，但家还在这边，还常回来。我总觉得我对北京有所了解，可以拍。有这个想法后就有一个机会，我还没有(从韩国)回来时拍了[柳川](后更名为[漫长的告白])，主要是在日本拍的，北京我实际上就拍了三天。拍完后就觉得我是拍了一个中国电影吗？自己也怀疑了。

[白塔之光]的剧本是在什么情况下写出来的？

张律：拍完 [柳川]后，我又教了一个学期的课，然后家里有些事情我得回来，待的时间较长，所以我就辞掉了工作。我回来的时候还不能直飞北京，得飞到别的地方隔离14天，到北京再居家隔离7天。我到了广州后，被拉到宾馆隔离，完全不能出去。这14天我就会想一些事，因为你关在一个封闭的空间里，就会去想一些敞开的空间。[白塔之光]的剧本就是在那些天写完。

“白塔”这座建筑会为何成为[白塔之光]里的重要元素？

张律：拍 [柳川]时还没有疫情，我跟朋友去了白塔寺旁边的一个咖啡馆。那一带我很熟，年轻时常在那玩。白塔和那个咖啡馆的天台的距离太近了，突然就有种压迫感。过去在那里玩，对那一带空间的理解是我和白塔一直是有距离的，现在感觉过去的距离不在了。我在广州的宾馆里就想起了这个事，写了这个剧本。西城区保留了很多北京的容貌，胡同、四合院。它那一片区域，实际整个北京也是，原色是灰色，中间夹杂着一些朱红色。“白”色跟北京其实是没有关系的，你看到白塔的话就会有脱离这里的秩序的感觉，但又是圆润的，不是撕裂的那种脱离。

你对白塔的这种理解跟你剧中的人物有联系吗？

张律：我不会去寻找他们的几比几的关系，只是说在这样的一个空间里面，人和人的关系一定会受影响，但你不能像写论文一样去做这个。你把空间定下来，说这个空间里有几个人、他们的情感状态，你去认认真真地拍，最终会和白塔形成某种关系。拍电影其实就是去找这种关系，通过他们的肢体动作、行动路线，模模糊糊地去接近。拍出来大家看了之后，每个人的看法都不一样。导演的工作就是把这个东西拍出来。

剧本写好后，你会从现场找感觉，不断调整剧本或拍摄吗？

张律：这是一定的，拍电影跟我们的生活一样，过了这一瞬间，在下一个瞬间，你突然发现这个事情是怎么回事。怎么可能你全想好呢，人都是模模糊糊地去想。我就想这个空间是什么人在沟通、几个人的关系，就这么一点点弄出来。我(的电影)从来没有故事性，那个空间也许日积月累变成一种感受，也许是突然间有感觉。

懂多少拍多少

电影是个急功近利的东西，要求你有强烈的刺激性，包括有人物感、故事性，那么你怎么去把握这两点？

张律：每个导演习惯不同，像我的话，就是空间里的几种变化。因为拍一部电影要有好几个空间，都是有关系的，这是人物的生活轨迹。你一定要想办法找到这个生活轨迹的合理性，并不是说那边有一个非常好的空间，人哐叽就跑那里去了，不会的。这个人一定是从这到那，就像坐公共汽车到哪一站下再换什么，这个线路其实是有的。

那你是不是会特别慎重地去选择空间，以符合你的人物需求？

张律：我拍电影时，从来没有摄影组去看景，没有，我不用。我永远是自己和制片人两个，拿着手机就去了，这拍一下那拍一下，什么角度拍下来，这几个房间我都拍到，然后我就让他把这些印一个册子出来。所以我的摄影组特别舒服，一来拍就行。很多人拍电影，派好几个组去采景，为了一个楼漂亮，跑到另一个城市，我从来不干这样的事情。你是好看，但是你要花多少精力，去想那个建筑和这个人的情感是不是能融合？

很多导演到一个新地方拍片会有点胆怯，因为不了解那个地方的文化和人，担心创作不好，比如中国香港导演来中国内地。你在韩国拍的电影，我想象不出来它们是一个中国导演拍的。就这种空间和文化的陌生感，有没有给你带来过担忧？

张律：我觉得中国香港导演到这里拍片有陌生感，一个是因为他们真的对这个空间不熟，另一个是太想拍成这里的电影了。好比我去韩国拍、去日本拍，我知道多少就拍多少。你里边的历史、典故，我找都不找，我懂多少拍多少。往往不太知道的人准备很多东西，露馅了，即使生活在那里的人，他也并不是全知道，只是知道一部分，你就是要把这一部分好好地拍出来。很多时候创作说是需要野心，其实更多的力量需要灭掉你的野心。

我感觉你对你的人物特别自信，让他们跟空间融合得很舒适。

张律：实际上这个是限制法，限制自己在这个范围内。就我的一亩三分地，早晨是什么样子，傍晚是什么样子，很清楚。我是小农经济。

你电影里的人物通常通常有种游离的感觉，在精神或肉体上，与某种东西脱节。

张律：这个不是自觉的。我去找一个我感兴趣的空间拍的话，往往(主角)就是从外地来的。我挺喜欢看他们变了，就是在陌生的空间里，人的状态会不一样。你去一个陌生的地方可能是为了放松，但去了之后又一直紧张。[白塔之光 ]就不一样了，男主就是北京人。他有点落伍，不是与时俱进。为什么这样的人会让我多看几眼呢？因为在这种人的身上，过去的时间还在，现在的时间发生了微妙的变化，两个时间的东西挤压在了他的身上。

为什么喜欢在你的电影里加入舞蹈和唱歌的戏？

张律：我们一般的交流、表达和情感的抒发都是通过说话，或者是某种简单的肢体动作。这些方式满足不了的时候，人会跳起来，会唱歌会跳舞。语言出现之前，我们是依靠肢体沟通，现在这个变得越来越弱，舞蹈变成一种专业，生活里越来越少(出现)。生活里，你突然唱歌跳舞，会被认为是神经病。

你如何指导演员进入状态？

张律：我只是给他们提供一个空间和时间线，拍好了，完全是他们的事;拍坏了，就是导演的原因。在那个特定的空间里，你需要把你的情感、节奏(带进去)，把空间弄得非常合理。我很少跟演员讲我电影里的情感，我讲不明白。(我做的)就是调度，让他坐那，或者这搬一下，这么走，或者是这么走，走几步，走几步后坐下，或者走几步后身体有什么变化。我最近倒没有这么精确，过去更精确，比如说几秒钟几秒钟，但这也只是我给他的指令，他去做，做的时候身体不对的话，再给他两秒钟，就这种调吧，演员比导演更自律。

“转过山脚/独自走向田边/去寻找一口荒僻的水井/再悄悄向井里张望/井里月色明亮/云在流淌/天空铺展开来/吹着蔚蓝的风/井里有秋天”——尹东柱《自画像》。张律曾在电影[咏鹅]中提到诗人尹东柱和中国古诗《咏鹅》，类似的文学、历史甚至是政治元素，经常出现在他的电影中。他不会强调这些东西的特殊性，但总会让它们成为人物的一种气质体现。

身为导演的反观

现在回想一下，你当初为什么要拍第一部电影？

张律：确实有那么一个契机，单拎出来说的话，跟杜撰差不多。当时就觉得谁会给我拍电影，然后有个朋友说我出钱给你拍看看，但其实那只是一个表面的契机。在那个契机里边，我误打误撞地知道了，原来我小时候觉得的一些病态的敏感，视觉和听觉病态的敏感，这个东西其实是我表达我的情感的方式。

那你现在还在持续不断的拍电影，是当初的一种本能性的东西多一点，还是计划性的东西多？

张律：混在一起的。对创作者来说，你的灵感还在不在。你的灵感如果不在了，迟钝了，那就是凭惯性去做事。这个我觉得是坐着说话不腰疼，有一天我可能灵感来了，但我还呆了呱叽地在那继续按经验做，真的很难说。有的好比说八九十岁的导演，他的灵感还在，而三四十岁的导演就腐朽得不行了，这个东西很难说。

这种灵感是一种什么状态？你仍然用这种方式观察、记录、总结？

张律：实际上什么人拍什么样的电影，真的大差不差，他是那样的人(就会)拍那样的电影。

你拍摄了那么多电影后，有没有反过来对你造成一些影响，比如修正自己的创作观念？

张律：我特别希望这样，但很难。你说我拍了很多电影，里边也有很好的，你会反思，起码拍电影你要拍得对。你原来是一个不怎么样的人、不怎么样的导演，这个不怎么样要错下去也是万丈深渊，起码通过反思你不会变成那样。我觉得(拍这么多电影)有一个反思的作用。

你电影里的人物有没有投射你的影子？

张律：这个说实话，我摘得很清楚。我这个人的因素掺进去多的话，那就惨不忍睹了。最多就是放入我理解的人和人的关系和距离。

你怎么看待自己电影的风格？

张律：我不知道我的电影风格，就是说一点我生活的感受，一点一点地带出来。因为我的拍摄方式，到那个现场的某一场戏的某一个镜头之前，谁都不知道我要干什么。所以这个主创以为我知道，不告诉他，我没有那么小心眼，其实我也不知道。每场戏我在那个空间里面，我自己待10分钟，最多10分钟，要不就影响工作。真的就是只有在那个空间里面，我的情感跟那个空间对话，然后我让摄影、录音、灯光、美术(进来)，进来以后做好机位、运镜、打光的准备，接着演员进来，走一走就拍，然后转下一个场，一模一样，我不知道我要干什么，但是我一定是在那10分钟，跟这个空间是完全在一起。我又有制片的强迫症，我一定用最大的效率把我的情感和这个空间融在一起。所以我就说，有一天我失误就完蛋了，这种拍法。

你的这种创作风格，是不是受了其他一些艺术形式的影响？

张律：因为我没有受过电影教育，所以从体系上讲(是没有的)。我开始教书后，看电影可能不超过100部。但是你只要看过，你觉得好的(电影)一定对你有一定影响。这个影响我不知道是怎么来的。我看过三遍[教父]，很喜欢，那你说我受它什么影响吗？其实有可能。我给学生讲[教父]的时候，你说它是艺术片还是商业片？它就是个好电影，是对我们的情感有很深影响的电影。我的生活里，跟我的工作没有关系，偶尔有时候想看个电影让我的情感舒服起来，那我可能挑一个小津安二郎的片子。他的片子都差不多，就是家长里短，范围很小，例如怎么把女儿嫁出去。我看得就很舒服。

文学你比较喜欢阅读哪些的？

张律：现在是没有目的，随便看。八九十年代以后，中国当代文学基本已经没有看头了，还是有什么就看什么，或者是朋友写的。可能因为岁数大了，大家最熟的书《红楼梦》也老会翻。我对文学不感兴趣，不太看，之前有一段看得多的就是博尔赫斯，所以我的[胶片时代的爱情]里还出现博尔赫斯的书，就是我过去我自己看过的上海译文出版社出的。

(原载《看电影》杂志2023年3月刊)